„Sztuka po 1900 roku. Modernizm. Antymodernizm. Postmodernizm” – 3,5 kilo, 896 stron, ponad 800 ilustracji. Piątka autorów, każde nazwisko jak dzwon: Hal Foster, Rosalind Kraus, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, David Joselit. Rzecz jest więc potężna i bezprecedensowa. Polskie tłumaczenie (Małgorzata Szubert, Dorota Skalska-Stefańska, Anna Cichowicz) ukazuje się niemal 20 lat od pierwszego wydania (2004). Przy wydaniu drugim (2011) do teamu autorów dołączył David Joselit, w wydaniu trzecim (2016) dopisano 15 lat XXI wieku, które w międzyczasie zdążyły minąć.
Choć słowo jest wytarte, powiedzmy, że publikacja stanowi wydarzenie. Pierwszą reakcją był szok cenowy, czemu FB dał wyraz natychmiast. Drugą jest zdziwienie: nadal takie wielkie książki na papierze? Nawet z certyfikatem Supporting responsible forestry? Odsuwając te dylematy, można pytać o potrzebę i sens „wielkich syntez”. Te zdają się przez historię sztuki zarzucone. Od lat 70. różne nurty krytycznej historii sztuki zaczęły podmywać pozytywistyczne przekonanie o możliwości konstruowania zamkniętych reasumpcji wiedzy dotyczącej poszczególnych dziedzin. Złotym wiekiem syntez były środkowe dekady minionego stulecia, gdy latami, sukcesywnie ukazywały się tomy wielkiej serii „Propylaen Kunstgeschichte”, w pomnikowej formie utrwalające opanowywanie przez historię sztuki kolejnych epok i krain, także pozaeuropejskich (z polskich uczonych Jan Białostocki był autorem tomu o schyłku średniowiecza i początkach nowożytności, co było świadectwem jego prestiżu jako uczonego). Rząd granatowych „Propylejów” z paskiem czerwono-złotych etykiet zajmuje długą półkę w każdej uniwersyteckiej bibliotece.
Jeśli chodzi o „Sztukę po 1900 roku”, jesteśmy w innym świecie. Poczynając od sprawy podstawowej – metody. To jest książka o dziejach sztuki w XX i początkach XXI wieku, której równolegle towarzyszy autorefleksja nad historią i krytyką sztuki. Autorów jest pięcioro i każdy reprezentuje inne podejście badawcze. „Skonstruowaliśmy nasze wystąpienia na temat sztuki XX wieku według perspektyw analitycznych, które odpowiadają każdemu z nas. Hal przyjął stanowisko psychoanalityczne, Benjamin społeczno-historyczne, Yve-Alain formalistyczne i strukturalistyczne, a ja poststrukturalistyczne. Jednym ze sposobów spojrzenia wstecz, na rozwój sztuki powojennej, jest zastanowienie się, co się stało z tymi metodologicznymi narzędziami – jak ich znaczenie wzrosło lub zmalało” – mówi Rosalind Kraus w podsumowywującym cały tom „okrągłym stole”. „Nikt z nas z żadną z metod ślubu nie brał” – kwituje Yve-Alain Bois. Ta krótka wymiana zdań znakomicie pokazuje antyortodoksyjny dystans autorów, także do własnych stanowisk i sądów.
„Sztuka po 1900 roku” / Arkady
Budując książkę na zestawianiu różnych punktów widzenia i sposobów badania sztuki, autorzy zaczynają od samookreślenia. A zatem mamy pięć wprowadzeń do poszczególnych metodologicznych postaw: „Psychoanaliza a modernizm” (Hal Foster); „Społeczna historia sztuki. Wzorce i koncepcje” (Benjamin H.D. Buchloh); „Formalizm i strukturalizm” (Yve-Alain Bois); „Poststrukturalizm i dekonstrukcja” (Rosalind Kraus); „Globalizacja, sieci i konglomerat jako forma” (David Joselit). Dopiero po tych wprowadzeniach rozpoczyna się właściwa „historia sztuki po 1900 roku”.
