Teatr wzmacniający

KATARZYNA NIEDURNY: Anna Rochowska została nową dyrektorką TR Warszawa. Rozmawiamy dziś nie tylko z Anią, ale również jej zespołem programowym, który przejmie teatr od początku nowego sezonu. Jak to się stało, że postanowiliście razem pracować? 
ANNA ROCHOWSKA: Na początku była niezgoda zespołu na to, co dotychczas działo się w instytucji.

PAWEŁ KULKA: Ogromnej potrzebie zmiany – której apogeum nastąpiło w czerwcu ubiegłego roku, efektem był protest zespołu aktorskiego – towarzyszyła niepewność co do przyszłości. Razem z Anią jesteśmy wieloletnimi pracownikami TR. Po rozmowach z zespołem zrozumieliśmy, że w tej sytuacji konieczne jest wzięcie odpowiedzialności za przyszłość teatru.

PIOTR MORAWSKI: A jak w tej drużynie znalazły się Anka Herbut i Justyna Lipko-Konieczna?
ANNA ROCHOWSKA: W sierpniu zadzwoniła do mnie Justyna i zapytała, czy opowiem jej, co dzieje się w zespole, bo chce wystartować w konkursie z Aleksandrą Wiśniewską i Anną Smolar. Powiedziałam wtedy, że też będę kandydować.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: A w mojej głowie wszystko zaczęło się przeorganizowywać. Miałam poczucie, że bez sensu jest mój telefon, bo jeżeli Ania startuje, to my raczej się wycofamy.

ANNA ROCHOWSKA: A z kolei my z Pawłem uważaliśmy, że jesteście ideowo nam tak bliskie, że musimy zewrzeć szeregi i działać razem.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Wcześniej przez dwanaście lat pracowałam w Teatrze Studio, przez który przetoczyło się kilka konfliktów. Zresztą, jako bardzo młoda osoba rozpoczęłam pracę właśnie w wyniku pozornego zakończenia jednego z nich. Miałam jednak wrażenie, że żaden z tych konfliktów nie był dla instytucji konstruktywny, nie prowadził do realnej zmiany. W teatrze częściowo zmieniali się ludzie, ale to, co na głębokim poziomie było powodem kryzysu, nie znalazło rozwiązania. Składała się na to również bardzo skomplikowana tożsamość skądinąd szalenie ważnego dla mnie miejsca. W przypadku kryzysu w TR głosy ludzi dążących do zmiany nie tylko mogły wybrzmieć, ale zostały też usłyszane przez szeroko rozumiane środowisko, to było dla mnie niesamowite. Wieloletnia, konsekwentna, spójna praca artystyczna i społeczna całego zespołu złożyła się na to, że ludzie teatru, i szerzej, ludzie kultury, zdali sobie sprawę, że gra tak naprawdę toczy się o ocalenie dobra wspólnego i że może się nie udać.

Ta rosnąca świadomość, jak silny i kruchy jest jednocześnie zespół TR, była bardzo ważnym efektem kryzysu. Wiele osób zrozumiało, że teatr tworzą realni ludzie, których można również realnie zranić, skrzywdzić, a w skrajnych sytuacjach zniszczyć. Chciałam wesprzeć ten ruch na rzecz zmiany, stając do konkursu bez względu na to, jakie mogą być jego wyniki. Kiedy miasto ogłosiło konkurs na dyrekcję w Teatrze Studio, bardzo przeżyłam to, że zgłosiło się tak mało kandydatów. Zresztą, podobnie było przecież z konkursem w Teatrze Dramatycznym. To był dla mnie bardzo niepokojący sygnał. Stwierdziłyśmy z dziewczynami – z Olą Wiśniewską i z Anią Smolar – że warto podjąć rękawicę, ze względu na szacunek do teatru, który jest w momencie zmiany. Paradoks polega na tym, że pracując na rzecz powołania zespołu konkursowego, nie obsadziłam się w żadnej roli. Ważne było dla mnie zbudowanie wartościowej ekipy. To uczucie zostało we mnie, chociaż team się zmienił.

