Powszechnie chyba podzielany stan ducha dobrze oddała Agnieszka Wolny-Hamkało w „Przeglądzie”: „Pisanie o wojnie wydaje się jałowe, niepisanie o wojnie wydaje się jeszcze bardziej jałowe. Pisząc o wojnie, oszukuję, i nie pisząc o wojnie, oszukuję. Do tego wszyscy nerwowo obserwujemy, czy szczyt wspólnych wzruszeń, który daje nam rausz i zaspokaja potrzebę kreowania romantycznych gestów, już opadł”. Szczyt romantycznych gestów powoli opada, natomiast (jak to po romantyzmie) pozostaje pozytywistyczna praca u podstaw. Już nie emocjonalny poryw, ale ciągła mozolna pomoc w załatwianiu formalności, szukaniu mieszkań, znajdowaniu pracy, stypendiów, akademików, przedszkoli i szkół dla dzieci. I wszystko ze świadomością, że to nie jest na tymczasem. Że to praca na miesiące czy lata.
Wojna i wraz z nią wtargnięcie Ukrainy i Ukraińców w nasze życie objawiły – poza wszystkim innym – polską żenującą nieznajomość historii i kultury Ukrainy. Pilnie się to nadrabia – na koncertach, na spotkaniach, panelach, wystawach. Wykonania nieznanych lub słabo znanych kompozytorów, tłumaczenia poezji (dzisiejszej, wstrząsającej!), objawienia niezwykłych muzyków, zaskakująca twórczość artystów wizualnych – jest tego doprawdy dużo i kulturalne inicjatywy wciąż się mnożą. Dzisiejszy „Ukraiński renesans” możliwy jest zresztą dzięki znakomitym w ostatnim trzydziestoleciu polsko-ukraińskim relacjom kulturalnym, głównie literackim, ale nie tylko.
Pozostaje natomiast jedna wielka dziedzina, której z wielu względów dotknąć trudno – szeroko rozumiana dziewiętnastowieczna „szkoła ukraińska polskiego romantyzmu”. Termin odnoszony do grupy poetów, który wszakże rozciągnąć można na wszystkie dziedziny twórczości i całe dziewiętnaste stulecie. Profesor Waldemar Okoń, badający szczególną rolę ziem ukrainnych w polskiej literaturze i sztuce XIX wieku, przyznał motywowi „Matki Ukrainy” rolę „alegorii narodowej”, czyli zespołu wyobrażeń budujących wspólnotowe imaginarium, splatających sieć wzajemnych powiązań i odniesień.
Możemy to tłumaczyć – pisał Okoń – nie tylko „kresowym” pochodzeniem artystów i badaczy, lecz również szczególną rolą, jaką przypisywano ziemiom ukrainnym w przechowywaniu tradycji sięgającej czasów antycznych, których wyrazem miała być zarówno «homerowa nuta» wywodzących się z tamtych stron pieśni, jak i nieskalany obcymi wpływami bezpośredni związek mieszkańców tych ziem ze starożytnym Rzymem, a nawet Grecją.
Motyw „Matki Ukrainy” obejmowałby dziedziny niezwykle rozległe i odległe – od halucynacyjnej makabry „Snu srebrnego Salomei” Słowackiego po idylliczne dumki Wincentego Pola, od upiornej fantastyki Goszczyńskiego po arkadyjską krainę Zaleskiego. A w malarstwie – od dzikich ujeżdżaczy Brandta po stepowe bodiaki Stanisławskiego. A po drodze „Wernyhora” Matejki – bodaj najbardziej historiozoficzny z jego obrazów. Zaś na koniec Wernyhora z „Wesela”, z „Rapsodu” i z projektu katedralnego witraża Wyspiańskiego.
