Zaczyna się od słonia, ciągnięte na naczepie ciężarówki zwierzę defekuje na meksykańskiego imigranta. Później są zapasy z grzechotnikiem, wąż kończy je rozcięty na pół. Konie giną od przypadkowych kul, szczur jest zakąską na bankiecie. Choć w tym zoo i tak najważniejsze są świnki. „Czy świnka to lubi?” – pyta dziewczyna w satynowej sukience, oddając mocz na spętanego i chrumkającego jak prosię faceta. A my, razem z kamerą, ześlizgujemy się z jego otyłego brzucha prosto do piekiełka, wpadamy w magmę nagich kobiecych ciał, ocieramy się o spoconych jazzmanów, zaglądamy przez ramię wąsatym bonzom. Choć tzw. złoty okres Hollywood jest w naszej wyobraźni pokryty laminatem sepii i kojarzymy go z baletem bułeczek Chaplina, reżyser Damian Chazelle przekonuje, że warto zerwać z tą optyką. Po zderzeniu z korumpującą mocą pieniądza moralnie robaczywym pionierom kina zostawał już tylko nihilizm. Trochę to banalne, ale najważniejsze, że w „Babilonie” gra muzyka, a impreza się kręci.
„Myślę, że skierowałeś kamerę w złą stronę” – usłyszy na planie tandetnego musicalu Manny Torres, imigrant z Meksyku, facet z głębokiego zaplecza branży i zarazem przewodnik po rozbuchanej fantazji Chazelle’a. I jest to zdanie, które tak dobrze ilustruje artystyczną porażkę „Babilonu”, że powinno starczyć za całą recenzję. W czasach, gdy Hollywood ledwo łapie oddech po pandemicznym przestoju, przegrywa walkę o widza z platformami streamingowymi i markuje reformę własnych struktur, żeby uciszyć mniejszości, trzygodzinny epos o hedonistycznych harcach w Fabryce Snów to, mówiąc delikatnie, niezły odlot. Druzgocąca kasowa porażka filmu wydaje się najlepszą odpowiedzią na pytanie, czy kogoś to jeszcze obchodzi.
Ave, Toto!
Manny usłyszy w filmie więcej złotych myśli. Na przykład: „Trzeba nanieść nasze marzenia na celuloid i zapisać je w historii”. Albo: „Hollywood to najbardziej magiczne miejsce na świecie”. „Babilon” należy do długiej tradycji hołdów przebranych dla świętego spokoju za połajanki. Chazelle wszedł między największych. A jednak zestaw totemów wartych ocalenia, od systemu gwiazd po nimby luminarzy kina, wydaje się z dzisiejszej perspektywy wątpliwy. Gdybym złowił złotą rybkę, poprosiłbym raczej o ambitne, średnio budżetowe kino z komercyjnym potencjałem w ramach przeciwwagi dla „telewizji premium”; o zasypanie wyrwy pomiędzy blockbusterami a kinem niezależnym. Zresztą, prosiłbym o cokolwiek, co nie jest kosztującym 80 milionów dolarów glejtem na przejazd aleją Wizjonerów.
Mówiąc o „długiej tradycji”, nie mam oczywiście na myśli wysyłanych hurtowo „listów miłosnych do kina”, choć ten wątek również jest u Chazelle’a istotny. Od „Belfastu” Kennetha Branagha, przez „Imperium światła” Sama Mendesa, po „To była ręka Boga” Paolo Sorrentino – schemat jest podobny: optyka dziecka bądź kogoś, kto ocalił w sobie dziecięcą naiwność, charakter wykuty w czasie społecznych turbulencji, marketing akcentujący intymność i wagę osobistej historii. Plus obowiązkowa scena na sali kinowej, ujęcie twarzy zastygłej w zachwycie, multiplikowany w nieskończoność mały Toto z „Cinema Paradiso”. Chyba najrozsądniej rozegrał to Steven Spielberg w autobiograficznych „Fabelmanach”. Zaczął swój film od wykładu z optyki, a dopiero potem zabrał się za wielkie abstrakcje. Pomimo nostalgii wygładzającej fakturę obrazu opowiedział i o fascynacji techniczną stroną spektaklu, i o kinie będącym strumieniem świadomości; o uwzględnianiu potrzeb i oczekiwań widza i o manifestowaniu własnej wrażliwości. Myślę, że właśnie w tym celu w roli Johna Forda obsadził Davida Lyncha. Puentująca film zdroworozsądkowa rada Forda udzielona początkującemu reżyserowi rozbraja te fałszywe opozycje: „Jeśli horyzont jest u góry kadru, jest to ciekawe; jeśli horyzont jest na dole kadru, jest to ciekawe; jeśli horyzont jest w centrum, jest to cholernie nudne”.
