PIOTR MORAWSKI: Jak wygląda wasze instytucjonalne usytuowanie?
MARTA GOSECKA: W Teatrze Współczesnym w Szczecinie działam jednoosobowo, jestem pedagożką teatralną. Pracuję jako część zespołu artystyczno-edukacyjnego i podlegam bezpośrednio dyrektorowi artystycznemu Jakubowi Skrzywankowi. Jestem osobą, która buduje społeczność wokół teatru. Bardzo ważny jest dla mnie kontakt ze szkołami, uczyłam przez osiemnaście lat. Sama organizuję sobie pracę i sama wymyślam to, co robię. Oczywiście, mam wyznaczone zadania, natomiast to jest moje autorskie stanowisko pracy.
AGATA KĘDZIA: Pracuję w dziale programowym Teatru Zagłębia w Sosnowcu razem z czterema osobami. Formalnie podlegam kierownikowi działu Filipowi Jałowieckiemu, ale mam dosyć samodzielne stanowisko. Często więc mówię, że tworzę jednoosobowy dział edukacji. I zwykle też tak pracuję. Mam fajny zespół, więc nasza współpraca odbywa się w procesie negocjacji, współpracujemy ze sobą, robimy burze mózgów, jednak większość zadań wykonuję samodzielnie. Jakiś czas temu zasygnalizowałam zespołowi i dyrekcji, że brakuje mi wsparcia, i teraz moja sytuacja się zmienia – od niedawna na pewną część etatu pomaga mi Gosia Pabian. Dzielenie obowiązków to ogromne wsparcie. Łukasz ma szczęście, pracując w Starym Teatrze w dwuosobowym dziale z Danielem Arbaczewskim.
ŁUKASZ ZALESKI: Tak jak mówisz – jest nas dwóch, co bardzo ułatwia pracę. Obaj, oprócz pedagogiki teatru, zajmujemy się też reżyserowaniem spektakli. Bycie w duecie pozwala nam łączyć te obszary. Jako dział jesteśmy częścią MICET-u, czyli Muzeum Interaktywnego/ Centrum Edukacji Teatralnej. W sumie jest tam nas trójka – Daniel Arbaczewski i Anna Litak, która jest szefową całego działu. Bezpośrednio podlegam jednak Beniaminowi Bukowskiemu, czyli dyrektorowi artystycznemu.
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Poza tym, że pracuję w instytucji, w Teatrze Polskim w Poznaniu, cały czas jestem instruktorem w grupie Alchemia Teatralna, która działa przy Świdnickim Ośrodku Kultury. To traktuję również jako działalność pedagogiczną czy edukacyjno-teatralną. W Teatrze Polskim mam jednoosobowe stanowisko. Moim formalnym przełożonym również jest dyrektor artystyczny – Maciej Nowak. Natomiast współpracuję w zasadzie z każdym działem. Pokój dzielę z koleżankami z marketingu, z którymi sporo robimy wspólnie (na przykład z Katarzyną Kamińską prowadzimy nasz teatralny podcast – RADIO_1875), a zaraz za ścianą mam sekretarz literacką, konsultantkę programową, koordynatorkę pracy artystycznej.
KATARZYNA NIEDURNY: Jak definiujecie swoje obowiązki? Nie pytam o to, co macie zapisane w umowach, ale jak wy widzicie zadania, które stoją przed pedagogiką teatralną czy edukacją teatralną, i jak nazwalibyście obszary, w które się angażujecie?
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Przychodząc do teatru, nie myślałem, że będę pedagogiem, raczej określałem się jako dramaturg – zresztą pracuję na stanowisku, które nazywa się pedagog teatru/dramaturg. Myślę o swojej pracy jak o zajmowaniu się wszystkim tym, co nie jest produkowaniem spektaklu, a dzieje się wokół niego, czyli organizowaniem dyskusji kontekstowych, warsztatów, prelekcji. Czy jeszcze szerzej – jako refleksji o tym, czym jest instytucja kultury, jak można ją modernizować, czynić bardziej dostępną. Dobrym przykładem jest wprowadzenie do opisów spektakli „Oswojenia”, czyli naszej wersji trigger warnings, czy Trzeźwe Rejwy, które wymyśliła i prowadziła Krystyna Lama Szydłowska – wspólnotowy taniec na placu przed teatrem. Od razu po rozpoczęciu pracy wskoczyłem też w przygotowania konferencji „TEATR OD}{NOWA”, którą kuratorujemy razem z Konradem Cichoniem.
