MATEUSZ DEMSKI: Pracując nad „Młodością”, spędziłeś pięć lat z kamerą w zakładzie tekstylnym w miasteczku Zhili, gdzie przyglądałeś się młodym pracownikom harującym przy maszynach do szycia od świtu do zmroku. Dlaczego właśnie to miejsce?
WANG BING: Zhili to zupełnie wyjątkowe i specyficzne miasto, nawet biorąc pod uwagę ogół przemysłu tekstylno-odzieżowego w Chinach. Tylko w tym jednym miejscu działa około 20 tysięcy warsztatów krawieckich. Rocznie powstaje tam prawie półtora miliarda ubranek dla dzieci. To główny obszar produkcji odzieży dziecięcej w Chinach. Jest to zjawisko niezwykłe, ponieważ w innych prowincjach podobna produkcja, której również przez lata się przyglądałem, posiada scentralizowaną strukturę – skupia się wokół wielkich zakładów i hal fabrycznych, gdzie w jednym miejscu pracuje kilka tysięcy osób. Nie mógłbym, prawdę mówiąc, wejść do podobnego zakładu z kamerą i zacząć filmować w godzinach pracy. Żadne kierownictwo w Chinach nie wyraziłoby na to zgody. W Zhili struktury nadzoru, jako takie, nie istnieją. Cała produkcja ma charakter fragmentaryczny i niespójny, jest rozproszona między tysiące maleńkich firm rodzinnych i indywidualnych działalności, które są oderwane od nadzoru państwowego. Każda z nich jest zarządzana samodzielnie, choć gdyby zebrać je wszystkie razem, to skala nie odbiega w zasadzie od reszty kraju. Każdego roku w tamtejszych warsztatach zatrudnia się łącznie 300 tysięcy ludzi, którzy migrują tam z wiosek.
To jak połowa Wrocławia, trzeciego największego pod względem liczby ludności miasta w Polsce, gdzie w tym roku odbędzie się retrospektywa twoich filmów. Jednocześnie mimo tej skali, i mimo toczącej się dyskusji na temat warunków pracy w chińskich szwalniach, skąd wychodzą ubrania zamawiane do europejskich sieciówek, nie mogłem znaleźć szczegółowych informacji na temat Zhili. Jak tam w ogóle dotarłeś?
Od wielu lat miałem pragnienie, żeby przejechać przez mój kraj, przyjrzeć mu się i go sfilmować. Na pewnym etapie to wszystko się jakoś połączyło tematycznie. Swój pierwszy film, „Po zachodniej stronie torów”, nakręciłem w dzielnicy Tiexi w mieście Shenyang w północno-wschodnich Chinach, która niegdyś uchodziła za jeden z największych ośrodków przemysłowych w kraju. Lata 90. przyniosły jednak gospodarcze zmiany, dezindustrializację – fabryki w tamtych rejonach zostały zamknięte. Nawiasem mówiąc, po tamtym filmie – a więc od dwudziestu czterech lat – nigdy więcej nie otrzymałem wsparcia od chińskich firm produkcyjnych, żaden mój film nie był też w Chinach pokazywany. Niemniej z Shenyang przeniosłem się na zachód, gdzie zrobiłem „Rów”. Kolejnym przystankiem była prowincja Junnan na południowym zachodzie, tam znowuż nakręciłem „Trzy siostry”. Naturalnym kierunkiem wydawały mi się okolice Szanghaju. Nie znałem Zhili. Pokierowali mnie tam bohaterowie mojego innego filmu, „Gorzki pieniądz”, pracujący – nomen omen – w zakładach włókienniczych w mieście Huzhou. To miejsce było mi jednak obce. Spędziłem tam kilka lat z powodu czysto prowizorycznego: sam pochodzę z północy kraju, przez co styl życia tamtejszego regionu był dla mnie z początku absolutnie niezrozumiały.
No właśnie, jak duża jest rozbieżność między Zhili a rejonami, z których pochodzisz?
Można by długo wymieniać, ale podstawowa różnica zawiera się tak naprawdę w języku. Jak pewnie wiesz, standardowy język mandaryński jest językiem urzędowym w Chinach, który obowiązuje w szkołach. Większość ludzi w kraju go oczywiście rozumie, ale nie jest wcale dla nich ważne, by posługiwać się nim płynnie. Wielu z nich na co dzień porozumiewa się między sobą lokalnymi dialektami. To może dziwnie zabrzmi, ale kompletnie nie rozumiem narzecza, którym posługują się moi bohaterowie (śmiech). W tych różnicach kulturowych nie ma jednak nic zaskakującego. W pobliżu Zhili znajduje się Hua Shan, jedna z pięciu świętych gór taoizmu. Każdy z Zhili doskonale zna to miejsce, niektórzy jeżdżą tam w weekendy, ale nie są w stanie zrozumieć mieszkających tam ludzi.