Ludzie zdali sobie sprawę, że gra toczy się o ocalenie dobra wspólnego i że może się nie udać

PAWEŁ KULKA: Największą siłą tego teatru zawsze była praca zespołowa. Za jego sukcesami artystycznymi nigdy nie stała jedna osoba. Wiedzieliśmy, że na stanowisku dyrektorki potrzebujemy liderki, która cieszy się zaufaniem zespołu, zna skalę kryzysu i ma propozycje na jego rozwiązanie. Jeżeli chodzi o stronę artystyczną, chcieliśmy odejść od jednoosobowego modelu zarządzania, firmowanego przez figurę dyrektora artystycznego. Postanowiliśmy stworzyć wszechstronnie dobrany i kompetentny zespół programowy, w którego skład wejdą osoby zapewniające też nam bezpieczeństwo pracy. Dzięki wielu rozmowom, które prowadziliśmy wewnątrz zespołu, wiedzieliśmy, jakie są przyczyny tego kryzysu i czego potrzebujemy, żeby mu zaradzić. Okazało się, że podejście Justyny idealnie zgrywa się z naszymi wnioskami i pomysłami. Kolejnym krokiem było spotkanie z Anką Herbut.

ANKA HERBUT: Dla mnie dołączenie do Ani, Justyny i Pawła prywatnie było bardzo poważną decyzją, bo dotąd nie pracowałam w instytucji inaczej niż projektowo i freelancersko. Choć z niektórymi teatrami byłam, lub wciąż jestem, związana bliżej – również emocjonalnie. Na przykład z Teatrem Polskim we Wrocławiu, który właściwie został zniszczony przez władze województwa i nigdy nie powrócił do wcześniejszego poziomu artystycznego ani nie odbudował wokół siebie społeczności. Zniszczony został zespół, który docierał się przez długie lata i wytworzył dynamikę relacji i jakość porozumienia, która służyła teatrowi, spektaklom i przede wszystkim publiczności. Tamten kryzys miał inne podłoże niż ten, który wydarzył się w TR, ale wrażliwość organizmu, jakim jest zespół teatralny, jest ta sama. Przykład Wrocławia pokazał, jak bardzo kruchy jest ten organizm. W koncepcji Ani, Pawła i Justyny przekonał mnie mocny fokus na zespołowość, na kolektywny charakter procesów decyzyjnych. Mam poczucie, że wszystkie i wszyscy czujemy zmęczenie przemocą i nadużywaniem władzy, zarówno w kontekście teatralnym, jak i społecznym, więc jest to dobry moment, żeby zacząć budować alternatywne scenariusze.

Przychodzę do TR Warszawa z zewnątrz, podobnie jak Justyna, więc jest to bardzo delikatna sytuacja. Ale praktyka dramaturgiczna daje nam narzędzia do pomyślenia o instytucji z perspektywy opiekuńczej, zatroszczenia się o to miejsce i o jego uczucia. Oglądam teraz „Szpital New Amsterdam”, którego głównym bohaterem jest lekarz o dosyć znaczącym imieniu i nazwisku, Max Goodwin. Wdraża system naprawczy w najstarszym publicznym szpitalu w Nowym Jorku i niemal każde spotkanie zaczyna od słów: „How can I help?”. Ja takie pytanie chciałabym zadać TR-owi.

Przykład Teatru Polskiego we Wrocławiu pokazał, jak bardzo kruchy jest teatralny organizm

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Od samego początku, nawet przed tą pamiętną rozmową z Anią Rochowską, zastanawiałam się, czy istnieje osoba, która mogłaby sama sprostać tak wielkiemu wyzwaniu, jakim jest nowe otwarcie w TR Warszawa. Skala ujawnionego tam kryzysu była przecież bardzo duża. Przyszła mi do głowy tylko jedna artystka – Anna Smolar, o której pracy zespoły teatralne mówią z dużym ciepłem i uznaniem. Jej spektakle są artystycznie wymagające, to reżyserka, która powołuje na scenie nowe, odważne formy, a przy tym w procesie pracy zawsze najpierw dostrzega drugiego człowieka. To dla mnie szalenie ważne, by nie oddzielać tego, co artystyczne, od ludzkiego wymiaru doświadczenia. Tylko w ten sposób według mnie jest możliwa głęboka regeneracja, której bardzo dziś potrzeba w polskim teatrze. Wydawało mi się, że Ania jest jedyną osobą, która jest w stanie zmierzyć się z tym wyzwaniem wprowadzenia zmiany w TR pod względem artystycznym i międzyludzkim. Kiedy do niej zadzwoniłam, powiedziała mi, że jest gotowa współtworzyć zespół, być częścią tej zmiany, ale jednocześnie nie chce być dyrektorką artystyczną, bo uważa, że to nie jest już w teatrze czas jednoosobowego zarządzania. Potrzebne jest ciało kuratorskie i dopiero taka współpraca może uwolnić energię. Dzięki temu nikt nie zawłaszcza pola, nie narzuca instytucji jednego idiomu artystycznego, a kuratorki i kuratorzy dostają przestrzeń, której mogą poświęcić uwagę, nie rezygnując jednocześnie ze swojej pracy artystycznej. Tak samo myśleli Ania i Paweł.