Mam w tym, co robię, dużą swobodę, ale drugą stroną medalu są ograniczone zasoby. Staram się też jak najlepiej wpisać w lokalny kalendarz. Gdy w Poznaniu mamy miesiąc senioralny, to wyruszam w podróż po klubach seniora, spotykam się, prowadzę warsztaty. Czasami mają one charakter czysto zapoznawczy: mówię, że jest teatr w Poznaniu, do którego warto przyjść. Innym razem jest to warsztat aktorski czy improwizacyjny. Jeśli chodzi o młodszą widownię – nasz repertuar jest w tym zakresie ograniczony, ale staramy się działać na innych polach. Czasami prowadzę wycieczki czy warsztaty towarzyszące oprowadzaniom po teatrze, organizujemy ferie, odwiedzam półkolonie w domach kultury. W tej przestrzeni działa u nas również Jacek Muszkieta, który opiekował się projektem Roztańczone rodziny i Latem w Teatrze – uzupełniamy się. Od niedawna gramy również „Kolorowe sny” – spektakl z udziałem poznańskiej queerowej młodzieży, otwieramy się więc na osoby wchodzące w dorosłość – co osobiście bardzo mnie cieszy.
ŁUKASZ ZALESKI: O pedagogice teatru również myślę szeroko, a ma to związek z tym, skąd w ogóle się w niej wziąłem. Pracowałem w Teatrze Dramatycznym w Wałbrzychu razem z Dorotą Kowalkowską i gdyby nie ona – wówczas pedagożka wałbrzyskiego teatru – nie byłoby mnie dzisiaj w miejscu, w którym jestem. W Wałbrzychu działaliśmy jak kolektyw i w jakim dziale się nie pracowało, czy to był dział administracji, czy to był kierownik literacki, czy to dyrektor artystyczny – wszyscy byliśmy zarażeni pedagogiką i wszyscy się nią zajmowaliśmy. Nie było nas tam zresztą dużo. Kiedy zaczynałem pracować w Starym, miałem poczucie misji. Myślałem, co to ja o tym wspaniałym teatrze z długą tradycją będę opowiadał, na czym będę bazował. No i nagle, jak zaczęliśmy prowadzić warsztaty, okazało się, że jesteśmy w zupełnie innym momencie niż w Wałbrzychu czy później w Gnieźnie. Pandemia, w moim przekonaniu – choć nie jest to poparte żadnym badaniem – zrobiła coś bardzo dziwnego z młodymi ludźmi. Zauważyłem, że mają duży problem z komunikacją. Kiedy prowadzę dziewięćdziesięciominutowe warsztaty i przez pierwsze dwadzieścia pięć minut coś opowiadam, to oni mnie uważnie słuchają. Po czym, kiedy proponuję, żebyśmy zrobili coś razem, to nie są w stanie się dogadać, nawet przy podziale na grupy.
I chociaż moją ambicją jest opowiadanie o Swiniarskim, Jarockim, to zacząłem gadać z nimi o tym, jak ze sobą rozmawiać. Oczywiście, używam do tego narzędzi teatralnych, całego zaplecza, które mamy. Często też opowiadam im po prostu, jak działa teatr. I nagle się okazuje, że podstawowe pytania, które dla nas są totalnie oczywiste, dla nich są trudne. Pytają na przykład: jak długo jest grany spektakl? Myślą, że tydzień. Uczymy podstaw. Mam też takie grupy, które wracają i z którymi mogę robić coraz bardziej skomplikowane rzeczy. I nic mnie tak nie cieszy jak to, kiedy uczestnicy warsztatów znajdują mnie potem na messengerze, instagramie i pytają, czy im załatwię bilet na spektakl. Budowanie środowiska, o którym mówi Marta, jest dla mnie najważniejszym celem. Problematyczne jest jednak, że jedynym spektaklem w repertuarze, który jest u nas kierowany do młodszej widowni, jest „Kopciuszek” w reżyserii Anny Smolar. Chciałbym, żeby Stary Teatr wyprodukował coś jeszcze dla młodzieży.
