Rozporządzenie Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego z dnia 20.09.2018 ustaliło klasyfikację dziedzin nauki i dyscyplin naukowych oraz dyscyplin artystycznych. W załączniku do rozporządzenia jako dziedziny sztuki zostały wymienione:
- Sztuki filmu i teatru
- Sztuki muzyczne
- Sztuki plastyczne i konserwacja dzieł sztuki
Podobnie jak w dyscyplinach naukowych, pracownicy uczelni artystycznych zostali zobowiązani do określenia swojej przynależności do konkretnej dziedziny. Przynależność mieszana (np. 50% teatru i 50% muzyki) jest teoretycznie możliwa, ale źle widziana. Klasyfikacja nie jest bowiem czczym biurokratycznym wymysłem. Za nią idzie ocena parametryczna, a za tą – finansowanie dziedziny. Stąd, na przykład warszawska ASP, w nadziei, że tak będzie lepiej, zadecydowała, że jest uczelnią „jednodziedzinową”.
Zarazem to, co dzieje się w sztuce, co widzimy i słyszymy na wystawach, spektaklach, koncertach, na wszelakich, nie tylko offowych, wydarzeniach artystycznych, jest tych klasyfikacji zaprzeczeniem. Nie tylko zaprzeczeniem – jest świadectwem ich zniesienia. Wszystko jest „wielodziedzinowe”. Miesza, łączy, konfrontuje, zderza, spotyka wszystkie znane i dopiero poznawane czy wymyślane dziedziny sztuki. I właśnie ten fenomen, a nie żaden -izm czy -art, jest najbardziej uderzającą cechą twórczości współczesnej. Od dawna nie jest tak, że malarz wyłącznie maluje pędzlem na płótnie, rzeźbiarz kuje w kamieniu lub dłubie w drewnie, muzyk gra w sali koncertowej, filmowiec kręci filmy kinowe, tancerz tańczy w balecie, śpiewak śpiewa w operze etc. To oczywiście nie znaczy, że nie ma malarstwa, rzeźby, baletu czy opery. Są nadal i mają się dobrze. Ale zarazem jesteśmy świadkami wspaniałej wspólnoty sztuk, co w historycznej perspektywie można widzieć jako prawdziwe ziszczenie się romantycznej idei correspondance des arts, wagnerowskiego Gesamkunstwerku i awangardowej synestezji.
BRAK DYSCYPLINY
Czy kultywowany w mediach i ministerstwach podział na dziedziny ma jeszcze sens? Czy pisanie o komiksach to wciąż zajmowanie się literaturą? Czy taniec to teatr? A co z performansem? Gdzie upchać gry wideo, które coraz częściej są dziełami artystycznymi, służą psychoterapii i uczą inteligencji emocjonalnej? Co należy do dziedziny obyczajów? Czy w dobie statusów felieton ma jeszcze moc? Teatr coraz częściej tworzony jest na wzór galerii, a w galeriach artyści tańczą i performują. W numerze tematycznym szukamy sposobu na ucieczkę od przemocy przegródek i ćwiczymy możliwe światy nowych dziedzin.
Idee takiej wspólnoty, szczególnie nasilone w początku XX wieku, tkwiły u źródeł najbardziej radykalnych awangardowych posunięć. Sztuka nieprzedstawiająca – czy będą to „Fugi” Frantiska Kupki, „sonatowe” cykle Mikołaja Ciurlionisa czy wczesne abstrakcje Wassilego Kandynskiego – rodziła się wówczas z synestetycznej, mistycyzmem podszytej dążności do scalenia w jednym dziele współbrzmiących kształtów, barw i dźwięków. „Czarny kwadrat na białym tle” Kazimierza Malewicza – „ikona sztuki XX wieku” – miał swój zalążek w projekcie kurtyny do futurystycznej opery „Zwycięstwo nad słońcem”, powstałej w wyniku współpracy Malewicza z czołowym twórcą „poezji pozarozumowej” Aleksiejem Kruczonychem i kompozytorem Michaiłem Matiuszynem. Fantasmagoryczna akcja bliska była ówczesnym utopiom technologicznym i solarnej symbolice. Wszystkie elementy składające się na dzieło operowe winny tu być wzięte w cudzysłów. Tekst „libretta”, pełen neologizmów ujętych w splątane szyki zdań, był trudno zrozumiały. Nie miał też żadnego dramaturgicznego przebiegu. Jedyną „muzykę” stanowiły dźwięki ukrytego poza sceną pianina. Aktorzy, ubrani w jaskrawe kostiumy z tektury i drutu, poruszali się jak automaty. Łącząc muzykę, poezję i sztuki wizualne, twórcy „Zwycięstwa nad słońcem” osiągnęli w pełni swe zamierzenie, pomimo wpadek i niedoskonałości, może zresztą wpisanych w dzieło. Opera była nie tylko najważniejszym wydarzeniem w dziejach futurystycznej rosyjskiej awangardy. Z perspektywy stulecia wydaje się zapowiadać rozumienie sztuki jako twórczego działania, które nie zna ograniczeń gatunkowych i bezceremonialnie zagarnia do swych celów wszystkie możliwe środki – by „pozarozumowo” przemówić do wszystkich zmysłów.