Jak jest przedstawiona? Najprościej, chronologicznie, dekadami: 1900–1919, 1920–1929… itd., aż do ostatniego, nowego rozdziału obejmującego piętnastolecie 2000–2015. Autorzy, nie rezygnując z użycia utrwalonych terminów, zrezygnowali z opowieści o -izmach i -artach. Oczywiście także z ujęć narodowych. Nie podjęli także tradycji zapoczątkowanej jeszcze przed wojną przez Alfreda Barra, dyrektora nowojorskiej MoMA – wykresu rysującego siatkę wpływów i oddziaływań kierunków awangardowych. Jej kontynuacja doprowadziła do sieci gęstej niemal jak wykaz połączeń globalnej linii lotniczej – taki sporządzono np. na użytek wystawy „Inventing Abstraction 1910–1925” (MoMA 2013). Dla wyplątania się z tej sieci powrót do porządku kalendarzowego wydawał się roztropnym rozwiązaniem.
Nie jest to jednak tradycyjne kalendarium. Zanim przejdziemy do lektury ogromnego tekstu, dostajemy instrukcje jego obsługi. Warto je przytoczyć, jako wzór konstruowania książki dla czytelnika, który dostaje przewodnik pozwalający nie gubić się w gąszczu informacji. Każdemu rocznikowi poświęcony jest obszerny, podzielony na tematyczne akapity rozdział, omawiający kluczowe momenty danego czasu, zasygnalizowane wstępnie w nagłówku. Zróżnicowane znaki na marginesach oraz odsyłacze u dołu strony mają służyć jako drogowskazy kierujące do odpowiednich partii lub stron książki, co pozwala czytelnikowi niejako ponad tekstem śledzić interesujący go temat. Wspomaga go w tym znakomity lay-out. Można samemu konstruować własną lekturę albo sięgać po potrzebne dane, nie brnąc przez dziesiątki stron. W tekst główny wprawione są ramki z podstawowymi informacjami o pojawiających się w nim postaciach, terminach i pojęciach (ponadto, na końcu książki dostajemy znakomity słownik, od „aleksandrynizmu” po „zaum”). Każdy rok zamyka wskazówka bibliograficzna, znacznie rozszerzona na końcu książki, także o strony internetowe. W kilku formach stosowana jest żywa pagina, bezcenna w wielkich książkach, o której coraz częściej zapominają wydawcy.
„Sztuka po 1900 roku” / Arkady
Dzięki obudowaniu tekstu odsyłaczami i odniesieniami „czytelnik może zestawiać sto trzydzieści not [rozdziałów] na różne sposoby, tak by odpowiadało to jego potrzebom. Można wyodrębnić wątki ukazujące rozwój sztuki w poszczególnych krajach”. Równocześnie „ma możliwość śledzenia nurtów i zjawisk ponadnarodowych. Na przykład w okresie przedwojennym można się skupić na fascynacji sztuką kultur niezachodnich, pojawieniu się malarstwa abstrakcyjnego lub rozpowszechnieniu konstruktywistycznego języka form, porównywać rozmaite odmiany dadaizmu, od Zurychu po Nowy Jork. Przy bardziej ogólnym podejściu można skoncentrować się na notach poświęconych wielkiemu eksperymentowi, jakim jest modernizm, lub omawiających gwałtowne reakcje na to zjawisko, zwłaszcza w reżimach totalitarnych (…) Można też skupić się na notach poruszających ten sam temat, a dotyczących okresu przed- lub powojennemu bądź obu jednocześnie. Na przykład wpływ mass mediów na sztukę nowoczesną poznajemy od ukazania się pierwszego «Manifestu futuryzmu» na łamach paryskiego dziennika «Le Figaro», dalej czytamy o sytuacjonistach krytykujących kulturę konsumpcyjną we Francji po II wojnie światowej i wreszcie pojawieniu się w naszych czasach artysty jako celebryty i wykorzystaniu awatara jako strategii artystycznej. Podobnie instytucjom wpływającym na kształt sztuki XX wieku można przyglądać się szczegółowo lub w szerokiej perspektywie. (…) Skomplikowane relacje między sztuką a polityką ukazane są w wielu notach…” – piszą autorzy w „Przewodniku czytelnika”. Kilka wyciętych z niego cytatów dobrze ukazuje wielofunkcyjny charakter książki, projektujący nie tylko ciągłą, jednolinearną lekturę, lecz formę otwartą na wszelkie meandry, zakręty i lekturowe skoki na boki. Obsługę książki ułatwia także zaczerpnięta z dziennikarstwa metoda leadów, dzielących rozdziały. Dla jeszcze lepszej orientacji są one wypunktowane na wstępie każdego „rocznika”. Na upartego można by z nich złożyć najkrótszą historię sztuki XX wieku. Dzięki takiej konstrukcji ogromny tekst zostaje w dużej mierze oddany decyzjom i potrzebom odbiorcy. Jakby wręcz przewidziano właściwą nam niezdolność do koncentracji i rozproszenie uwagi. Podkreślam te, bynajmniej nie czysto redakcyjno-edytorskie walory „Sztuki po 1900 roku” jako dziesięcioletni użytkownik książki, którą – ciężką i nieporęczną – stale trzeba wyciągać z półki. Zawsze z pożytkiem.