AGATA KĘDZIA: Kiedy słucham waszych wypowiedzi i myślę o swojej pracy, to utwierdzam się w przekonaniu, jak dużo zależy od nas. Mamy dosyć samodzielne stanowiska, które kształtują ofertę według indywidualnych predyspozycji, zainteresowań czy potrzeb. Oczywiście, jeśli dyrekcja jest otwarta na nasze propozycje. Ja rozpisałabym swoje zadania na dwie sfery: jedna dotyczy bezpośrednio repertuaru i budowania wokół niego wydarzeń kontekstowych. Teraz to się zmienia, ale gdy zaczynałam, było oczekiwanie, zwłaszcza ze strony działów rozliczanych ze sprzedaży, żeby wdrażać taki typ edukacji, która sprawia, że widz po warsztatach wraca i kupuje bilety. A dla mnie w działaniach pedagogiczno-teatralnych to nie jest najważniejsze, daleko mi do myślenia o swojej pracy jako „wychowywaniu przyszłych widzów”, bo takie podejście uważam za protekcjonalne.
Przede wszystkim chciałabym, żeby uczestnik lub uczestniczka przeżyli wartościowy czas i poczuli, że sztuka może być przestrzenią, w której można się realizować i uczyć współpracy. A druga część moich obowiązków dotyczy zarządzania projektami. Zajmuję się planowaniem, pisaniem wniosków, ich koordynacją i rozliczaniem. Te projekty dotyczą najczęściej aktywizowania dzieci i młodzieży, dostosowania oferty do potrzeb osób z niepełnosprawnościami, ale również rozwoju środowiska osób związanych z animacją kultury i nauczaniem. Tym zajmuję się w projekcie Laboratorium Pedagogiki Teatru, który bardzo lubię.
MARTA GOSECKA: Przeszłam granicę między nauczycielką i pedagożką teatru, dlatego bardzo zależy mi na spotkaniach z licealistami. Teraz otworzyłam się trochę na podstawówki, ale również mamy problem z brakiem repertuaru dla młodzieży w wieku od trzynastu do piętnastu lat. Jest oczywiście „Ania z Zielonego Wzgórza”, we wrześniu będzie premiera „Czerwonego Kapturka” Anny Smolar, jednak to nadal tylko dwa tytuły. Pierwsze warsztaty, które wymyśliłam, to warsztaty o Teatrze Współczesnym. Często ludzie w całej Polsce wiedzą więcej o naszym repertuarze niż mieszkańcy Szczecina. Młodzież częściej chodzi, czy raczej jest prowadzona, do Teatru Polskiego na teatr farsowy, mieszczański. A na moich warsztatach rozmawiamy o tym, czym jest teatr współczesny, również ten pisany małymi literami. I to się rzeczywiście udało: nauczyciele, nauczycielki zaczęły przychodzić z grupami – najpierw na warsztat o teatrze i zwiedzanie, potem na warsztat dotyczący samego teatru postdramatycznego.
Marta Gosecka, fot. Michał Wojtarowicz
Organizowałam także warsztaty z miękkich kompetencji kulturowych, na przykład, tak jak Łukasz, z komunikacji. Po pandemii miałam ich po prostu wysyp, na warsztaty integracyjne przychodziły nawet klasy maturalne. Z racji swojego doświadczenia zwracam też dużą uwagę na nauczycieli. Sugeruję: siadaj, oglądaj i zobacz, jak twoja klasa pracuje, kiedy ty nie musisz pracować, popatrz sobie, może zauważysz coś, czego nie widzisz, kiedy jesteś skupiony na prowadzeniu lekcji. Wydaje mi się, że to działa.