Justyna Lipko-Konieczna

PIOTR MORAWSKI: W jakim momencie jest teraz zespół? Rozumiem, że przedstawiony przez was program był z nim konsultowany…
ANNA ROCHOWSKA: W tej chwili wszyscy są szczęśliwi i czekają, kiedy będą mogli przyjść do teatru i zacząć pracę. Program rzeczywiście konsultowaliśmy, spotykając się z twórcami, pytając ich o potrzeby. Potem przedstawiliśmy nasze propozycje zespołowi aktorskiemu, który zareagował bardzo entuzjastycznie. A gdybyśmy mieli jeszcze cofnąć się w czasie, to najpierw zapytaliśmy ich, z kim im się dobrze pracowało, z kim by chcieli pracować.

PAWEŁ KULKA: Nie chcieliśmy doprowadzić do sytuacji, w której jednostronnie narzucamy nasze wizje i nie weryfikujemy naszych wyobrażeń z zespołem. Komunikowaliśmy, że chociaż to my musimy podejmować konkretne decyzje i jesteśmy odpowiedzialni za wypracowane propozycje, to chcemy również mieć świadomość potrzeb zespołu, by móc na nie zareagować. Konsultacje na różnych etapach były więc regularne.

PIOTR MORAWSKI: Mówicie o konsultacjach z zespołem aktorskim, a co z pozostałymi działami?
ANNA ROCHOWSKA: Działania artystyczne trzeba przede wszystkim konsultować z zespołem artystycznym, stąd to do aktorek i aktorów zwróciliśmy się z propozycją rozmów o programie.

PAWEŁ KULKA: Trzeba jednak zaznaczyć, że Ania dostała poparcie związku zawodowego, czyli ciała będącego przedstawicielem wszystkich grup pracujących w teatrze.

ANNA ROCHOWSKA: Ze związkiem konsultowaliśmy również koncepcję działań naprawczych opisaną w naszej aplikacji.

Anna Smolar powiedziała mi, że jest gotowa współtworzyć zespół, ale jednocześnie nie chce być dyrektorką artystyczną, bo to nie jest już w teatrze czas jednoosobowego zarządzania

KATARZYNA NIEDURNY: Jak na waszą kandydaturę i zwycięstwo zareagowała obecna dyrekcja TR Warszawa, czyli Natalia Dzieduszycka i Grzegorz Jarzyna?
ANNA ROCHOWSKA: O tym, że będę kandydować, Natalia Dzieduszycka dowiedziała się dość wcześnie – kiedy opuszczałam teatr pod koniec września. Z Grzegorzem Jarzyną i Romanem Pawłowskim nie rozmawiałam na ten temat. Po ogłoszeniu wyników Natalia napisała na profilu na Facebooku teatru, że mi gratuluje, jesteśmy umówione na spotkanie w przyszłym tygodniu.

PIOTR MORAWSKI: Czy jest szansa, że uda się to, co w polskich teatrach przy zmianach władzy zwykle nie wychodzi – i zaczniecie pracę przed formalnym objęciem przez ciebie funkcji?
ANNA ROCHOWSKA: Propozycję, aby nowo wybrana osoba dyrektorska pojawiła się w teatrze wcześniej, wysunął organizator, Biuro Kultury m.st. Warszawy, jeszcze przed rozstrzygnięciem konkursu. Jednak to, kiedy pojawię się w teatrze i w jakiej roli, jeszcze wymaga doprecyzowania i umowy.

PAWEŁ KULKA: Mamy bardzo konkretnie zaplanowany pierwszy sezon. Teraz jest czas na finalizowanie wszystkich działań przygotowawczych – podpisanie umów, ustalenie obsad, harmonogramów produkcji…

ANNA ROCHOWSKA: Poza tym pozostawienie zespołu w zawieszeniu i długotrwałym oczekiwaniu na nowy start nie jest dobre dla teatru. Czułość wobec instytucji, o której mówiliście, oznacza, że nie można pozwolić na to, żeby się porozłaziło bardziej to, co już się rozłazi od jakiegoś czasu. Tę nową, dobrą energię trzeba wpuszczać jak najszybciej do wszystkich działów.