Dzisiejsza lektura tej ogromnej spuścizny – literackiej, poetyckiej, wizualnej, muzycznej – nie jest łatwa. Najkrócej można powiedzieć, że historia kulturowego fenomenu, jakim była „Matka Ukraina”, nie doczekała się jeszcze swojego Daniela Beauvois – pozbawionego narodowej stronniczości historyka, który ofiarował nam monumentalne, źródłowo ugruntowane opracowanie dziewiętnastowiecznego „Trójkąta ukraińskiego”, którego ramiona tworzą szlachta, carat i lud. Pięć wydań w ciągu kilkunastu lat tysiącstronicowej książki historycznej, polemiki i wzburzenie przez nią rozniecane świadczą, jak bardzo do dzisiejszego dnia Ukraina stanowi dla Polaków temat tyleż ważny, co drażliwy. „Emocje zastępują prawdę” – pisze we wprowadzeniu autor. I dalej:
Ukraina nadal napełniała duszę przeciętnego Polaka nostalgią i czarem nawet za czasów komunistycznych. Źródłem tego uczucia było, jak się wydaje, prócz dawnego zakorzenienia tam pewnej części ludności, irracjonalne przywiązanie do krainy stepowych jeźdźców, do pseudohistorycznych epopei H. Sienkiewicza, nieskazitelnych bohaterów «Pana Wołodyjowskiego». Właśnie do takich stereotypów ograniczała się często polska wiedza o Ukrainie”.
Dobić ten komplet najpospolitszych stereotypów można, dodając znaną każdemu Polakowi pieśń biesiadną: „Na zielonej Ukrainie, przy kochanej mej dziewczynie, hej, sokoły…”.
Drażliwość tematów ukraińskich jest obustronna. Otwierając nam perspektywę ukraińską, pisarz i znakomity znawca relacji polsko-ukraińskich Mykoła Riabczuk pisze w komentarzu do niedawnej wystawy „Ukraina. Wzajemne spojrzenia”:
Dla Ukraińców największym wyzwaniem – zarówno w odniesieniu do sąsiadów, jak i do siebie samych – stała się potrzeba zbudowania państwa i narodu, skomplikowana ze względu na brak wcześniejszych doświadczeń i wsparcia lub przynajmniej zrozumienia z zewnątrz. Pogłębiło to kompleksy kolonialne i zaostrzyło poczucie zagrożenia. Dla Polaków tymczasem najpoważniejszym sprawdzianem, jeśli chodzi o Ukrainę, stały się kompleksy postimperialne.
Odnosząc się do dyskusji, czy Kresy można uznać za kolonie, i patrząc z perspektywy historycznej, Riabczuk konstatuje, że wraz z pojawieniem się egalitarnego pojmowania narodu jako wspólnoty o tym samym pochodzeniu etnicznym i/lub posiadającej jednakowe prawa obywatelskie, okazało się, że Ukraińcy to wyłącznie chłopi, żadnych praw obywatelskich niemający. W związku z tym pogarda wobec nich ze strony wyższych, dominujących warstw społecznych ma podłoże nie tylko klasowe, lecz także narodowościowe. Wtedy właśnie relacje ukraińsko-polskie (podobnie jak ukraińsko-rosyjskie) nabierają charakteru kolonialnego. Pada na nie, dziś wydobywane przez „ludową historię”, poddańczo-pańszczyźniane odium, przytłacza jarzmo niewolniczego wyzysku, poniża pański paternalizm. Z tym że, jak zauważa Riabczuk, postkolonialne studia ukrainistyczne koncentrują się na relacjach ukraińsko-rosyjskich (a nie ukraińsko-polskich), co tłumaczy znacznie dłuższa rosyjska dominacja oraz obecny imperialny ekspansjonizm Rosji. Tu dodać można, że dzisiejsza propaganda kremlowska, odmawiając Ukrainie narodowej odrębności, przedstawia ukraińskie dążenia niepodległościowe jako skutek polskiego, czyli celowo antyrosyjskiego, działania dziewiętnastowiecznych elit intelektualnych i artystycznych, co w jeszcze innym świetle stawia „Matkę Ukrainę”.