Zrobiłam też ankietę przedwarsztatową i pytam w niej o potrzeby, o konflikty w klasie i tak dalej, żeby wejść w działanie już z jakąś wiedzą. Mam teraz nowy pomysł, żeby porozmawiać z samymi nauczycielami, zaprosić ich do partycypacji, pytając: „Co na przyszły rok? Co wy byście chcieli dostać ode mnie?”. Drugą sferą są dla mnie działania ze środowiskiem lokalnym. Mam swoją grupę Zaplecze i razem robimy bardzo różne, dziwne rzeczy. Ostatnio – oprowadzanie po teatrze w stylu gonzo. Było szaleństwo, ale wyszło super. Zapraszamy do teatru wszystkich, każdy ma prawo do podyskutowania, do wyrażenia opinii. Myślę, że powolutku nam się to udaje.
Andrzej Błażewicz – reżyser teatralny, dramaturg, poeta. Od 2021 roku związany z Teatrem Polskim w Poznaniu, gdzie pracuje jako pedagog teatru i dramaturg.
Marta Gosecka – polonistka, kulturoznawczyni, pedagożka teatru w Teatrze Współczesnym w Szczecinie.
Agata Kędzia – pedagożka teatru, animatorka kultury, performatyczka. Jako autorka koncepcji, koordynatorka i prowadząca zajęcia współtworzy projekty z zakresu pedagogiki teatru w Teatrze Zagłębia w Sosnowcu.
Łukasz Zaleski – reżyser, dramaturg, dramatopisarz, pedagog teatru. W latach 2015–2018 kierownik literacki Teatru Dramatycznego w Wałbrzychu, w latach 2019–2020 specjalista ds. edukacji w Teatrze im. A. Fredry w Gnieźnie. Od 2021 roku pracuje jako edukator w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie.
PIOTR MORAWSKI: Chyba wszyscy jesteśmy przyzwyczajeni do myślenia, że w teatrze najważniejsze są spektakle, a więc że to, co robicie, ma przekładać się na frekwencję. Byłaby to więc rola służebna pedagogiki wobec repertuaru. Ale Agata pisała kiedyś o swojej pracy jako badaniach artystycznych. Marta mówiła, że formalnie jest częścią zespołu artystycznego. Jak wyglądają wasze relacje z tym, co artystyczne?
MARTA GOSECKA: Ciągle jeszcze się badamy. Przyszłam tu do pracy z aktorami, których podziwiałam od liceum. Musiałam nauczyć się bycia częścią tego zespołu. Od razu weszłam w działania z zespołem komunikacji. Nie czuję presji, że moja praca to walka o to, by ludzie wracali i kupowali bilety. Warsztaty, które prowadzę w nawiązaniu do repertuaru, zawsze są zajęciami kontekstowymi opartymi na miękkich kompetencjach.
AGATA KĘDZIA: Mam wrażenie, że praca pedagogów i pedagożek teatru to rodzaj wentyla dla instytucji. W takim sensie, że kreuje przestrzeń, w której interdyscyplinarne modele pracy mogą funkcjonować w mniej standardowy sposób, możemy tworzyć inny rodzaj spotkania. Przy pracy nad „niezgodą”, czyli naszym spektaklem dla młodzieży – o tym pisałam w kontekście badań artystycznych – chcieliśmy włączyć docelową grupę odbiorców do modelowania repertuaru, zanim on powstanie. Szczególnie że mieliśmy za sobą sytuacje, kiedy przedstawienie projektowane z myślą o konkretnej grupie odbiorców nie było chętnie przez tę grupę oglądane. To powodowało frustrację wszystkich działów. Przy „niezgodzie” udało się założyć więcej czasu na przemyślenie tego, co jest potrzebne uczniom i uczennicom. Zaproponowałyśmy im dwutygodniowe warsztaty wydobywcze, których efekty wyznaczyły kierunki dalszej pracy nad spektaklem. Jeśli pytasz o relacje wewnątrz instytucji, to przychodzi mi do głowy jeszcze druga sprawa. Najtrudniej jest wtedy, kiedy w instytucji nie ma przekonania co do tego, że pedagogika teatralna jest ważna. Musimy przecież dzielić się ze sobą zasobami. W Teatrze Zagłębia, w którym jest jedna sala prób i jedna scena, jest to dosłownie dzielenie się przestrzenią. Jednak po kilku latach pracy w Sosnowcu widzę, jak zmienił się stosunek działów czy pracowników wobec tego, co robię. Teraz pracuje mi się bardzo komfortowo, ale nie powiem, że potrzeby edukacyjne stały się równorzędne wobec repertuaru. To chyba jest niemożliwe.