KATARZYNA NIEDURNY: Używacie określenia „działania naprawcze”. Pojawiło się to również w waszym programie. Co konkretnie macie na myśli? Które pola wymagają szczególnej uwagi?
ANNA ROCHOWSKA: Z jednej strony będą to działania twarde, czyli te dotyczące struktury organizacyjnej, zakresów obowiązków, odpowiedzialności. W teatrze dotąd wprowadzane były wadliwe, niedziałające systemy, które mówiły o pozornie płaskiej hierarchii. Mówiono, że każda osoba pracująca w teatrze może zostać szefem czy szefową zespołu tworzonego między działami. Efekt był taki, że jeden pracownik musiał naraz słuchać trzech szefów: własnego kierownika i dwóch koordynatorów zespołów. Powstawał bardzo duży galimatias. Jego wynikiem były również nakładające się na siebie odpowiedzialności albo ich całkowity brak. Zdarzało się, że kiedy coś w teatrze się waliło, nikt nie był za to odpowiedzialny. Bardzo jest nam potrzebna jasna i transparentna struktura. Oczywiście, mamy również problemy miękkie, relacyjne, spowodowane przez brak zaufania, przez to, że dyrekcja pracowała na zasadzie „dziel i rządź”. Pracownika łatwo jest wprowadzić w dygot i w strach, że – na przykład – straci pracę, a – umówmy się – zewnętrzne warunki są trudne. Bardzo łatwo jest się poddać manipulacji, co dotąd było wykorzystywane. Poszlibyśmy w rozsypkę, gdyby nie to, że jako zespół byliśmy bardzo mocno ze sobą zaprzyjaźnieni i robiliśmy, co mogliśmy.

PIOTR MORAWSKI: Jak chcecie odzyskać zaufanie pracownic i pracowników do instytucji?
ANNA ROCHOWSKA: To będzie wymagało dużej czułości i wrażliwości. My to wiemy dzięki temu, że znamy ten zespół bardzo dobrze, sami pracowaliśmy w TR i jesteśmy świadomi tego, co się tam działo. Być może będą potrzebne warsztaty, być może szkolenia. To nie one jednak są najważniejsze. Mamy w sobie dużą potrzebę czystych relacji w pracy. Wiadomo, że jesteśmy bardzo blisko siebie, ale nasze więzi przyjacielskie to coś innego niż relacje zawodowe. Jako zespół jesteśmy bardzo przeciążeni mówieniem nam, że jesteśmy rodziną albo wspólnotą, i jednoczesnym zaprzeczaniem temu w konkretnych działaniach.

Anna Rochowska, fot. Karol Grygoruk

PAWEŁ KULKA: Ważna jest tu też specyfika pracy w teatrze i jej intensywność. Mierzymy się wspólnie z bardzo dużymi wyzwaniami. Te doświadczenia w naturalny sposób zacieśniają więzi między pracownikami. Nasza praca jest oparta na wzajemnym zaufaniu, wszyscy jesteśmy dla siebie ważni, wręcz niezbędni, wspieramy się. Wydaje mi się, że to jest istota bycia w teatrze. Od tego chcemy wyjść i na tym odbudowywać to, co zostało przez ostatnie lata w TR naruszone.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Po wielu latach pracy w teatrze, w różnych rolach i różnych procesach, myślę o napięciu wywoływanym przez dwie skrajne postawy: hiperodpowiedzialności i braku odpowiedzialności. Byłam w sytuacjach, w których ja, albo inne osoby, brały na siebie wszystko, a także w takich, w których trudno było ustalić, kto właściwie jest za co odpowiedzialny. Ani jedno, ani drugie nie jest dobre. Konieczny jest tu balans. W teatrze szczególnie ważny jest dla mnie jego aspekt publiczny. Zawsze dochodzi do momentu publicznej weryfikacji, ponieważ dzieło sztuki – szczególnie sztuki teatralnej – powstaje dopiero w momencie jego odbioru. Ten moment kontaktu z publicznością, odpowiedzenia lub nie na jej potrzeby jest dla mnie kluczowy, nigdy nie interesowało mnie robienie sztuki dla sztuki. O publiczności myślę zawsze bardzo realnie – jako grupie osób, która ogląda efekt czyjejś pracy artystycznej. Jak w ogóle można myśleć o spektaklu w oderwaniu od tego, że jest on wynikiem pracy wielu osób? Czy jest jakimś rodzajem artystycznej bezcielesnej abstrakcji?

