Malarz – w popularnym mniemaniu osobnik, który stojąc przed sztalugami w otwartej przestrzeni (plac miejski, łąka) trzyma paletę, pędzel i co raz popatrując na roztaczający się przed nim widok przenosi go na płótno. Oczywiście – pamiętajmy o definicji Emila Zoli – filtrując naturę przez swój temperament. Przed słońcem chroni go słomkowy kapelusz. Bo słońce świeci. Świeci Cézanne’owi pracującemu „na motywie”, świeci van Goghowi zmagającemu się z mistralem, świeci Stanisławskiemu utrwalającemu na pudełkach po cygarach szafir Dniepru i lśnienie cerkiewnych kopułek. Od wschodu do zachodu świeci Monetowi, któremu rodzina taszczy kilka płócien naraz, żeby mógł za słońcem podążać. Wizerunek malarza pracującego w plenerze podtrzymywany jest niezmordowanie na użytek turystów – czy to na kazimierskim Rynku, czy na paryskim Place du Tertre na Montmartrze (tu w wersji wyjątkowo żenującej). I zawsze znajdą się chętni, by przez ramię podglądać proces twórczy wyrobników sztuki.
Plenerowy stereotyp trwa także za sprawą bezprzykładnej popularności impresjonizmu, którego apologeci wynieśli na wyżyny sztuki „chwytanie ulotnych wrażeń atmosferycznych”, „migotanie plam słońca” i tym podobne meteorologiczne fenomeny. U nas sto lat temu pleneryzm uchodził za synonim postępu w sztuce – przypomnijmy reformę przeprowadzoną (dość brutalnie) w krakowskiej Szkole Sztuk Pięknych przez Juliana Fałata, który pozbywszy się profesorskich matejkowskich złogów, wypuścił młodych artystów na świeże powietrze podkrakowskich wsi. I sypnęło pobielonymi chatami, malwami, gąskami wedle stawu…
Wyspiański „Widok z okna pracowni
na kopiec Kościuszki”, 1904,
Muzeum Narodowe, KrakówWizerunek malarza plenerysty stał się tożsamy z wizerunkiem pejzażysty, tymczasem możliwość malowania poza pracownią, na „otwartym powietrzu”, jest stosunkowo świeżej daty. I zrodziło ją nie pragnienie odnowy malarstwa czy artystycznej rewolucji, ale praktyczne rozwiązania chemików i producentów materiałów malarskich w postaci farb olejnych w tubach (co skądinąd jest widziane jako początek końca rzetelnego malarskiego warsztatu). Na dobre weszły one do handlu około połowy XIX wieku. Wszystkie malarskie utensylia – farby, pędzle, paletę, pojemniczki na olej i terpentynę – można było zapakować do niewielkiej drewnianej kasetki, wziąć pod pachę lekkie, składane jak statyw sztalugi – i ruszyć „na motyw”. Tak jak to widzimy na autoportrecie van Gogha, maszerującego w prowansalskim słońcu.
Pleneryzm to jedyny rodzaj malarski zależny do pogody. W plener nie wychodziło się gdy lało, wiało, mżyło, mroziło, śnieżyło (chyba że na śniegu słońce kładło błękitne cienie, ale tak sztampowy efekt malarski można było machnąć z pamięci). Pleneryzm niewątpliwie uczulił artystów na zmiany pogody, bezpośredniość obserwacji wyzwoliła ich z wielu pejzażowych konwencji. I to była najważniejsza zmiana, jaką przyniósł, a nie sam fakt malowania na świeżym powietrzu. W malarstwie pojawiły się rzadko przedtem dostrzegane pory roku, zwłaszcza te przejściowe, niemalownicze, niejednoznaczne. Nie tylko złote, ale i listopadowe, ukochane przez Młodą Polskę jesienie, odwilże wytapiające ostatnie jęzory śniegu, anemiczne przedwiośnia. Nie trzeba było koniecznie rozstawiać sztalug w słocie i błocie. Zjawiska atmosferyczne można było przecież obserwować z okna pracowni. I tak powstało arcydzieło – Wyspiańskiego cykl widoków na kopiec Kościuszki.
„Widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki”,
1905. Muzeum Narodowe w WarszawieCiężko chory Wyspiański jesień i zimę na przełomie 1904 i 1905 roku musiał spędzić zamknięty w swoim mieszkaniu przy ulicy Krowoderskiej. Widok z okna pracowni był ni wiejski, ni miejski – rozjeżdżona droga wzdłuż nasypu kolejowego, słupy telegraficzne, marne drzewka, trochę krzaków. Tylko w dali rysowało się pasmo wzgórz Sikornika z sylwetą kopca. Pora roku też okropna. Zasługę zainspirowania przygnębionego artysty ideą malowania tego widoku o różnych porach dnia i w różnych pogodach przypisał sobie Feliks Manggha Jasieński. Odwoływał się do Monetowskiego cyklu ukazującego fasadę katedry w Rouen od świtu do nocy i – co oczywiste u znawcy i kolekcjonera sztuki japońskiej – do drzeworytniczej serii widoków góry Fuji Hokusaia.