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Dominujący paradygmat jest niestety taki, że teatr jest przede wszystkim domem produkcyjnym. Nasza praca ciągle stanowi margines w narracji o teatrach. Nieskromnie powiem, że organizowałem spotkania, które w mojej opinii były równie ważne jak same spektakle. Na przykład o umieraniu, śmierci, żałobie, które robiliśmy przy okazji „Śmierci Jana Pawła II”. W tym kontekście bardzo ważne jest pytanie o to, czym jest instytucja kultury, czym się zajmuje, dla kogo jest dostępna, kiedy jest otwarta, czy jest zapraszająca i czy ludzie mogą czuć się tu po prostu dobrze, swobodnie, poczuć, że to jest ich (publiczne!) miejsce. Teatry instytucjonalne mogłyby się sporo w tej kwestii nauczyć od ośrodków kultury: jak stwarzać przyjazne miejsca, jak budować relacje. W Świdnicy, mojej rodzinnej miejscowości, jest teatr, ale istnieje wyłącznie jako budynek, siedziba ośrodka kultury. Dla mnie to miejsce modelowe, jeśli myśleć o tym, komu ono „służy”, gdzie ludzie przychodzą do siebie, przynoszą pomysły, proponują działania, bo przecież to miejsce jest ich agorą, ich dobrem wspólnym. Prowadzę tam warsztaty z młodzieżą, robimy spektakle, pokazy, ale dzieje się dużo, dużo więcej.
ŁUKASZ ZALESKI: Agata poruszyła bardzo ważną kwestię: czy jest możliwe, żeby edukacja była tak ważna jak repertuar? Moim zdaniem przypadek Wałbrzycha pokazuje, że tak. Składało się na to kilka rzeczy. Po pierwsze, widownia teatralna nie jest tam wielka, w związku z tym gra się tylko w weekendy, a reszta tygodnia zostaje na zajęcia edukacyjne. Po drugie, inaczej były tam rozłożone siły – w czasie dyrekcji Macieja Podstawnego na rozmowach z reżyserami zazwyczaj były cztery osoby: dyrektorka naczelna, dyrektor artystyczny, kierownik literacki i pedagożka teatru. Wszystkie ważne decyzje zawsze były podejmowane w tym gronie. Dzięki temu o pedagogice można było myśleć od razu, zanim jeszcze rozpoczęły się próby.
Teraz, umawiając się na warsztaty, zawsze zadaję pytanie, czy grupa idzie na jakiś spektakl. Jeśli tak, to wszystko dzieje się wokół niego. W tym kontekście kluczowa jest dla mnie relacja z biurem marketingu, współpracy z publicznością. Również staram się zawsze być na pierwszych próbach do spektaklu, poznając towarzyszące pracy artystycznej założenia i konteksty. Łatwiej mi się wówczas pracuje. Cieszy mnie też, kiedy grupy do mnie wracają. Wtedy widzę, że praca procentuje. Mam taką jedną grupę, koniec podstawówki, liczebna przewaga chłopaków, nazywam ich w głowie „Sebiksy”. Są bardzo szczerzy, kiedy daję im zadanie, zdarza mi się usłyszeć: „Chujowe to zadanie, tamto było lepsze”. I oni na koniec sezonu narysowali mi laurkę. Nic mnie bardziej nie wzruszyło w mojej pracy.