Kiedy przygotowywałam się na studia z wiedzy o teatrze, czytałam różne polskie książki teatrologiczne z lat 70., bo tylko takie były dostępne w mojej bibliotece. Pamiętam cytat, który już wtedy bardzo mnie zdziwił, a niewiele wiedziałam o sztuce teatralnej. Dotyczył efemeryczności teatru, tego, że na pewno gdzieś tam w niebie jest miejsce, gdzie stale grane są wszystkie najlepsze spektakle. Grane jako platońskie idee? Grane przez zmartwychwstałe ciała pozbawione materii? Można odbierać to na poziomie żartu lub anegdoty, problem w tym, że takie wyobrażenie opiera się właśnie na wyparciu ze świadomości faktu, że teatr robią ludzie ucieleśnieni, w konkretnych kondycjach, możliwościach. Fatalne jest to odrealnienie teatru, odmawianie mu ciała, stresu, ukrywanie chorób – często bardzo poważnych, bo wynikających z nadmiaru pracy i odpowiedzialności – to założenie, że ludzie ponoszą koszt wpisany w dzieło sztuki. Ja nie potrafię oderwać spektaklu od świadomości, że to naprawdę kosztuje. Dodatkowo, teatr jest finansowany ze środków publicznych. Zawsze frustruje mnie, kiedy coś, co powstało tak dużym wysiłkiem, nie jest oglądane, kiedy spektakl schodzi z afisza po ośmiu pokazach. Myślę, że w ogóle przed nami, środowiskiem teatralnym, szczególnie w dobie kryzysu, jest stawianie pytań dotyczących naszego zakresu odpowiedzialności – również za to, co produkujemy i jakim kosztem.

Po wielu latach pracy w teatrze myślę o napięciu wywoływanym przez dwie skrajne postawy: hiperodpowiedzialności i braku odpowiedzialności

ANKA HERBUT: Poruszyłaś coś bardzo ważnego. Mam wrażenie, że wiele jest tak zwanych udanych spektakli, które okażą się nieudane, jeśli weźmiemy pod uwagę praktyki, jakie towarzyszą ich powstawaniu. Dużo się mówi o procesie twórczym, ale jest to często dosyć abstrakcyjna wizja, podczas gdy każda z osób przechodzi również swój własny i te procesy nie są ze sobą tożsame. Jednym z kluczy do innego myślenia o teatrze jest uwrażliwianie na zespołowość. Wciąż pojawiają się recenzje, w których główną figurą stylistyczną jest ta przedziwna teatralna synekdocha, umownie przypisująca działania wszystkich twórców i twórczyń spektaklu jednej osobie. I niby wszyscy wiemy, ile osób pracuje nad przedstawieniem, a jednak bywa, że kiedy festiwal publikuje listy twórców i twórczyń, to są w nich wymienione trzy osoby z sześćdziesięciu czterech. Nawet jeśli do braw wychodzi najpierw cała ekipa techniczna. Wydaje mi się, że zmiana w postrzeganiu zespołowości w teatrze to długi proces, w którym na każdym kroku trzeba sobie przypominać, że jest to kanał wzajemnej inspiracji, wsparcia i odpowiedzialności. Jest taka kategoria „prowadzenia i podążania” zaproponowana przez André Lepeckiego – akurat pochodzi ona z pola choreografii, ale można ją przełożyć na kontekst teatralny. Lepecki nie rozdziela dwóch funkcji składających się na tę kategorię, mówi raczej, że prowadzenie polega także na tym, że w pewnym momencie pozwalasz się prowadzić. I dopiero z takiej pozycji może wyniknąć coś, co jest naprawdę twórcze i ożywcze dla rzeczywistości. Ania Rochowska pisała w programie, że to, co się działo w TR, jest mikrokosmosem odzwierciedlającym to, co dzieje się w teatrze w ogóle. Można byłoby ująć to jeszcze szerzej: to mikrokosmos odzwierciedlający to, co dzieje się na poziomie społecznym.

Anka Herbut, fot. Alicja Kielan

PIOTR MORAWSKI: W swoim programie nie piszecie o superprodukcjach za duże pieniądze. Rezygnujecie też z gigantycznej sali w ATM-ie.
ANNA ROCHOWSKA: ATM Studio nie jest miejscem teatralnym. Nie dało się go oswoić. To jest po prostu duża hala. Poza tym długo się do niej jedzie i jest bardzo droga w eksploatacji. Ani widzowie, ani aktorzy nie czują się tam dobrze.

PAWEŁ KULKA: ATM pojawił się w perspektywie budowy siedziby przy placu Defilad, do której mieliśmy się szybko przenieść. Okazało się, że ówczesne kalkulacje były nierealne. To był falstart. Powstało za to narastające obciążenie dla zespołu, czyli działanie na dwie oddalone i różne od siebie sceny w przedłużającym się okresie przejściowym. 