Autorzy, reprezentując różne metodologicznie opcje, są sobie ideowo bliscy jako związani z założonym przez Rosalind Kraus i Hala Fostera periodykiem „October”, o krytyczno-lewicowym, choć nie ortodoksyjno-doktrynalnym ukierunkowaniu. Ortodoksi i fundamentaliści nie mogliby takiej książki wspólnie napisać. Ale też autorzy nie próbują udawać jednomyślności. Czy nie wprawia to w konfuzję czytelnika, nierzadko oczekującego w materii sztuki jednoznacznych sądów i ocen? Czytelnika, który od autorytetów chce się dowiedzieć, co jest „awangardą”, a co „kiczem”, mimo że ta dychotomia dawno się zdezaktualizowała? Znów najlepiej odwołać się do „Przewodnika dla czytelnika”: „Wymienione metody często pozostają w sprzeczności – trudno pogodzić ze sobą subiektywizm interpretacji psychoanalitycznej, nacisk społecznej historii sztuki na kontekst, analizę struktury wewnętrznej dokonywaną przez formalistów i strukturalistów oraz poststrukturalistyczne przekonanie o «prawie artysty do wypowiedzi». W książce napięcia te nie są maskowane, lecz raczej uwypuklane, ponieważ każdy z autorów ma inny stosunek do przedstawionych metod. W tym sensie «Sztuka po 1900 roku» jest «dialogiczna» w znaczeniu nadanym temu terminowi przez rosyjskiego teoretyka Michaiła Bachtina: «żadne słowo nie istnieje samo dla siebie, zawsze odnosi się do podtekstów i jest odpowiedzią na słowa innych mówiących, przeciwstawia się ich zdaniu lub próbuje ich przekonać». Taki dialog często toczy się w tej książce (…) tego rodzaju podejście pozwala współistnieć rozmaitym stanowiskom i nawiązać twórczą rozmowę z czytelnikiem”.
„Sztuka po 1900 roku” / Arkady
Ten dialog toczy się nie tylko w tekście zasadniczym. Po każdej dekadzie autorzy zasiadają przy „okrągłym stole”. Owe „okrągłe stoły” są jeszcze jedną wartością dodaną książki. Autorzy dyskutują nie dla uzyskania konsensusu i nie dla ucierania stanowisk, ale z wzajemnej ciekawości dla odmiennych sądów i sposobów argumentacji. Są osobami o podwójnym statusie historyków sztuki nowoczesnej i krytyków sztuki współczesnej, czasem też z doświadczeniem kuratorskim, ale są zarazem profesorami uniwersyteckimi o wielkiej renomie, intelektualistami o silnych indywidualnościach i bywa, że radykalnych poglądach. Przy „okrągłych stołach” rozmawiają z pasją, ale bez potrzeby zdominowania interlokutorów, bez ciągot do postawienia na swoim, o zniszczeniu przeciwnika nie wspominając. Dodajmy: żadnego akademickiego żargonu, śladu autorytarnych tonów. Niejako przy okazji dostajemy podręcznik erystyki, pilnie potrzebny, gdy „sztukę prowadzenia sporów”, także w świecie sztuki, wypiera bardziej lub mniej retorycznie obrotna nawalanka.
„Nowe podejście do wielu zagadnień wiąże się z koniecznością ograniczeń. Twórczość niektórych artystów i różne nurty szeroko omawiane we wcześniejszych podręcznikach zajmują tu niewiele miejsca, co było decyzją autorów, pragnących naświetlić przede wszystkim spory, punkty zwrotne i kryzysy w sztuce XX i XXI wieku” – uprzedzają autorzy. I tu dochodzimy do samej artystycznej materii będącej przedmiotem „Sztuki po 1900 roku”. Kiedy książka będzie czytana, a nie tylko oceniana z punktu widzenia portfela, nieuchronnie przyjdą spory. Tego rodzaju szerokie czasoprzestrzenne przeglądy muszą rodzić pretensje o stronnicze hierarchie, niejasne kryteria, tendencyjność, pominięcia. Zwłaszcza te ostatnie, bo o to najłatwiej: dlaczego tyle o X, a nie o Y? Dlaczego nie ma Z? Książka niesie tu wiele zaskoczeń, których nie spoileruję, by nie psuć przyjemności lektury. Nudno nie jest.