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Rzeczywiście, wiadomość zwrotna daje satysfakcję i jest motorem do kolejnych działań. Na przykład spotykam kogoś i słyszę: „Po naszych warsztatach zdecydowałam się pójść na spektakl”. Albo kiedy po zajęciach z seniorami dostaję zaproszenie i wiadomość: „Czy mógłby pan przyjechać do nas, bo założyliśmy teraz kółko teatralne w klubie seniora i chcemy zaprosić pana na próbę”. To pokazuje, że ta praca ma sens.
KATARZYNA NIEDURNY: Dużo rozmawiamy o szkołach, a jak wygląda wasza praca z dorosłymi i czy w waszych instytucjach macie ofertę warsztatową przygotowaną dla grup niezorganizowanych?
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Staram się nie programować tego tak, że prowadzone przeze mnie działania są dla jakiejś konkretnej grupy wiekowej. O tym, kto staje się odbiorcą, raczej decyduje temat. Spotkania o żałobie, stracie czy pontyfikacie Jana Pawła II albo dynamice rodziny towarzyszące „Cudzoziemce” siłą rzeczy przyciągały starszego odbiorcę. Seniorów pomaga nam zaprosić Centrum Inicjatyw Senioralnych, z którym nawiązaliśmy współpracę. Mam nadzieję, że zaraz wystartuje nasz własny klub seniora działający przy Teatrze Polskim. Jesteśmy otwarci: każdej, nawet małej grupie, która się do nas zgłosi, możemy coś ciekawego zaoferować. Niedawno prowadziłem dość niespodziewanie warsztaty w języku angielskim. Jesteśmy też na chwilę przed badaniem naszej publiczności. Mamy różne intuicyjne rozpoznania. Na przykład że Teatr Polski jest postrzegany jako bardzo progresywne, lewicowe miejsce. A jednak przekonaliśmy się, że w głowach młodych poznaniaków definiuje nas napis na froncie „Naród sobie” i klasyczny budynek, który budzi zupełnie inne konotacje. Mamy nadzieję, że badanie pozwoli nam lepiej przyjrzeć się temu, jakich doświadczeń szuka nasza potencjalna widownia.
AGATA KĘDZIA: W najbardziej tradycyjnym paradygmacie teatralnym, w którym widz siedzi i ogląda, nie ma zbyt wiele miejsca na jego własne doświadczenie, dlatego możliwość uczestnictwa otwieramy też dla dorosłych osób. Służą temu wspomniany przeze mnie wcześniej projekt Laboratorium Pedagogiki Teatru, a także organizowane przez mojego kolegę Pawła Ptaka performatywne spacery historyczno-literackie. Ogromnym zainteresowaniem od początku cieszyły się u nas warsztaty aktorskie. Były tam osoby, które chodziły na nie bardzo regularnie, ale za nic nie chciały kupować biletów na spektakle. Chciały doświadczyć bycia w teatrze na własnej skórze, ale nie miały potrzeby zostania widzami. Dla mnie to było okej.
ŁUKASZ ZALESKI: U nas jest podobnie jak w Poznaniu – jeśli zbierze się grupa powyżej pięciu osób, może do nas przyjść i coś dla nich przygotujemy. Najłatwiej oczywiście jest w ten sposób zorganizować klasy, więc zajęcia dla dorosłych prowadzimy znacznie rzadziej. Mamy taki projekt, program „Masterclass” – mniej więcej raz w miesiącu jeden z aktorów z zespołu Starego Teatru prowadzi kilkugodzinne warsztaty. To zawsze cieszy się dużą popularnością. Ciągle mierzymy się z przyciągnięciem dorosłego widza na warsztaty kontekstowe. Wyjątkiem jest grupa nauczycieli, która chętnie do nas wraca. Robimy dla nich warsztaty o pracy z młodzieżą szkolną, czasem działamy na przyniesionych przez nich materiałach i staramy się odpowiedzieć na przygotowane przez nich pytania.