PIOTR MORAWSKI: Perspektywa budowy teatru przy placu Defilad cały czas istnieje.
ANNA ROCHOWSKA: Tak, ale dziś wiemy, że ta budowa potrwa dłużej, niż pierwotnie nam się wydawało. Miasto też jest ostrożne i rozpisując konkurs, wyraźnie dało do zrozumienia, że repertuar powinien być planowany na scenę przy Marszałkowskiej. To się bardzo dobrze składa, bo zespół potrzebuje spokojnej pracy i poczucia bycia u siebie. „Gospodarze” to tytuł sezonu kuratorskiego Anny Smolar – naszego pierwszego sezonu. Musimy poczuć się gospodarzami w tym miejscu, na spokojnie się skonsolidować, przygotowywać mniejsze produkcje, ale oczywiście dalej chcemy grać „Cząstki kobiety” i „Trzy siostry”. To są dwa tytuły, które nie zmieszczą się na Marszałkowskiej, więc będziemy szukać dla nich miejsca.

PAWEŁ KULKA: Dodatkowa scena, która pozwoli nam realizować nowe spektakle o większej skali, mające wypełnić repertuar w nowej siedzibie, będzie potrzebna w momencie, kiedy wejście do nowego budynku stanie się już konkretną perspektywą. To powinno być jednak miejsce bardziej racjonalne ekonomicznie i organizacyjnie.

KATARZYNA NIEDURNY: Macie dwa organy: jesteście zespołem programowym, ale oprócz tego działają kuratorzy i kuratorki. Jaka jest relacja między wami?
ANNA ROCHOWSKA: Zespół programowy będzie pracował w stałym trybie, natomiast kuratorki i kuratorzy będą pracować przede wszystkim nad swoimi sezonami. Nie będą mieli czasu, żeby działać z nami ciągle, ten nasz mały TR nie pomieści też tylu twórczych zaangażowań. 

Zespół programowy będzie pracował w stałym trybie, a kuratorki i kuratorzy będą pracować przede wszystkim nad swoimi sezonami

PIOTR MORAWSKI: W zespole kuratorskim szczególna jest rola Marty Keil.
PAWEŁ KULKA: To współpraca wykraczająca poza jeden sezon. Marta będzie odpowiedzialna za osobny nurt produkcji międzynarodowych. Będziemy też korzystać z jej doświadczenia w szerszej skali – będzie odgrywać rolę doradczą i ekspercką. Zależy nam na rozwoju perspektyw współpracy międzynarodowej, poszerzeniu języka teatru, szukaniu nowych nazwisk, nieobecnych dotychczas w teatrach repertuarowych.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Marta proponuje artystów i artystki, które tworzą teatr partycypacyjny, angażujący różne osoby profesjonalne i nieprofesjonalne w sytuację twórczą. To propozycje, które do tej pory niekoniecznie funkcjonowałyby w Polsce jako teatr, bardziej jako wydarzenia performatywne. Anna Smolar z kolei od początku była łączniczką między naszymi zespołami. Myślę, że pomysł na pierwszy sezon, hasło – które też chyba wyszło od Ani – „Gospodarze”, wziął się stąd, że otwiera ona zespoły, z którymi pracuje, na osobisty, ludzki wymiar spotkania: poznajmy się, zanim zaczniemy pracować. Zależy jej na tym, żeby pokazać teatr jako zbiorowość konkretnych osób poprzez pewne gesty performatywne, społeczne czy artystyczne. Spodobało mi się, że myśli nie o takim teatrze, do którego przychodzi się tylko wieczorem na spektakl, zgodnie z modelem teatru jako świątyni sztuki, ale o takim, do którego można wejść znacznie wcześniej i zwyczajnie w nim pobyć. Pytanie, z którym będziemy się mierzyć, dotyczy tego, co to oznacza dla instytucji i – szerzej – organizacji pracy.

