Maszyna do zabijania

MATEUSZ DEMSKI: Kiedy zwróciłaś uwagę na Nan Goldin?
LAURA POITRAS: Znałam jej prace od wielu lat. Po raz pierwszy zobaczyłem je w latach 80., studiując w Instytucie Sztuki w San Francisco. Fotografie z jej cyklu „The Ballad of Sexual Dependency” (Ballada o zależności seksualnej) były przedmiotem dyskusji na zajęciach. Inspirowały cały nasz rocznik. Nan pokazywała je na swoich wystawach w formie slajdów, ale mój przyjaciel z roku miał pierwsze książkowe wydanie tych zdjęć. Podziwialiśmy je. Za szczerość, za odwagę. Nie spodziewałam się jednak spotkać Nan na swojej zawodowej drodze. 

Kiedy to było?
Prywatnie poznałam ją może dekadę temu. Widywałyśmy się przy okazji różnych wydarzeń, sporo czasu spędziłyśmy ze sobą na festiwalu filmowym w Lizbonie, gdzie Nan została zaproszona do jury. Nasze rozmowy o filmie zaczęły się nieco później, kiedy zajmowałam się głośną sprawą brudnych pieniędzy krążących w art worldzie, która rozpętała się wokół Yany Peel, dyrektorki generalnej Serpentine Galleries. Wyszło na jaw, że jej mąż, globalny filantrop i finansista, jest posiadaniu pakietu większościowego izraelskiej firmy NSO Group, produkującej groźne oprogramowania szpiegowskie.

W tym system Pegasus, który miał być w Polsce wykorzystywany do szpiegowania opozycji przed wyborami parlamentarnymi.
Dokładnie tak. Firma została poddana kontroli i okazało się, że prowadzi działania sprzeczne z bezpieczeństwem narodowym, sprzedając cyberbroń krajom uznawanym za reżimy autokratyczne. Pegasus, zamiast do walki z terroryzmem, był wykorzystywany do inwigilacji opozycji, aktywistów i obrońców praw człowieka, którzy sprzeciwiali się władzy. Nakręciłam na ten temat krótkometrażowy film „Terror Contagion”. Przyjrzałam się w nim śledztwu Forensic Architecture. To kolektyw badawczy skupiający dziennikarzy obywatelskich, analityków, programistów i ekspertów z całego świata, który bada przypadki naruszeń praw człowieka. Przez kilkanaście miesięcy udało nam się przeprowadzić wywiady z osobami, które stały się celem cyberataków, i stworzyć raport na temat nadużyć NSO. Pegasus został wykorzystany w 45 krajach. Cyberinwigilacja wiązała się z szeregiem naruszeń: włamaniami, napaściami, kampanią oszczerstw, a w niektórych przypadkach z aresztowaniami i procesami sądowymi. Był to spersonalizowany terror.

Rozmowy o filmie z Nan zaczęły się w jakimś konkretnym momencie?
Na wspólnym lunchu. Była z nami niemiecka artystka Hito Steyerl. Przed laty zasłynęła instalacjami wideo dokumentującymi działania skrajnej prawicy w Niemczech i Austrii, a teraz postanowiła włączyć się w sprawę Peelów. Planowałyśmy napisać list protestacyjny, a Nan mimowolnie włączyła się do rozmowy. Działała już w tym czasie z P.A.I.N. (Prescription Addiction Intervention Now). To organizacja, którą powołała do życia w odpowiedzi na kryzys opioidowy. Sama padła jego ofiarą. Kilka lat wcześniej, po operacji nadgarstka, lekarz przepisał jej lek przeciwbólowy, OxyContin, silnie uzależniający środek, który doprowadził do nałogu ją i ponad dwa miliony Amerykanów. Nan po opuszczeniu odwyku przeczytała w „New Yorkerze” tekst Patricka Raddena Keefe’a „The Family that Built an Empire of Pain” (Rodzina, która zbudowała imperium bólu). To on jako pierwszy opisał w prasie związki między epidemią uzależnienia a Sacklerami, właścicielami koncertu Purdue Pharma, który wprowadził opioidy do powszechnego użytku. Rodzina była znana nie tylko na rynku farmaceutycznym, ale uchodziła też za hojnego mecenasa sztuki. Finansowała największe światowe muzea. Jej nazwisko wisiało w gmachach i salach wystawowych Luwru, nowojorskiej MoMA i Tate Modern w Londynie. Nan się na to nie godziła, tak jak my nie godziłyśmy się na obecność Peelów w art worldzie.