Łukasz Zaleski, fot. Michał Małecki
MARTA GOSECKA: Wszystkie warsztaty, które są w moim repertuarze pedagożki teatralnej, są dostępne dla grup dorosłych. Najczęściej przychodzą do nas grupy senioralne, czyli uniwersytet trzeciego wieku lub klub seniora. Lubię z nimi pracować: oni są zawsze uśmiechnięci, weseli. Zazwyczaj są to warsztaty, które poprzedzamy badaniem potrzeb. Ostatnio miałam grupę polsko–ukraińską. Prowadzę też wspomnianą grupę Zaplecze, która w założeniu była wielopokoleniowa, choć więcej osób jest dorosłych, i to takich, których chyba jest nam najtrudniej złowić: między trzydziestką a pięćdziesiątką. Są to ludzie, którzy pracują, są zabiegani, zarobieni, mają dzieci. Dwie dziewczyny zostały asystentkami osób z niepełnosprawnością w „Śnie nocy letniej”. Kolejna moja opowieść o pracy z dorosłymi jest silnie związana z warsztatami do „Edukacji seksualnej”, gdzie również pojawili się seniorzy. Przyszli, chociaż mieliśmy warsztaty dla rodziców, i rozmawiali z nami z perspektywy babci i dziadka, co było genialne. Mówili, że szkoda, że nie wiedzieli o pewnych rzeczach wcześniej. To spotkanie pokazało nam, że edukacji seksualnej w Polsce po prostu nigdy nie było.
PIOTR MORAWSKI: Czy macie poczucie, że instytucje dbają o was? Że wasza praca jest doceniana?
KATARZYNA NIEDURNY: Może chcecie też podpowiedzieć instytucjom, co mogą dla was zrobić, albo stworzyć listę dobrych praktyk współpracy?
ŁUKASZ ZALESKI: Na pewno taką dobrą praktyką jest zacieśnianie więzi pomiędzy pedagogami teatru, pedagożkami teatru a twórcami spektaklu. Powinniśmy być na pierwszych próbach i chciałbym, żeby dyrekcje tak to komunikowały. Im bardziej my się zaprzyjaźnimy z twórcami i zaprzyjaźnimy się z ich spektaklami, tym lepiej będziemy wykonywać naszą pracę. A im lepiej będziemy ją wykonywać, tym bardziej zadowolony będzie dział marketingu. To naprawdę działa. A czy to jest doceniane? Na pewno ze względu na frekwencję. Frekwencją zarabiamy na swoje pensje, co oczywiście sprawia, że prócz tego, że lubi nas dyrektor, lubi nas księgowa. Ale też myślę, że potrzebowaliśmy tej frekwencji, żeby pokazać, że to, co robimy, ma sens. Oprócz uścisku ręki na koniec sezonu potrzebujemy środków na działalność, zwłaszcza jeśli ona się sprawdza.
PIOTR MORAWSKI: Czyli jednak frekwencja decyduje.
ŁUKASZ ZALESKI: Frekwencja jest po prostu dobrym argumentem.