KATARZYNA NIEDURNY: Jakie były wasze założenia, kiedy formułowaliście zespół kuratorów?
PAWEŁ KULKA: Jasne było dla mnie i dla Ani, że jako teatr potrzebujemy odświeżenia energii artystycznej, wpuszczenia nowych języków, uruchomienia fermentu twórczego. Zaprosiliśmy do współpracy kuratorskiej osoby, które są współodpowiedzialne w ramach poszczególnych sezonów za przygotowanie działań towarzyszących, ale też wzajemnie dialogujących i wspierających spektakle, które znajdą się w głównym nurcie programowym. W zespole kuratorskim są osoby, które będą u nas reżyserować – Ania Smolar, Michał Borczuch i Gosia Wdowik; Rafał Ryterski, kompozytor i kurator muzyczny, oraz Mateusz Szymanówka, dramaturg i kurator z obszaru choreografii, tańca i performansu. Efekty pracy tych osób na pewno wzmocnią nasze propozycje programowe w poszczególnych sezonach, ale ich obecność w teatrze w roli głosu doradczego będzie dla nas istotna w dłuższej perspektywie. Ważne było też założenie, że pod koniec tej kadencji, kiedy być może zakończy się budowa nowej siedziby, musimy stać się inną instytucją niż na Marszałkowskiej. Będziemy musieli wykształcić formułę funkcjonowania w tym nowym miejscu. Zależało nam, by zaproszenia dla osób kuratorujących dotyczyły nie tylko pracy w konkretnym sezonie, ale dawały też możliwość późniejszego rozwoju ich propozycji. Teraz możemy uzyskać formułę początkową, trochę laboratoryjną, badającą potrzeby zespołu i publiczności, ale też taką, która może mieć naturalne rozwinięcie w szerszej skali w nowej siedzibie.

Paweł Kulka, fot. Wiktor Borkowski

ANNA ROCHOWSKA: Chcemy rozwijać nasz zespół w polu sztuk performatywnych. Słyszymy potrzeby środowiska tanecznego, które chciałoby mieć miejsce na działania performatywno-taneczne czy choreograficzne spektakle. Będziemy badać teren z myślą o tym, że teatr na placu Defilad może stać się zarówno domem dla TR Warszawa, jak i domem produkcyjnym dla innych grup.

Chcemy rozwijać nasz zespół w polu sztuk performatywnych. Słyszymy potrzeby środowiska tanecznego, które chciałoby mieć miejsce na działania

ANKA HERBUT: Wydaje mi się, że potrzeba interdyscyplinarności jest dzisiaj oczywista – nie tylko w teatrze. Jest to potrzeba współpracy i wymiany – łączenia środowisk, praktyk i doświadczeń pochodzących z obszaru szeroko rozumianych sztuk performatywnych i wizualnych, muzyki czy choreografii i wypracowywanie nowych jakości, które mogą wyniknąć z tego spotkania. Stąd właśnie obecność wyżej wspomnianych osób, ale też Michała Grzegorzka i Dominiki Olszowy, przychodzących z pola sztuk wizualnych, czy Pawła Sakowicza, który będzie pracował nad spektaklem choreograficznym. Mam świadomość, że jest ogromna potrzeba stworzenia instytucji dla tańca i choreografii w Warszawie. Myślę, że środowisko taneczne zasługuje na to, by choreografia nie tylko gościła w teatrach, ale by również sama mogła gościć.

PAWEŁ KULKA: Te spotkania języków z różnych pól sztuki na pewno są ważne dla nas jako dla teatru. Okazało się, że to działa również w drugą stronę, na przykład część performatywna jest również bardzo istotna w działaniach twórczych Rafała Ryterskiego.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Dla mnie kluczowe jest także to, że TR dzięki wytężonej, wieloletniej pracy jest teatrem naprawdę dostępnym. Wydaje mi się, i to chyba nie będzie przesadą, że jest to najbardziej dostępny teatr w ogóle w Polsce, jeżeli chodzi o znoszenie barier związanych z szeroko pojętą niepełnosprawnością. Dla nas stawką jest sprawdzenie w długofalowej, wieloletniej perspektywie, do jakiego stopnia w przestrzeni reprezentacji mogą pojawić się nienormatywne tożsamości i ciała – po prostu na scenie albo też w zespołach realizatorów. Wydaje mi się, że rzeczywiście jest przed nami szansa na radykalną zmianę w teatrze publicznym – a mam nadzieję, że również w szkolnictwie – i sprawienie, by teatr stał się miejscem bardziej sprawiedliwym. Aby różne osoby, bez względu na swoją sprawność czy niepełnosprawność, mogły teatr tworzyć. Będziemy sprawdzać, do jakiego stopnia już teraz uda nam się to zrobić w skali, która byłaby wyraźna, zaznaczałaby się jako rodzaj strategii. Zależy mi, by strategicznym partnerem tej zmiany było Centrum Sztuki Włączającej. Pozwoli to połączyć wieloletnie doświadczenie niezależnej organizacji, wiodącej na polu sztuki inkluzywnej, z praktyką sceny publicznej.

ANNA ROCHOWSKA: Myślimy również o reprezentacji wśród osób pracujących w teatrze. Już wiele lat temu rozmawialiśmy o tym, jak powinny wyglądać biura, żeby były dostępne dla osób z niepełnosprawnością ruchu i wzroku. Chcemy, żeby osoby z niepełnosprawnościami mogły u nas pracować.