Widoki na kopiec Kościuszki powstały w dwóch szybkich rzutach, na co pozwalała technika pastelu. Pierwszy, liczący siedem obrazów, między 8 a 14 grudnia 1904 roku, drugi między 25 stycznia a 3 lutego roku następnego. Ten ostatni zespół, w pionowym sporym formacie, Wyspiański nazwał „Kroniką kilku dni”. Dziewięć obrazów powstało w sześć dni, gdyż na początku Wyspiański malował dwa pastele dziennie, notując zmiany pogody rano i po południu. Każdy z obrazów określał nie tytułem, lecz datą dzienną i porą dnia. Malowaniu towarzyszyły lakoniczne zapiski w „Raptularzu” artysty. I tak pod datą 8 grudnia 1904 roku: „Rysuję pejzaż (deszcz) I”, pod datą 9 grudnia: „Rysuję pejzaż (śnieg spadł w nocy) 2”.
W Wyspiańskiego widokach z okna pracowni nie ma nic z tradycji wyobrażeń kalendarzowych, obrazujących cykliczne obroty natury i znanych w sztuce europejskiej od wieków. Bliższe są codziennym komunikatom meteorologicznym.
„Widok z okna pracowni na kopiec Kościuszki”,
1905. Muzeum Narodowe w WarszawieSam artysta pisał w liście do Stanisława Lacka w początku kwietnia 1905 roku: „Wicher huczy za oknami w polu, rozgania przegania chmury, to słońce chmury rozświetli, to półmrok przesłoni widok cały – to deszcz ze śniegiem dmie, to się przycisza i spokoi. Znowu jest ten ranny czas dnia rozpoczętego”. I tak też widzimy zimę: brzydką, chmurną, wietrzną, bez baśniowej dekoracji skrzącego się śniegu i szronu. Jest buro, mokro. Kurzy zadymka, w której ginie nawet kopiec, zacina śnieg z deszczem, roztopy odsłaniają zgniłozielone pobocza kolejowego nasypu, rozlewają się ziemiste połacie błota. Wyjątkowo z szarości nieba przeziera blady błękit. We „wtorek ostatni dzień [stycznia] 1905 roku” cytrynowożółte zimowe słońce ginie w ciężkiej, stalowosinej chmurze ciążącej nad horyzontem. Z błota sterczą czarne kikuty drzew. Gdzieniegdzie bieleją resztki śniegu. I nic więcej. Przysłowiowo kiczorodny motyw, zachód słońca, zobaczony przez Wyspiańskiego, stał się posępnym, niosącym złą prognozę pożegnaniem kolejnego dnia w dobiegającym kresu życiu.
Co jakiś czas powraca spór, czy Wyspiańskiego widoki z pracowni na krakowski kopiec Kościuszki to tylko zapis zaokiennego pejzażu, na jaki skazany był unieruchomiony chorobą artysta. Czy też usypana w patriotycznym zapale mogiła narodowego bohatera ma przypominać powstańczy czyn, budzić uśpione – jak zimowa natura – niepodległościowe dążenia? Czy kopiec Kościuszki jest polską świętą górą, jaką dla Japończyków jest góra Fuji? Czy te pastele są polskim „pejzażem duszy”, „polskim pamiętnikiem”, projekcją nostalgii, marzeń i mitów? Niezależnie od tego, czy krajobrazom tym przypiszemy historiozoficzne i symboliczne treści, są w warstwie czysto wizualnej niezwykłym zapisem złej aury, wyjątkowym w sztuce, nie tylko polskiej. Impresjoniści i ich kontynuatorzy woleli zawsze słoneczną stronę życia.
W aneksie informacja warta przypomnienia. Serię widoków „Kronika kilku dni” Wyspiański zaprezentował już w marcu 1905 roku w warszawskiej Zachęcie. W ówczesnej sytuacji politycznej przeznaczył ją na potrzeby Polskiej Partii Socjalistycznej – Frakcji Rewolucyjnej, której reprezentanci w osobach Stefana Żeromskiego, Józefa Piłsudskiego i Michała Sokolnickiego odwiedzili artystę w lutym i marcu 1905 roku. Do przekazania darowizny jednak nie doszło. Obecnie obrazy rozproszone są w zbiorach Muzeów Narodowych w Krakowie i w Warszawie oraz w kolekcjach prywatnych.