Wróćmy do kresowego, ukrainnego dziedzictwa. „Miła oku, a licznym rozżywiona płodem, Witaj, kraino mlekiem płynąca i miodem” – tym cytatem z poematu „Sofijówka” Trembeckiego (z 1806 roku) Daniel Beauvois otwiera swoje imponujące dzieło. Cytuje, by zapowiedzieć swój cel, jakim jest właśnie kategoryczna rozprawa z literackimi obrazami Ukrainy. Co więcej, jego zdaniem idylliczna nuta dominująca w polskim mówieniu o Ukrainie była źródłem katastrofalnych najczęściej stosunków między Ukraińcami a Polakami. W ukazanej przezeń szerokiej, czasoprzestrzennej panoramie Ukraina spływa nie tylko mlekiem i miodem, obficie spływa też krwią. Krwią i ukraińską, i polską, i chłopską, i pańską. Dla zmiany perspektywy i spojrzenia w przepaść między czerpanymi z kultury zachodniej wzorcami kulturowymi a archaiczną, polsko-ukraińską, późnofeudalną strukturą agrarną nie trzeba przywoływać historycznych rzezi. Wystarczą drobne świadectwa, jedne z setek – jak rejestry sądowe z wyrokami dwutygodniowego aresztu za śmiertelne zatłuczenie chłopa czy opisy ekonomskiego okrucieństwa w majątku Wacława Hańskiego, męża Eweliny, „miłości pana Balzaca”.
Przy niezwykle rozległym horyzoncie badawczym, uwzględniającym także aspekty kulturowe, praca Beauvois to głównie studium polityczno-socjologiczne. Znakomity warsztat historyka pozwala autorowi poddać materię dziejów „bezstronnemu”, ugruntowanemu źródłowo badaniu. Trudniej z dziedziną historycznych mitów, których żywotność – także dzisiejszą – Beauvois widzi, ale wydaje się wobec niej bezsilny. One są bowiem nieposkromionym żywiołem. Żywiołem wyzwalającym skrajne emocje, prącym do czynów zarówno heroicznych, jak barbarzyńskich, zdolnym wywoływać najgorsze upiory przeszłości, doskonale odpornym na wszelkie falsyfikacje i dekonstrukcje. Sam Beauvois zresztą im czasem ulega, nazywając Polaków „najbardziej romantycznym narodem świata”.
Bardzo szczególny „ukraiński renesans”, jaki obecnie przeżywamy, stawia nas wobec trudnych, kłopotliwych zadań. Badanie kultury to przecież właśnie badanie potężnych, ponadczasowych mitów, wymykających się kolejnym metodologicznym ujęciom. Nie chodzi oczywiście o postulat „przepracowania” czy rewizji całego wielkiego dziedzictwa „Matki Ukrainy”, ale o postawienie pytań: co powinniśmy zrobić z falsyfikowanymi, lecz wrośniętymi w pamięć, w autentyczne emocje i tradycje artystycznymi obrazami i wizjami Ukrainy? Wizjami bardzo różnorodnymi – sentymentalnymi Zaleskiego, mistycyzującymi Słowackiego, arystokratycznymi Kossaka, fantasmagorycznymi Goszczyńskiego, egzotyzującymi Brandta, folkloryzującymi Chełmońskiego, malowniczymi Stanisławskiego? Odrzucić jako balast obciążający wzajemne relacje i zatruwający narodowe pamięci? Sprowadzić do roli jeszcze jednego „niechcianego dziedzictwa”? Ale czy „niechciani” mogą być Słowacki, Matejko, Wyspiański? A zatem może przemilczać, na ile się da? Zostawić „na później”, gdy czas może będzie mniej trudny? Obrandowić postkolonialnymi i patriarchalnymi etykietami? Wymieść poprawnościową miotłą? Wykasować z Sienkiewicza upodlające słowo „czerń”? Ośmieszyć ckliwość Rodziewiczówny? Próbować wpisać malarstwo kresowe w nurt zachodniego orientalizmu? Wyprzeć wrosłe w kulturę stereotypy stepowego bezkresu, kozackiej wolności, hajdamackiego okrucieństwa?