Wang Bing
Niezależny twórca, reżyser, fotograf i artysta wizualny. Jeden z czołowych przedstawicieli nowego chińskiego dokumentu, słynący z monumentalnych dokumentalnych esejów. Zdobywca Złotego Lamparta na festiwalu w Locarno za „Panią Fang” (2017), swoje filmy prezentował w Wenecji, Rotterdamie i Cannes. Na tym ostatnim premierę miały „Martwe dusze” (2018), 8,5-godzinny dokument o więźniach obozu pracy przymusowej w Jiabiangou. W tym roku powrócił do Cannes z filmem „Młodość” opowiadającym o nastoletnich pracownikach szwalni w Shenyang na północnym wschodzie Chin. Na tegorocznym festiwalu mBank Nowe Horyzonty odbędzie się retrospektywa jego twórczości.
To dość niezwykłe, ale zastanawia mnie, jak w takim razie udało ci się nakręcić o nich film. Mówisz tu nie tylko o drobnych nieporozumieniach wynikających z przesunięć kulturowych, ale o realnej barierze komunikacyjnej. To chyba duża przeszkoda?
Jeśli w procesie zbliżania się do bohaterów bazujesz na emocjach, komunikacja werbalna nie odgrywa wcale aż tak kluczowej roli. Po samych gestach, zachowaniu, działaniach jesteś w stanie wyczuć stany innych ludzi. Sam porozumiewałem się z nimi mandaryńskim, natomiast oni między sobą mówili lokalnym dialektem. Gdy coś było niejasne, po prostu dopytywałem. Problem pojawił się nie tyle podczas zdjęć, ile na etapie montażu, wówczas niezbędne było zrozumienie każdego słowa dla ustrukturyzowania opowieści. Sam rozumiałem może jakieś czterdzieści procent wszystkich dialogów, niezbędna więc okazała się pomoc osób, które zrobiły transkrypcję i napisy do poszczególnych sekwencji.
Pozostając przy różnicach, czy dostrzegasz rozbieżność między warunkami pracy w wielkich halach produkcyjnych a małych zakładach w Zhili? „Młodość” to kolejny twój film, którego podstawą jest uwikłanie w wyniszczający system pracy, który – podobnie jak w twoim „Gorzkim pieniądzu” – żeruje na ludziach i odciska na nich piętno.
W gruncie rzeczy nie ma wielkiej różnicy. Być może w tych gigantycznych zakładach godziny pracy są nieco krótsze. Przeciętny dzień pracy w Zhili trwa od godziny 8 rano do 23, wliczając w to dwie godzinne przerwy na obiad i kolację. Płace są obliczane na podstawie ustalonej przez pracodawcę stawki akordowej i wypłacane pracownikom co pół roku. To się bierze ze specyficznego systemu, który funkcjonuje w Zhili – producent, którego nie stać na zakup materiałów, pozyskuje go na przysłowiową krechę od dostawcy, zaczyna produkcję ubrań, sprzedaje towar i dopiero wówczas jest w stanie uregulować dług z pracownikami. Cały problem, który pokazuję w filmie, polega na tym, że mamy w tym przypadku do czynienia z rodzajem, mniej lub bardziej, intencjonalnej nieprzejrzystości. Pracownicy szyją konkretne części garderoby, nie wiedząc, jak są one przez pracodawcę wyceniane – dowiadują się tego dopiero w trakcie finalnego rozliczenia. A to znaczy, że nie są w stanie oszacować, ile na koniec sezonu zarobią. Natomiast niezależnie od tego, czy mowa o fabryce, czy kilkuosobowym warsztacie, pracują tam ludzie migrujący z biednych obszarów wiejskich z głębi kraju.
Ale nie jest to doświadczenie długotrwałe, a bardziej stan przejściowy. Ludzie przyjeżdżają do pracy na sezon, a potem z powrotem wracają na prowincję. Migracje ze wsi do dużych miast w Polsce wyglądają chyba nieco inaczej – mam poczucie, że powroty rzadko się zdarzają, ludzie szukają w miastach trwałego punktu zaczepienia.