Drugą i ważniejszą tradycją są filmy tematyzujące nasze wyobrażenia o Hollywood. To również nurt stary jak kino, obejmuje dzikie komedie Mela Brooksa, kampowe szaleństwa w rodzaju „Eda Wooda” oraz wielowątkowe panoramy w stylu „Gracza” Roberta Altmana czy „Map gwiazd” Davida Cronenberga. Są wśród nich filmy, które – to casus niemego „Artysty” Michela Hazanaviciusa – przekonują, że tragedia pracownika Fabryki Snów musi być przede wszystkim fotogeniczna. Są też takie jak „Hollywoodland”, które rozciągają paralelę między Hollywood a organizacja mafijną. A nawet takie jak „Mulholland Drive” Lyncha, w których najważniejsza jest metafora (najczęściej jest to metafora bezdennej otchłani). Jednak najlepsze z dzisiejszej perspektywy wydają się te, które opowiadają o Fabryce Snów jak o drogim w utrzymaniu, ale i dochodowym złudzeniu. Nie chodzi w nich o to, by dokopać się do jakiejś prawdy, czy o efektowny obraz degrengolady, tylko o konkluzję, że prawda jest nieistotna. Liczą się jedynie tylko koszty utrzymania matriksa oraz generowane przezeń zyski.
W świetnym „Ave, Cezar!” bracia Coen cofają się do lat 50. ubiegłego wieku, zabierają nas na plan sandałowej superprodukcji o Juliuszu Cezarze. W jednej ze scen rabin, katolicki ksiądz i protestancki duchowny spierają się o ekranowy wizerunek Chrystusa, choć dla producentów filmu ten dylemat ma wymiar przede wszystkim ekonomiczny: jak najłatwiej Chrystusa sprzedać? Reżyserzy pokazują, że sprowadzanie wszystkiego do wspólnego mianownika, którym są pieniądze, nie jest jakimś wynaturzeniem branży filmowej, lecz sednem jej tożsamości. Tak było w Złotym Wieku, podobnie na przełomie lat 70. i 80., gdy bankierzy i finansiści zamknęli tzw. Nowe Hollywood. I tak samo jest dziś, kiedy Hollywood musi odpowiedzieć nam na pytanie, czy jest sens chodzić do kina, skoro mamy kino w domu. Nie bez powodu wkraczamy w ten świat z niejakim Eddiem Mannixem, zatrudnionym przez wytwórnię facetem od brudnej roboty, który musi odnaleźć zbiegłego z planu gwiazdora. Mannixa nie interesuje sztuka. Biega po alejkach wytwórni i po planach filmowych, jest jednocześnie pośrednikiem, negocjatorem, terapeutą i egzekutorem długów. Gra wszystkie niezbędne role, by ocalić iluzję Hollywood jako sprawnie funkcjonującej maszyny.