Do stawiania pytań o dziedzictwo „Matki Ukrainy” nakłania fakt, że mamy do czynienia nie tylko z artystyczną produkcją zaspokajającą kresowe fascynacje i sentymenty, lecz także z dziełami pierwszorzędnej wagi i pierwszorzędnego znaczenia, autorstwa wielkich polskich twórców XIX stulecia. Znaczenia głęboko osadzonego w ukraińskich kontekstach, wyrastającego z historii, natury, żywiołów i wierzeń tamtych ziem. Pytanie, najogólniej postawione, może brzmieć: czy mitologiczno-artystyczna kreacja Ukrainy może stać się „miejscem wspólnym” dla obu współczesnych, niejednorodnych etnicznie i obarczonych wzajemnymi historycznymi resentymentami społeczeństw: polskiego i ukraińskiego? Polskie mitotwórstwo staje tu naprzeciw ukraińskiego, często budowanego z tych samych motywów, jak mit kozaczyzny, jeden z konstytuujących ukraińską tożsamość. Stworzona przez Goszczyńskiego figura Nebaby z „Zamku kaniowskiego” to jeden z prototypów buntowniczego i dzielnego kozaka, nad którym ciążą fatalizm historii i popełniona w przeszłości zbrodnia. Maria Janion wskazała i zanalizowała paralelę między kozakami i góralami, którzy, jako „obdarzeni szczególnym «instynktem niepodległości», złożyli się wspólnie na wolny lud polskich romantyków”.
Z drugiej strony pewne wątki, na pozór wspólne obu narodom, okazują się mieć inne znaczenie i miejsce w ich tradycji. Tu pierwszym przykładem może być Mazepa, którego awanturniczy żywot, przewyższający sienkiewiczowskie fabulacje, dał asumpt do kreacji dwóch zupełnie odmiennych postaci i legend. W kulturze zachodniej, do której Mazepa trafił za pośrednictwem Voltaire’a, jako bohater niezwykle popularnego byronowskiego poematu, jest cudzołożnym kochankiem, którego zdradzany mąż wypuszcza w step nagiego, przytroczonego do rozhukanego ogiera. Poetyckie lub malarskie wyobrażenie pędzącego, nieujarzmionego konia, jedna z ulubionych w romantyzmie metafor wolności i instynktu przeciwstawianego wszelkiej opresji, w historii Mazepy zyskała sadystyczno-erotyczne zabarwienie i egzotyczną oprawę.
Louis Boulanger, „Supplice de Mazeppa”, 1827, Musee des Beaux Arts de Rouen
Natomiast w historii i tradycji (także ludowej) ukraińskiej Mazepa jest bohaterskim hetmanem, przez długie lata czynnym politycznie, dyplomatycznie i wojskowo wśród zmieniających się układów sił na wciąż niespokojnej, nękanej powstaniami i wojnami Ukrainie. Mazepa był wysoko ceniony przez władców – jako doradca Piotra I stał się jednym z pierwszych kawalerów Orderu św. Andrzeja, August II nadał mu Order Orła Białego, a car uzyskał dla niego od cesarza tytuł księcia cesarstwa rzymskiego. Jeśli skonfrontujemy uwikłaną w miłosne dworskie intrygi postać królewskiego pazia z „Mazepy” Słowackiego z faktem, że „kozaczy syn” nie tylko grał ważne role na scenie politycznej, ale był wykształcony, znał kilka języków, miał wielką bibliotekę, jego listy miłosne do Motrii Koczubejówny stanowią zabytek piśmiennictwa ukraińskiego, był fundatorem gmachu Akademii Kijowskiej oraz licznych cerkwi i monastyrów – widzimy, jak daleko mogą rozejść się drogi narodowego mitotwórstwa.