Rodzina Sacklerów była znana nie tylko na rynku farmaceutycznym, uchodziła też za hojnego mecenasa sztuki

I wypowiedziała wojnę Purdue Pharmie. Razem z P.A.I.N. zorganizowała protesty w największych muzeach, wzywając świat sztuki do zerwania powiązań z kryminalną filantropią. W twoim filmie zdziwiło mnie, że te akcje widzimy dosłownie od środka. Byłaś tam z kamerą, tak samo jak przy sprawie Snowdena?
Tym razem było inaczej. Film rozpoczął się właściwie od Nan. Postanowiła na własną rękę dokumentować działania P.A.I.N. Nagrywali wszystko, począwszy od spotkań, które co tydzień organizowali w domu Nan, aż po same akcje. Na protesty w The Metropolitan Museum of Art i w Guggenheimie przemycali kamery. Nie mieli pozwolenia na filmowanie. To była guerilla, na którą mało kto by sobie pozwolił. Na mnie, jako dokumentalistce, konsekwencja tego podejścia zrobiła duże wrażenie. Po półtora roku zaczęli szukać źródeł finansowania i filmowców, którzy chcieliby włączyć się w ten projekt. Podczas mojego pierwszego spotkania z Nan padło nazwisko Howarda Gertlera, autora „Jak przetrwać zarazę”. To ważny dla niej film z powodów osobistych. Opowiada o wielu jej przyjaciołach, którzy nie przeżyli epidemii AIDS. Howarda znam prywatnie od lat, dlatego od razu ich ze sobą połączyłam i zgodził się dołączyć do nas jako producent. Do końca wciąż nie wiem, dlaczego Nan akurat mnie namaściła na reżyserkę tego filmu. Najpewniej chodziło o moje zainteresowanie kwestiami systemowymi, o ujawnianie korupcji i nadużyć.

Mówi się często, że jesteś twórczynią z polityczną misją.
W pierwszej kolejności uważam się za filmowczynię, artystkę, ale jednocześnie, podobnie jak Nan, zajmuję wyraziste stanowisko wobec kształtu świata i wyrażam na ten temat swoją opinię. Kino jest formą artystycznej ekspresji własnych fantazji, wyobrażeń, ale też formą pozwalającą na rozbijanie mentalnych schematów, zastanych poglądów i wykładni historycznych. Nikomu nie narzucam swojego zdania, mogę mówić tylko za siebie, ale w moim przypadku jest tak, że granica pomiędzy sztuką a aktywizmem jest szczególnie cienka. Film dokumentalny powinien, według mnie, prowokować niewygodne pytania. Komentować krytycznie teraźniejszość, a nie ją uładzać.

Kilka miesięcy temu na jednym z festiwali wypowiedziałaś się na temat filmów dokumentalnych współprodukowanych przez Hilary Clinton. Mówiłaś, że te produkcje służą wybielaniu grzechów, które można odnaleźć w jej politycznym dziedzictwie.
Nadal swoje zdanie podtrzymuję. Wierzę, że kilka pozytywnych rzeczy na temat Clinton można by powiedzieć, ale faktem jest, że jako senatorka, a później sekretarz stanu była bezpośrednio zaangażowana w podejmowanie decyzji na temat okupacji Afganistanu i eskalacji konfliktu. Ten okres jej politycznej kariery jest dobrze udokumentowany i uważam, że to zbyt istotny temat, żeby go pomijać. To wpisuje się, oczywiście, w szersze zjawisko, któremu trzeba uważnie się przyglądać. Doskonale wiemy, że USA okupowało różne miejsca na Bliskim Wschodzie i nie tylko. Amerykańskie służby specjalne niejednokrotnie obalały demokratycznie wybrane rządy w wielu rejonach. Do tego prowadziły inwigilację obywateli na masową skalę. To paradoks, ale narzekamy na łamanie praw człowieka w innych krajach, a jesteśmy tak naprawdę jeszcze jednym przykładem terroru i imperialnej ekspansji. 