Na ten sam poziom sprowadzają branżę dwa pozornie najodleglejsze filmy: „Nie!” Jordana Peele’a, western o kosmicznym potworze i potomkach czarnego dżokeja ze słynnych ruchomych fotografii Edwarda Muybridge’a, a także „Dzień szarańczy” Johna Schlesingera, w którym rozpuszczona gwiazdeczka na dorobku urabia zakochanego w niej księgowego. W tym pierwszym jak bumerang powraca motyw traumy przekutej w biznes. Ten drugi mówi o dyskontowaniu wszystkiego, co wstydliwe, represjonowane i intymne oraz o erupcjach przemocy (głównie seksualnej), które są następstwem tego procederu. Swoją drogą, dziwne, że w ani jednym, ani drugim filmie głównym bohaterem nie jest scenarzysta. Od „Bulwaru Zachodzącego Słońca” Billy’ego Wildera po „Adaptację” Spike’a Jonze’a to chyba najpopularniejsza klisza w satyrach na Hollywood. Scenarzyści są zazwyczaj niedoceniani i spychani na margines branży, zaś ich teksty to pozbawione utylitarnych właściwości, masakrowane w imię finansowych korzyści symbole sztuki.
W „Pewnego rodzaju w… Hollywood” Tarantino również nie ma scenarzystów, zastępują ich wyliniały gwiazdor filmowy oraz jego kaskader. Reżyser pozwala im ocalić Sharon Tate przed bandą Mansona, co zyskuje wymiar metaforyczny. Jeśli Hollywood posiada jakąś faktyczną moc, jest to moc przepisywania własnej historii, przekonywania o tym, że jest potrzebne; o tym, że „dorodne owoce” usprawiedliwiają istnienie „zgniłego systemu”. W końcu Hollywood może kiedyś przypomnieć sobie o tych, których zmieliło, dać im szansę na popkulturową beatyfikację. Grający u Tarantino Brad Pitt i Margot Robbie powracają w „Babilonie” w rolach gwiazd kina niemego (inspirowanych wyraźnie Johnem Gilbertem i Clarą Bow) na równi pochyłej. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że u Chazelle’a działają jak nakręcane zabawki. Reżyser puszcza ich na czołówkę z przeznaczeniem, odbiera im umiejętność jakiejkolwiek introspekcji, interesują go wyłącznie cyniczne bon moty i autodestrukcyjne gesty.
Show must go on
Tym, co łączy powyższe filmy, jest generalna niechęć twórców do upajania się zakulisową dekadencją. Z kolei tym, co odróżnia od nich „Babilon”, jest ostentacyjna wręcz tęsknota za tamtymi prywatkami. Jasne, podszyta ironią i kontrapunktowana refleksją o moralnej degrengoladzie, ale jednak – tęsknota. W słynnym wywiadzie Waltera Monfriego z diwą amerykańskiego teatru Ethel Barrymore (z tych Barrymore’ów) artystka mówiła o Hollywood tak: „To nierealne miejsce. I nierealni ludzie. Nierealne kwiaty bez zapachu. Nierealne owoce. Nierealne budynki i ulice. Przechadzając się nimi, cały czas miałam wrażenie, że cieśla krzyknie «strajk!» i naraz całość runie jak tekturowe dekoracje na scenie. Tym właśnie jest Hollywood. Rażącą, pstrokatą, koszmarną sceną wzniesioną na środku pustyni”. Chazelle generalnie się zgadza. Z tą różnicą, że podoba mu się ten widok.
„Babilon”, reż. Damian Chazelle. USA 2022, w kinach od stycznia 2023Myślę, że zaledwie trzydziestoośmioletni reżyser był na podobny rodzaj narracji skazany. Sygnalizował to już w pierwszych filmach – przecenianym „Whiplashu” oraz musicalowym „La La Landzie”. Obydwa z grubsza opowiadają o tym, że prawdziwa wielkość rodzi się w modernistycznym akcie samozapłonu artysty. I że trzeba się do tegoż aktu przygotować, poświęcając miłość, przyjaźń i kilka innych rzeczy na ołtarzu sztuki. Kariery cenionych przez Chazelle’a twórców, od Roubena Mamouliana po Paula Thomasa Andersona, dowodzą, że nie do końca tak działa świat, ale mniejsza o to. Mając na uwadze wspomnianą optykę, nic dziwnego że przystankiem na jego artystycznej drodze jest kino totalne, jego własne „Wrota niebios”, po których Cimino już się nie podniósł. Dobrze, że nakręcił je teraz, kiedy ma jeszcze czas, żeby się po tej porażce pozbierać.