Pytaniem jest, czy ówczesne możliwości techniczne były gotowe na urzeczywistnianie synestetycznych czy futurystycznych projektów i wizji? „Zwycięstwo nad słońcem” wystawiono w 1913 roku w Luna Park w Sankt Petersburgu, jedynym teatrze posiadającym nowoczesną aparaturę oświetleniową, pozwalającą na zaprojektowane przez Malewicza niezwykłe efekty świetlne. Ale już Aleksander Skriabin nie zdołał w owym czasie zrealizować w pełni swego zamysłu V symfonii „Prometeusz – Poemat ognia”, której wykonaniu miały towarzyszyć korespondujące z partyturą barwne projekcje (współczesne produkcje zresztą też nie są satysfakcjonujące).
Myślenie o sztuce mieszającej, a raczej stapiającej dziedziny, gatunki i techniki ma więc długą tradycję, a jej prześledzenie wymagałoby pójścia osobnym tropem przez dzieje XX-wiecznej twórczości. Czasem przełomowym okazały się także lata 50. i 60., gdy do sztuki z impetem wdarły się nowe media – kamery wideo, magnetofony, łatwe w obsłudze kamery filmowe. Narzędzia kuszące odkrywczymi możliwościami obrazowania, ekscytujące odmiennością warsztatu, rzucające całkiem nowe wyzwania. Obok nowych technologii pojawiły się nowe tworzywa. Nie tylko nieszlachetne odpadki czy sztuczne poliestry, lecz przede wszystkim tworzywo naturalne i żywe – ciało. Ciało samego artysty, ciało performera, także ciało widza/uczestnika, który często stawał się aktywnym elementem dzieła. To wszystko przyniosło rozchwianie dotychczasowych porządków sztuki, w tym przede wszystkim podziałów gatunkowych i ich definicji. Czy ciało artysty jest rzeźbą? Czy projekcja wideo jest malarstwem? Czym są śmietnikowe assamblaże? Czy instalacja jest „sztuką wizualną”, skoro może wydawać dźwięki tak potężne jak łomot głośników rozsadzający ciasną przestrzeń pawilonu polskiego w Wenecji w czasie pokazu pracy Konrada Smoleńskiego? Czym jest performans? „Sztuką performatywną”, czyli masłem maślanym? Czym niezmaterializowana praca konceptualna?
Oczywiście nie stało się to nagle. Proces przemian był długi i kręty, ale w jego wyniku doszło do bezprecedensowych zmian w sztukach… no właśnie jakich? „Piękne” pozostały tylko w nazwach akademii, „plastyczne” tylko w ministerialnych formularzach, ratunkowe określenie „wizualne” też stało się nieadekwatne wobec inwazji dźwięku, jaka wypełniła przestrzenie Zachęty przed dziesięcioma laty. Albowiem, pomimo wszystkich ogromnych przemian, jakie przez wieki dokonywały się w sztuce, ich fundament pozostawał wspólny i niezmienny – były nieruchome i nieme. Nowe media dały im dźwięk i ruch. Obrazy i posągi ożyły, o czym przecież marzono od Pigmaliona po Wyspiańskiego. Sztuka stała się czaso-przestrzenna, łamiąc nie tylko bariery gatunkowe, ale i teoretyczną lessingowską „granicę między malarstwem a poezją”. Everything goes. I bardzo dobrze.
Tylko jak tę sztukę mamy nazywać? Już same dzisiejsze biogramy artystów są pokazem terminologicznych łamańców. Przywołanego przed chwilą Konrada Smoleńskiego portal Culture.pl określa jako „artystę sztuk wizualnych, fotografa, muzyka”. I ta wielodziedzinowość nie oznacza uprawianych pobocznie umiejętności, lecz ich wprzęganie w całokształt twórczości. Jeszcze trudniej jest z klasyfikacją konkretnych dzieł.