W pierwszej kolejności uważam się za filmowczynię, artystkę, ale jednocześnie zajmuję wyraziste stanowisko wobec kształtu świata

„Całe to piękno i krew” wydaje się ewenementem w twojej karierze o tyle, że w równej mierze co o sprawach, które są w interesie publicznym, opowiadasz o życiu prywatnym bohaterki. To jest w pewnym sensie biografia Nan Goldin.
Nie chciałabym nazywać tego filmu biografią Nan. Wolę mówić o portrecie artystki. Typowa biografia kojarzy mi się z rozbudowanym kalendarium, pełnym następujących po sobie szczegółów, dat i faktów. Poza tym powstaje ona w oparciu o różne relacje, uwzględnia różne punkty widzenia. Odcięłam się od tego typu metod. Całą uwagę skupiłam na wyimkach z życia Nan, które orbitowały wokół sztuki, ale też wokół kontekstu politycznego z różnych okresów. Na naszym pierwszym spotkaniu na temat filmu opowiedziała mi o wystawie „Witnesses: Against Our Vanishing” (Świadkowie. Przeciwko naszemu znikaniu) z 1989 roku. Znałam prace jej i Davida Wojnarowicza, które były tam wystawiane i dotyczyły AIDS, ale nie miałam pojęcia, że była to inicjatywa w całości zorganizowana i kuratorowana przez Nan, którą wznieciła narodowe oburzenie. Widziałam w tym absolutną zbieżność z tym, co obecnie robi w P.A.I.N. Kryzys AIDS z lat 80. wydał mi się niepokojąco paralelny z kryzysem opioidowym. W obu przypadkach amerykańska administracja zawiodła na całej linii. Do tego poziom korupcji, stygmatyzacja ofiar i tragedia rodzin były niemal jednakowe.

Ale przyglądasz się też jej osobistym, rodzinnym historiom.
Najpewniej dlatego ludzie widzą w tym filmie biografistykę. Prawda jest jednak taka, że nie da się opowiedzieć o sztuce Nan, pomijając zdarzenia z jej życiorysu. Obie te sfery dialogują ze sobą, nie można ustalić wyraźnej granicy. Fotografie Nan to nic innego jak kronika jej życia, rodzaj pamiętnika, ale też kronika czasów, które są wyraźnie naznaczone politycznie. Na zdjęciach są jej przyjaciele, jak David Armstrong czy Cookie Mueller, jej kochankowie, jej współlokatorzy, którzy w równej mierze byli rodziną Nan, co reprezentantami ówczesnej społeczności queerowej. Nikt nie chciał o nich słyszeć, dlatego powstawały te zdjęcia. Nan dokumentowała historię ludzi skazanych przez społeczeństwo i przez rząd na zapomnienie. Bardzo poruszyły mnie jej słowa o tym, że zaczęła robić zdjęcia, żeby nikt nie mógł jej wmówić, że to wszystko nie wydarzyło się naprawdę. Postanowiłam, że ci ludzie muszą znaleźć się w naszym filmie, jako lustro dla teraźniejszości i działalności P.A.I.N.

Jaki był klimat początków waszej pracy nad filmem?
Nie myślałam w ogóle o tym, żeby posadzić Nan przed kamerą. Umówiłyśmy się na wywiady audio. Nagrywałam tylko dźwięk. Bez obrazu. Bez konieczności rozstawiania tego całego filmowego zaplecza ze światłami i mikrofonami. To dawało jej swobodę. Komfortowe warunki, w których bez większego skrępowania, w domowych ciuchach, mogłyśmy prowadzić rozmowy. Daleka jestem od wyciągania prywatnych spraw z moich bohaterów. Nan sama otworzyła się przede mną, choć nigdy tego od niej nie oczekiwałam. Na pierwszej sesji mówiła o nastoletnich latach. O tym, jak była przez rodziców wysyłana do rodzin zastępczych. Jak w szkole poznała Davida Armstronga, przyjaciela na całe życie, którego fotografowała przez kilka kolejnych dekad. Były to historie bardzo osobiste, intymne. Kiedy czułam, że są one dużym dla niej wysiłkiem, proponowałam, żebyśmy zrobiły krok do tyłu. Próbowałam stworzyć w ten sposób proste i uczciwe zasady, bez nacisków z mojej strony. Miałyśmy umowę z Nan, że będzie mogła po czasie odsłuchać te nagrania i ocenić, czy czuje się komfortowo, by pewnymi sprawami podzielić się z ludźmi.