PIOTR MORAWSKI: Piszecie w programie, że nie chcecie konkurować z innymi ośrodkami, które mają podobny sposób działania czy zbliżony repertuar. Jak sobie wyobrażacie relacje z nimi? Macie większy budżet i potencjał organizacyjny niż na przykład Komuna Warszawa, która w podobny sposób myśli o tworzeniu sztuki. Czy nie boicie się, że staniecie się hegemonem, który wykorzystuje strategie wypracowane przez innych?
JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Komuna jest kuźnią nowych osobowości w teatrze, języków i form i to jej niekwestionowana zasługa, ale też ma mniejsze możliwości eksploatacji. Często jest tak, że instytucje, w których powstają eksperymentalne formy, nie mają możliwości ich systematycznego pokazywania – z powodów strukturalnych i finansowych. Być może uda się to zmienić, ale nie jest to jeszcze ten moment. A dzieło rozwija się także w trakcie grania. Ten zasób, który ma teatr instytucjonalny, nie jest związany jedynie z tym, że są tu większe środki na produkcję. Chodzi też o możliwość zaopiekowania się spektaklem, performansem, koncertem czy formą choreograficzną już po jej premierze, co dla twórców i twórczyń jest szalenie ważne, a mam poczucie, że jednak z różnych względów w NGO-sach jest po prostu niemożliwe, bo albo nie ma przestrzeni, albo nie ma środków na eksploatację tego, co powstaje.

KATARZYNA NIEDURNY: To pytanie o konkurencję jest o tyle ważne, że w Warszawie jest też określona liczba widzów teatralnych…
JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Pytanie brzmi: do czego może doprowadzić konkurencja, do czego może doprowadzić współpraca, jak w ogóle można ją rozumieć? Musi odbyć się rozmowa między warszawskimi teatrami na ten temat, szczególnie w kontekście kryzysu. Przystępując z Centrum Sztuki Włączającej do kolejnej edycji konkursu na Społeczną Instytucję Kultury, wyraźnie usłyszałam w mieście, że musimy myśleć w kategoriach kryzysu ekonomicznego i inflacji. Musimy pamiętać, że budżety będą maleć. Tymczasem teatrów jest bardzo dużo i wszystkie dużo produkują.

KATARZYNA NIEDURNY: Co obecnie jest dla was największym wyzwaniem?
ANNA ROCHOWSKA: Wydaje mi się, że wyzwania są dwojakiej natury. Jedno jest ekonomiczne – dotyczy tego, jak przekuć nasze pomysły artystyczne i instytucjonalne w rzeczywistość i połączyć to z naszymi możliwościami finansowymi. A w dodatku nie tworzyć dzieł artystycznych kosztem ludzi, ich pracy i wynagrodzeń. To jest jeden rodzaj wyzwań. A drugi dotyczy tego, jak dobrze pracować z ludźmi, nie zmarnować kredytu zaufania, który daje nam i zespół, i środowisko teatralne. Zastanawiamy się, jak tę utopię wprowadzać w życie.

PAWEŁ KULKA: Dochodzą do tego czynniki zewnętrzne. Kryzys finansowy będzie się pogłębiał, a jego konsekwencje trudno przewidzieć. Słyszeliśmy komentarze, że to jest najgorszy moment na przejmowanie odpowiedzialności za instytucję. Nie chcemy jednak być bezradni wobec tych okoliczności i będziemy szukać skutecznych rozwiązań.

ANKA HERBUT: Dla mnie, oprócz wyzwań związanych z wejściem w bardzo uwrażliwioną strukturę, istnieje jeszcze wyzwanie związane z kryzysem pandemicznym, który częściowo zmienił potrzeby i możliwości publiczności, oraz kryzysem ekonomicznym, który zmienia je w tej chwili. Zastanawiam się, jak teatr – nie tylko TR – może na te zmiany odpowiedzieć, żeby funkcjonować jako przestrzeń spotkania, wytwarzania i wypróbowywania alternatywnych, potencjalnie uzdrawiających, modeli bycia razem.

JUSTYNA LIPKO-KONIECZNA: Ja z kolei zastanawiam się, jak to robić, żeby teatr był miejscem wzmacniającym. Przeżywałam w teatrze różne, lepsze i gorsze, momenty, ale ostatecznie teatr dawał mi w życiu – nie tylko zawodowym – ogromną siłę. I bardzo bym chciała – to jest moje marzenie – żeby teatr, do którego wejdę, był wzmacniający dla mnie, żebym ja mogła być wzmacniająca dla teatru i żeby był on również taki dla ludzi, którzy będą go oglądać.