„Babilon” opowiada o przełomie dźwiękowym, a więc o momencie przesilenia w Hollywood. Refleksją, której zabrakło mi w filmie, jest ta o zarządzaniu kryzysem. Dźwięk, telewizja, ekspansja rynku wideo, wreszcie – streaming, pandemia… Fabryka Snów pracuje dalej nie dlatego, że ludzie nie obejdą się bez kina jako społecznego rytuału. Chodzi raczej o częstotliwość, z jaką przemalowywana jest jej elewacja. I właśnie to wydaje mi się najlepszym tematem na film: łatwość, z jaką Hollywood adaptuje się do warunków rynkowych, naprzemiennie wzmacniając bądź osłabiając swój status jako targowiska próżności. Najciekawszym oscarowym wydarzeniem ostatnich lat nie był w moim przekonaniu policzek, który Will Smith wymierzył Chrisowi Rockowi, a ceremonia, która odbyła się rok wcześniej, w środku pandemii. Wyglądała, jakby zorganizowano ją na zapleczu prowincjonalnego domu kultury, z ekranów płynęły subtelne wyznania miłości do kina, a najważniejsze statuetki zgarnęło „Nomadland”, film o prekariuszach bez grosza. Pełne decorum, w synchronizacji z czasami wymagającymi „ciszy, namysłu i solidarności”.
Krytykowanie filmu za to, że jest wzorem na boxoffice’ową porażkę, może wydawać się niezbyt mądre. Ale tylko do czasu, gdy zrozumiemy, że kasowy sukces, czy tego chcemy czy nie, stał się dziś kryterium artystycznym – w zgodzie z narracją „nie po to Tom Cruise i James Cameron ściągają ludzi do kin, żeby Chazelle roztrwaniał ich krwawicę”. To oczywiście spore uproszczenie, choć jest w nim ziarnko prawdy. Na pewno takie filmy jak „Top Gun” i „Avatar. Istota wody” zarabiają na prestiżowe produkcje satelickich wytwórni. I na pewno „Babilon” nie tylko opowiada o największej hollywoodzkiej imprezie, ale i sam jest taką imprezą.
Sam status filmu Chazelle’a w tej hollywoodzkiej układance to zresztą temat na książkę. W teorii „Babilon” jest próbą zasypania wspomnianej przepaści pomiędzy dwoma biegunami rentowności – ambitnym kinem produkowanym przez mniejsze dywizje większych studiów oraz superprodukcjami od korporacyjnych gigantów formatu Disneya. W praktyce jednak budżet filmu może zawstydzić część superprodukcji, a wysoka kategoria wiekowa R znacznie ogranicza potencjalne wpływy z kinowych kas. W teorii mieści się w definicji produkcji skandalizującej i polaryzującej, jednak banały, które o Hollywood prawi reżyser, raczej nie są gwarancją „długich nóg”, a marketing szeptany na niewiele się zda (kolega śmieje się, że „Babilon” jest takim „skandalem”, jak „Joker” jest „ostrym kinem społecznym”, z tym że tamtemu filmowi pomógł komiksowy rodowód). Myślę, że jest niczym innym niż przestrzeloną autorską ekstrawagancją, w którą uwierzyło zbyt wielu decydentów, oraz metaopowieścią o kamerze skierowanej w złą stronę. Prowadząc swoich hollywoodzkich hedonistów w kierunku otchłani, Chazelle mógł nakręcić film o tym, że dla niektórych z nich owa otchłań okazała się jedynie muldą na drodze. Albo o tym, że widmo „końca pewnej ery” pojawia się w Fabryce Snów średnio raz na dekadę i nie ma co uderzać w biblijne tony. Albo po prostu o macherach i gwiazdach, o przedstawicielach „klasy pracującej” i „arystokracji”, których opisałby więcej niż jedną cechą charakteru. Na ten, który nakręcił, szkoda czasu. A zwłaszcza – pieniędzy.