Miałyśmy umowę z Nan, że będzie mogła po czasie odsłuchać nagrania i ocenić, czy czuje się komfortowo, by pewnymi sprawami podzielić się z ludźmi

O niektórych rzeczach powiedziała w tym filmie po raz pierwszy.
To mnie onieśmielało, czułam wielką odpowiedzialność. Nan szybko zaczęła mówić o bliskich, których straciła. O swoich uzależnieniach, ale też pracy seksualnej i powodach, dla których się jej podjęła. Nie chcę oceniać, czy wynikało to z wewnętrznej potrzeby destygmatyzacji, którą w sobie nosiła, czy może czuła, że jest to moment, w którym trzeba podzielić się tym ze światem. Natomiast łączy mi się to z tym, co powtarza się na spotkaniach P.A.I.N. Przyszedł czas, żeby przesunąć wstyd z jednostkowych ofiar w kierunku ludzi, którzy robią złe rzeczy – handlują bronią albo opioidami, jak Sacklerowie.

A jak było z wątkiem siostry?
Na jedną z naszych sesji Nan przyniosła całkiem pokaźnych rozmiarów pudełko. Trzymała w nim wszystkie nagrania, zdjęcia i dokumenty, jakie zostały jej po siostrze. Chciała, żebym do nich zajrzała. To bardzo intymna sprawa, dlatego jestem ostrożna w mówieniu o Barbarze. Nie jest tajemnicą, że Nan miała 11 lat, gdy jej starsza siostra odebrała sobie życie. W latach 60. o samobójstwach nastolatków się nie rozmawiało. Wtedy to było tabu, dzisiaj usiłujemy je przełamywać. Nan dopiero po latach dostała wgląd do medycznej dokumentacji Barbary. Na podstawie tego materiału oraz rodzinnych zdjęć stworzyła instalację wideo „Sisters, Saint & Sibyls”. Tytułowe „Całe to piękno i krew” jest zdaniem, które wyczytaliśmy w raporcie lekarzy, którzy opiekowali się w zakładzie psychiatrycznym Barbarą. Te słowa łapały atmosferę filmu, ale i działań podejmowanych całe życie przez Nan. Fotografie, jej sztuka, jej aktywizm, to wszystko powstawało ze styku miłości i straty, szczęścia i bólu.

Spotkałem się z opinią, że jej historię i historię Snowdena, którą przybliżyłaś blisko dekadę temu w „Citizenfour”, sporo łączy.
Im dłużej o tym myślę, tym częściej dostrzegam pewne pokrewieństwa i związki. Edwarda i Nan łączy to, że oboje są jednostkami, które podjęły nierówną walkę z nietykalnymi strukturami władzy na rzecz zmiany. Jak mówił David Wojnarowicz, do którego słów ciągle się odwołujemy, tacy ludzie są jak pęknięcia w ścianie – zwracają uwagę i drażnią oko. To smutne, że nie da się przezwyciężyć zła, ale przynajmniej można próbować się mu przeciwstawić. Nan zauważa, że amerykański wymiar sprawiedliwości szczególnymi względami od początku darzył Sacklerów. W pierwszych latach XXI wieku władze federalne musiały wiedzieć o tym, że OxyContin jest przepisywany ponad miarę, że ma uzależniające właściwości i że zabija ludzi. Sacklerowie też o tym wiedzieli, a mimo to nadal prowadzili agresywny marketing, świadomie napędzali sprzedaż opioidów.

W 2019 roku Sacklerowie złożyli w sądzie wniosek o upadłość i wycofali się z biznesu. Ich majątek nie ucierpiał, pozostali na wolności, nie zostali też przez sąd zobowiązani do przeprosin. Można powiedzieć, że tak naprawdę wyszli z całej tej sprawy obronną ręką.
To jest dla mnie symbol porażki, jaką poniósł ten kraj. W skrócie zasada jest prosta: jeśli wymiar sprawiedliwości nie pociąga takich ludzi jak Sacklerowie do odpowiedzialności, to państwo nie ma prawa działać prawidłowo. Nie postawiono im żadnych zarzutów karnych. Nikogo przez te wszystkie lata nie pociągnięto do odpowiedzialności. Skończyło się na umowie upadłościowej, która kazała Sacklerom wycofać się z biznesu, ale jednocześnie zapewniła im ona immunitet przed ewentualnymi postępowaniami cywilnymi. Poza tym opioidy są dalej w obiegu, dzięki działającym poza USA odnogom Purdue Pharmy. To jawna niesprawiedliwość, ale przede wszystkim przyzwolenie na tego typu działania. Departament Sprawiedliwości pozostawił uchyloną furtkę dla kolejnych korporacji, które będą chciały osiągać zyski cudzym kosztem. Ta zbiorowa amnezja dotyka naszego kraju od lat. Podobnie było w przypadku kryzysu AIDS. Czemu po tym wszystkim nikt nie wyciągnął wniosków i nie zadbał o powszechną opiekę zdrowotną? Jak wiele cierpienia i śmierci jeszcze trzeba, żeby podstawowe prawa człowieka zaczęły być przestrzegane? David Wojnarowicz stwierdził kiedyś, że każdego ranka budzi się w maszynie do zabijania zwanej Ameryką.  