AGATA KĘDZIA: Podbijam postulat finansowy. Na pewno taki katalog dobrych praktyk obejmuje możliwość operowania samodzielnym budżetem, który daje większą swobodę działania. Żeby móc zaplanować coś obliczonego w mniejszym stopniu na frekwencję. Podczas różnych spotkań ważne jest też oficjalne podsumowywanie tego, co się wydarzyło w bieżącym sezonie, nie tylko w odniesieniu do repertuaru, ale i działań pedagogicznych, edukacyjnych. To jest praca związana z nazywaniem i z przypominaniem o naszej funkcji w instytucji. Dyrektorka w Zagłębiu, Iwona Woźniak, sama jest pedagożką teatru, więc przy różnych okazjach wszelkie działania wywodzące się z tego nurtu są wskazywane jako ważna część działania instytucji. Komfort pracy daje mi więc to, że nie muszę się tłumaczyć z tego, co robię, i uzasadniać swojej obecności, bo moje działania są integralną częścią funkcjonowania teatru. Z perspektywy zarządzania ważne jest modelowanie dobrej współpracy z działem księgowym – to jest ważne, zwłaszcza gdy rozlicza się projekty z zewnętrznych źródeł. Gdyby nie Izabela Chyćko z działu księgowego Teatru Zagłębia, to pewnie wiele projektów by utknęło w różnych punktach. Na koniec dodam do tego postulat tworzenia zespołów, żeby pedagodzy teatru nie musieli działać w pojedynkę, bo jest to bardzo trudne na różnych poziomach związanych z koniecznością jednoczesnego pozyskiwania funduszy na dodatkowe działania, ich organizacją, prowadzeniem warsztatów i pielęgnowaniem relacji z odbiorcami…
AGATA KĘDZIA: Czuję się zadbana przez instytucję. Mogę to powiedzieć z dużą radością, bo choć oczywiście widzę miejsca do większego zadbania, to jednak duża część codziennych kłopotów w mojej pracy wynika z ograniczeń infrastruktury, na przykład nie mamy fajnej sali warsztatowej. Ale jesteśmy przed rozbudową budynku, w którym zaprojektowane są dwa albo trzy takie miejsca. Myślenie o rozwoju edukacji teatralnej stało się więc naturalną częścią programowania działalności teatru w przyszłych latach.
MARTA GOSECKA: Weszłam do teatru w świetnym momencie, zostałam zatrudniona z inicjatywy Jakuba Skrzywanka, który od początku podkreślał i nadal podkreśla, jak ważna jest pedagożka teatralna w Teatrze Współczesnym. Nie muszę nikomu tłumaczyć, że moja praca jest ważna. Mogę sobie wejść na każdą próbę, na którą chcę, mam prawo rozmawiać, pytać, mam możliwość sięgnięcia po każdy materiał, który powstaje przy realizacji spektaklu; wszelkiego rodzaju teksty kontekstowe trafiają również do mnie. Działam jednoosobowo, mam jednak możliwość spotykania się z moimi partnerami z Teatroteki Szkolnej, więc robimy sobie superwizje. To jest bardzo ważne w tej pracy. Jak pracowałam w pokoju nauczycielskim, to przychodziłam po lekcji, mówiłam, co mnie boli, od razu z koleżankami przegadywałam to w czasie dziesięciominutowej przerwy i był luz, a tu jestem sama. Jak wrócę po warsztatach i czuję, że coś nie poszło, coś się wydarzyło, to nie mam z kim tego przegadać, bo nikt poza mną tego nie robi. Poza tym ważną rzeczą jest wsparcie w zakresie rozwoju. Mogę wsiąść do pociągu i pojechać na spektakl, obejrzeć go w innym teatrze i przegadać na przykład z pedagogiem, pedagożką teatralną w innym teatrze. Mam taką możliwość i bardzo to cenię.
ANDRZEJ BŁAŻEWICZ: Zgadzam się – ważny jest dostęp do wiedzy, dostęp do zasobów ekonomicznych, docenienie tego, co robimy. Zwróciłbym uwagę na zwiększenie widzialności naszych działań i nadawanie im wagi. Żeby mówić o naszej pracy nie jako marginalnej, lecz mieszczącej się w zasadniczej, podstawowej funkcji teatru. Jesteśmy w różnych grach statusowych, więc ważne jest podbijanie czy potwierdzanie naszego miejsca w systemie. Mówienie, że tak samo ważne jak to, że zrealizowaliśmy pięć premier w sezonie, jest kilkadziesiąt warsztatów czy działań dodatkowych, przygotowanych przez pedagogów i pedagożki teatru. Nasza rozmowa na pewno się do tego przyczynia, za co jestem wam wszystkim bardzo wdzięczny.