Niemniej skomplikowana jest sytuacja innej postaci, pozornie wspólnej obu narodom – Wernyhory. Należy on do nieprzeliczonej rzeszy ukraińskich lirników, teorbanistów, wędrownych śpiewaków obdarzonych niejednokrotnie mocą przepowiadania przyszłych wydarzeń i sławiących dawne bohaterskie dzieje. Kim właściwie był Wernyhora? Postacią rzeczywistą, legendarną czy poetycką, której najtrwalsze wcielenie dał Wyspiański w „Weselu”? Dyskusja na temat Wernyhory, okoliczności powstania, treści i dziejów jego przepowiedni toczy się od lat kilkudziesięciu. Dzięki niej znana jest ewolucja mitu o żyjącym w czasach konfederacji barskiej Kozaku, lirniku ukraińskim – apostole zbratania Ukrainy z Polską i ludu ruskiego ze szlachtą. Mojsiej Wernyhora, zabiwszy ponoć matkę i brata za próbę przyłączenia się do ruchów hajdamackich, ukrył się przed starszyzną kozacką na wyspie na rzece Rosi. Tam w godzinie śmierci przybył do niego szlachcic polski Nikodem Suchodolski, starosta w Korsuniu, który spisał głoszone przez umierającego przepowiednie. Ustalono, iż w istocie tekst przepowiedni jest późniejszym apokryfem, powstałym prawdopodobnie w burzliwych latach 1808–1809 w środowisku polskim w Ukrainie. Później, wielokrotnie wzbogacany nowymi elementami, stał się ogromnie popularny od czasu powstania listopadowego. Joachim Lelewel opublikował „Przepowiednię Wernyhory” w 1830 roku w powstańczym piśmie „Patriota”, zaopatrując ją własną przedmową. Znajomość „Przepowiedni” była w Polsce porozbiorowej powszechna. Jej wersje i odpisy przetrwały długo, ożywając w chwilach ważkich i przełomowych. Niejasny język proroctwa pozwalał bowiem wciąż żyć wizją Polski „od morza do morza”. Jeszcze po II wojnie potrafiono przypisać Wernyhorze przepowiedź broni jądrowej.
Jan Matejko, „Wernyhora”, 1884, Muzeum Narodowe w Krakowie
Najkrócej nawet zarysowana historia Wernyhory wyraźnie wskazuje, że i on sam, i jego wieszczba były kreacją czysto polską – od Goszczyńskiego i Słowackiego poczynając. U Matejki „Wernyhora” to apologia dawnej Polski, wielonarodowej federacji, powstałej na drodze dobrowolnej unii i realizującej ideał zgodnego współżycia spokrewnionych ludów. W „Weselu” Wyspiańskiego jest on wzywającym do czynu prorokiem głoszącym zmartwychwstanie Polski, w „Rapsodzie” obdarzonym wskrzesicielką mocą. Nie dziwi zatem, że ukraiński lirnik mógł – jak w obrazie Sichulskiego – przybrać postać Piłsudskiego. Także Wajda w swoim „Weselu” dał Wernyhorze rysy Marszałka, co w owym czasie (1973) było cichą sensacją.
Na postawione tu pytania: jak się odnaleźć między „kresymentalizmem”, „postkolonialnym wyzwoleniem” a ogromnym historycznym i artystycznym dziedzictwem „Matki Ukrainy” – nie ma oczywiście jednej odpowiedzi. I być nie może. Nawet jeśli wykluczymy najgorsze scenariusze, czeka nas długi wysiłek włączenia w społeczny polski krwiobieg wielkiej rzeszy ukraińskich przybyszy. W tym również wysiłek pogodzenia wspólnego i niewspólnego, łączącego i dzielącego dziedzictwa. W zakończeniu Sienkiewiczowskiego „Ogniem i mieczem” pada zdanie: „Nienawiść wrosła w serca i zatruła krew pobratymczą”. Jeśli można mieć teraz jakąś nadzieję, to że dziejąca się właśnie historia oczyści krew pobratymczą z nienawiści.