Ponieważ jako przykład awangardowego wyłamywania się z tradycyjnych ram gatunkowych przywołano tu „operę” Matiuszyna, Kruczonycha i Malewicza, wróćmy do wątku rosyjsko-awangardowego dla zilustrowania zaszłych przez stulecie zmian. W tym samym co „Zwycięstwo nad słońcem” 1913 roku miał miejsce głośniejszy skandal artystyczny – paryska premiera „Święta wiosny” Igora Strawińskiego. Succes de scandale Baletów Rosyjskich Diagilewa był głośniejszy, chociaż z punktu widzenia porządków gatunkowych – zwłaszcza wobec ekscesów petersburskich – całkowicie konwencjonalny. Muzyka i choreografia szokowały, choć orkiestra w zwykłym składzie grała z partytury, libretto sensownie prowadziło akcję od początku po zakończenie, balet co prawda nie drobił na puentach, lecz tłukł piętami w ziemię, ale dziewczęta prezentowały się pięknie w staroruskich strojach. Nie brakło teatralnego blichtru.
Dzieło Strawińskiego, zarówno muzyka, jak i choreografia Wacława Niżyńskiego doczekały się przez następne stulecie bardzo licznych przeróbek, rzadko jednak naruszających samą gatunkową strukturę spektaklu baletowego. To udało się dopiero Katarzynie Kozyrze, mimo że jej punkt wyjścia był historyczny – rekonstrukcja pierwotnej choreografii Niżyńskiego, dokonana przez amerykańską choreografkę Millicent Hodson. Jak wiadomo, chcąc oddać barbarzyński, pierwotny charakter obrzędu, Niżyński kazał tancerzom, poruszającym się jak marionetki, wykonywać ruchy na granicy ludzkich możliwości. Taniec stał się konwulsyjny, sztywny, poddany synkopowanym rytmom.
To właśnie zafascynowało Kozyrę. Jej „Święto wiosny” idzie ściśle za układem Niżyńskiego, lecz powstało w technice animacji poklatkowej. Każdy ruch to setki fotograficznych ujęć, montowanych następnie w sekwencje. Każda minuta – 1500 ujęć. Animacja pozwoliła na symulację ruchów nieosiągalnych dla tancerza. Modeli fotografowano na leżąco, ruch za ruchem. Byli to starzy ludzie. Przerywany, drgający montaż potęgował odczucie fizycznej nieporadności wykonawców. Przemieniono nie tylko ich wiek. Odwrócono też płeć. Przytroczone do podbrzuszy, opaczne atrybuty płci stały się ich jedynym kostiumem – byli nadzy. Nie było strojów, nie było też scenografii. Postacie zawisały w pustce na wielkich, oślepiająco białych ekranach. Zgodnie z choreograficznym układem ekrany tworzyły kręgi, wyznaczające obszary życia i śmierci. W zewnętrznym kręgu tańczyła starszyzna, w środku – Wybrana Ofiara. Ciemną przestrzeń wokół wypełniał, wciąż powracający, zapętlony, niespełna czterominutowy motyw Strawińskiego.
Jak zakwalifikować taką pracę, która się wszelkim klasyfikacjom wymyka? Metryczka informuje: 7-kanałowa instalacja wideo (kolor), sync. loop, 4:3 PAL, czas: film – 4’05, ścieżka dźwiękowa – 13’57, wielkość ekranów dwustronnych: min. 200 × 150 cm, max. 250 × 187,5 cm. Czy potrzeba czegoś więcej, aby takie dzieło sztuki przeżyć? Aby odczuć i pojąć, że barbarzyński rytuał odwołuje się do jednego z najtrwalszych ludzkich wierzeń – śmierci jako źródła nowego życia, ofiary jako ceny odrodzenia?
Dzisiejsza sztuka jest nieobliczalna, zaskakująca, bezczelna, nade wszystko hybrydyczna. Za nic ma „dziedziny” i „gatunki”. Zasób narzędzi, jakimi zwykliśmy czynić ją sobie poddaną, okazuje się bezużyteczny. Czy zatem aby ją opanować, musimy wciąż znajdować nowe pojęcia, terminy, klasyfikacje, systemy? Systemy nie lubią hybryd, bo te zdolne są wszystkie porządki rozsadzić. Na szczęście zawsze można powściągnąć chęć panowania nad sztuką i pozwolić jej zapanować nad sobą. I czekać, jaki jeszcze numer wytnie.