Jeśli wymiar sprawiedliwości nie pociąga takich ludzi jak Sacklerowie do odpowiedzialności, to państwo nie ma prawa działać prawidłowo

A wasza wojna z Sacklerami miała swoje konsekwencje?
Każdy wziął na siebie ryzyko. Nan postawiła na szali swoją reputację. Wypowiedziała wojnę ludziom finansującym instytucje, które wystawiały prace jej i jej przyjaciół. To mogło spotkać się z niechętną reakcją środowiska. Poza tym Sacklerowie dysponowali ogromnymi zasobami, pozwalającymi każdego dnia uprzykrzać życie członkom P.A.I.N. i obrzydzać im wszelkie działania. Mieli armię prawników, na którą wydali miliony dolarów. Stosowali też brudne sztuczki. Na własne oczy widziałam dowody na to, że ludzie z P.A.I.N. byli inwigilowani przez wynajętych detektywów. Patrickowi Keefe’owi co jakiś czas grożono sądem.

Na ciebie też nieraz były naciski. Byłaś atakowana przez władzę.
To zawód, w który wpisane jest ryzyko. Przejrzałam swoje akta i wiem, że agenci FBI przychodzili na pokazy moich filmów. Po powrocie z Iraku, gdzie pracowałam nad filmem „Mój kraju!”, służby objęły mnie obserwacją. Byłam wielokrotnie zatrzymywana i przesłuchiwana na granicy. Rząd USA uznał, że zagrażam bezpieczeństwu narodowemu. Na pewno oznacza to, że muszę za każdym razem zachować szczególną ostrożność i dokładność, ale staram się nie popadać w paranoję. Nie mam, w przeciwieństwie do niektórych, żadnych tajemnic. 

Wydaje ci się, że P.A.I.N. odniosło sukces?
Nazwisko Sacklerów zniknęło z muzeów. Wiele placówek zrezygnowało z ich dotacji. Nawiasem mówiąc, na dalsze efekty nie trzeba było długo czekać. W tym samym czasie co akcje P.A.I.N. odbyły się protesty w sprawie Warrena B. Kandersa, członka zarządu Whitney Museum of American Art. Wyszło na jaw, że jego firma zarabia na produkcji i sprzedaży gazu łzawiącego, który był bezpodstawnie używany przez policję na demonstracjach Black Lives Matter po zabójstwie George’a Floyda i na granicy z Meksykiem przeciwko osobom ubiegającym się o azyl. Aktywiści sprawę nagłośnili, a Kanders ustąpił ze stanowiska. To jak te krople, które drążą skałę. Sukces P.A.I.N. polegał na tym, że każda akcja przeciw Sacklerom była szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu. Nan i inni byli świadomi, że jest ich niewielu, że mają skromne zasoby, więc muszą się wyróżnić, stać się widoczni. Każdy protest miał być wizualnie uderzający, żeby trafić do ludzi. W Muzeum Guggenheima aktywiści P.A.I.N. zasypali główny gmach kilkoma tysiącami fałszywych recept, co – nawet bez względu na wydźwięk – wyglądało imponująco. Na wszystko poszły dwie ryzy papieru. Pocięli je na mniejsze kawałki. 

Każda akcja przeciw Sacklerom była szczegółowo zaplanowana i przemyślana w każdym detalu

Przy okazji premiery filmu ktoś zażartował, że to taki retroaktywizm.
To słuszna uwaga, bo Nan umiejętnie korzysta z dawnych doświadczeń i wspomnień. Gdy zakładała P.A.I.N., przypomniała sobie o protestach z czasów wojny w Wietnamie, kiedy ludzie w domach sami robili plakaty i oblepiali nimi budynki. Najwięcej narzędzi i metod zaczerpnęła jednak z dziedzictwa ACT UP. Od rozdawania broszur na ulicy po akcje die-in, w których wszyscy razem kładą się na ziemi i udają, że są martwi. Nan nazywa to wszystko „analogowym aktywizmem”. Aktywizm, tak jak sztuka, jest dla niej czymś, czego należy doświadczać w określonej przestrzeni, na własnej skórze, a nie na odległość, przed ekranem komputera. To nic innego jak wezwanie do wspólnego działania.