„Sztuka po 1900 roku” / Arkady
Autorzy są z formacji lewicowej, co wiadomo. Zarzut o ideologizację, czy wręcz polityzację obrazu sztuki nowoczesnej, jaki nam prezentują, zapewne się pojawi. Wydaje się jednak, że będący założeniem całości przedsięwzięcia wielogłos i wysoka kultura sporu, jakiej pokaz daje cała piątka, taki zarzut utrąca. Trudno polemizować na wyrost, gdy polska wersja dopiero wchodzi na rynek. Chociaż polityczna wrażliwość przemiennie z polityczną poprawnością potrafią zaskakiwać, więc może się zagotować.
Książka ma 20 lat i pomimo dopisanego piętnastolecia XXI wieku trudno nie pytać, czy się nie zestarzała. Może dlatego, że jestem jej dawnym użytkownikiem, wydaje mi się ciągle świeża. Czego mogą nie odczuć nowi czytelnicy, niekoniecznie ci młodzi. Podstawy metodologiczne, na których została zbudowana, przypomnijmy: psychoanaliza, społeczna historia sztuki, formalizm, strukturalizm, poststrukturalizm, dekonstrukcja, globalizacja i sieci – to zespół wielkich tematów humanistyki drugiej połowy XX wieku. Czy dziś autorzy te podstawy by przeformułowali? Na pewno tak, zważywszy ich intensywną naukową i krytyczną aktywność. Ale fundamenty nadal trzymają się mocno.
„Sztuka po 1900 roku” / Arkady
Czy wypada zadać zaściankowe pytanie o miejsce polskich twórców w tym monumentalnym dziele? Wytrwałe działania badaczy polskiej awangardy i łódzkiego Muzeum Sztuki dały rezultat. Jeden z podrozdziałów rocznika 1928 otwiera lead mówiący o publikacji „Unizmu w malarstwie” Strzemińskiego i napisanej wspólnie z Katarzyną Kobro „Kompozycji w przestrzeni” jako znaczących apogeum międzynarodowego zasięgu konstruktywizmu. I tyle. Dobrą odpowiedzią na pokusę stawiania takich pytań może być twórczość międzynarodowej grupy Slaves and Tatars przepracowującej przejmowanie przez kraje wschodniej Europy zachodnich wzorców modernizacyjnych. Ich instalacje z wystawy „Ani Moskwa, ani Mekka” zamykają metodologiczny wstęp do książki, niemal jak memento dla naszych kompleksów.
„Sztuka po 1900 roku. Modernizm. Antymodernizm. Postomodernizm”, Hal Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin H.D. Buchloh, David Joselit. Przeł. Małgorzata Szubert, Dorota Skalska-Stefańska, Anna Cichowicz, Arkady, 896 s., w księgarniach od marca 2023Z premedytacją tekst tej prezentacji skoncentrowany został niemal wyłącznie na formie książki i jej teoretyczno-metodologicznych założeniach, a nie na jej treści. Jakakolwiek reasumpcja tych gęstych i wspaniale ilustrowanych 900 stron wymagałaby zupełnie innej wypowiedzi. I nie jestem przekonana, czy nawet wnikliwa jego analiza byłaby tu formą właściwą. Zachowując wierność wobec autorów, powinno się ich dzieło także omawiać dialogicznie, wielogłosowo, przy okrągłym stole. Trzeba się spotkać, no i przedtem przeczytać. Więc na koniec tylko zakończenie ostatniej dysputy autorów, odbytej w grudniu 2003 roku. Melancholijnie i sceptycznie, acz jednak z nadzieją mówił Yve-Alain Bois:
Nie sądzę, że powinniśmy łudzić się myślą, że zmienimy globalną kolonizację sfery kultury przez spektakl, ale też nie uważam, że powinniśmy jęczeć. W końcu byliśmy zjednoczeni w naszym pragnieniu przetasowania kart, aby nie tylko dokonać przeglądu kanonicznych momentów modernizmu i „postmodernizmu”, ale też przywrócić z zapomnienia wiele z tych aspektów produkcji kulturalnej minionych ponad stu lat, które były ignorowane lub celowo wypierane. Myślę, że w ten sposób zaprezentowaliśmy dużo bardziej złożony obraz niż ten, który służył nam, gdy byliśmy studentami. Kto wie, może to zadziałać wyzwalająco.