Akurat w Chinach to zjawisko wygląda tak samo od lat 90. i dotyczy całego kraju. Wszędzie jest tak samo: wiosną ludzie opuszczają domy i jadą do ośrodków przemysłowych w poszukiwaniu pracy, a zimą wracają do rodzin. To jedyne, czego tak naprawdę mogą oczekiwać od takich miejsc jak Zhili. Nie mogą starać się o stały pobyt, status rezydenta długoterminowego, ponieważ lokalne władze nie gwarantują im niczego: ani zasiłku, ani miejsca dla dziecka w szkole, ani podstawowej opieki zdrowotnej czy prawa emerytalnego. Kwestia ograniczeń dotyczących pobytu istniała w Chinach od wieków. Pamiętam z dzieciństwa, że nie można było swobodnie pojechać do miasta, a nawet do dzielnicy innej niż ta, w której miało się meldunek. Reformy gospodarcze uelastyczniły regulacje dotyczące przepływu pracowników tymczasowych, kolejne generacje zaczęły wyjeżdżać z domu coraz chętniej. W pierwszym pokoleniu średnia wieku wśród emigrantów wynosiła ponad trzydzieści lat. Dzisiaj wyjeżdżają młodzi ludzie, siedemnasto-, osiemnastolatkowie.
Myślisz, że istnieją dla nich jakiekolwiek perspektywy?
Dla ludzi, szczególnie tych młodych, naprawdę nie ma w Chinach długoletnich perspektyw. Żyje się z roku na rok. Większość z nich wykonuje pracę znacznie poniżej swoich ambicji i planów, wymarzone zawody pozostają w sferze marzeń. Ludzie wyjeżdżają i harują ponad siły, bo potrzebują pieniędzy. A możliwość zarobienia pieniędzy to pragnienie każdego, kto żyje w Chinach. Niestety, to myślenie, wpojone przez poprzednie pokolenia, uniemożliwia wyrwanie się z tego kręgu. W Zhili nie ma czasu na rozwój potencjału drzemiącego w młodym pokoleniu. Są w moim filmie sceny, w których widać, jak najmłodsi pracownicy korzystają po pracy z kawiarenek internetowych. To jedyny moment w ciągu dnia, kiedy mogą zrobić coś innego poza szyciem ubrań, a i tak nie każdy znajduje na to siłę. Większość z nich ma jeden dzień wolnego w tygodniu, a i to nie zawsze. Kończą pracę o godzinie 23. Po wyjściu mają czas na zjedzenie czegoś przed snem i zasypiają ze zmęczenia.
Nie masz czasem wrażenia, że tytuł „Młodość” wydaje się paradoksalny? W przypadku twoich bohaterów, którzy niemal każdą minutę najlepszych lat swojego życia poświęcają pracy, można mówić raczej o młodości utraconej, zaprzepaszczonej.
A równocześnie nie mogę oprzeć się wrażeniu, że widzę w tych bohaterach coś ze swojej młodości. Pomimo różnicy pokoleń i faktu, że dzisiejsza młodzież w Chinach żyje w dużym stresie, przeżywają tę młodość w sposób podobny. Niektóre rzeczy są w świecie naturalne i niezmienne, opierają się czasom i warunkom, w jakich funkcjonujemy. Dla mnie ta tytułowa młodość ma w sobie wciąż coś radosnego i pozytywnego. Moi bohaterowie nie mają czasu na odpoczynek, muszą nieustannie trwać przy swoim stanowisku pracy, więc tam próbują jak najintensywniej ten okres przeżyć – ciągle między sobą plotkują, zwierzają się ze swojej przeszłości, wydurniają się, droczą, flirtują. Inną sprawą jest, że w towarzystwie rówieśników monotonna praca szybciej upływa. Zależało mi na tym, żeby było to dla widza wyczuwalne, a tego rodzaju nieskrępowanie wymaga odpowiedniego wglądu i wnikliwej dokumentacji.
Która w tym przypadku trwała pół dekady.
Wspomniałem już, że nie znałem Zhili ani nikogo, kto tam żyje. Adaptowałem się do tego miejsca, uczyłem się go za sprawą ludzi, których powoli poznawałem – najpierw natrafiłem na grupę dzieciaków, która zmierzała tam do pracy, oni znali kogoś, kto znał kogoś innego. W zasadzie włóczyłem się od jednego miejsca do drugiego, odwiedzałem kolejne zakłady numer po numerze, poznawałem rodziny tam pracujące. Sam ten proces zajął mi rok, dopiero wówczas mogłem uznać, że układa się to w jakąś większą historię i mogłem przystąpić do zdjęć, które realizowaliśmy małą, kilkuosobową ekipą. Jest to, nawiasem mówiąc, zgodne z tym, w jaki sposób postrzegam kino dokumentalne. Formy fabularyzowane w kinie albo w teatrze są ustrukturyzowane w ciąg zdarzeń, który podporządkowany jest pewnej zamierzonej przez twórcę kolejności z określonym początkiem i zakończeniem. A przede wszystkim te formy są podporządkowane opowieści, która zostaje spisana, jeszcze zanim dojdzie do ich finalnej realizacji. Dokument natomiast jest podróżą w nieznane. Nie można niczego zakładać. Nie da się ani przewidzieć, dokąd życie zaprowadzi bohaterów, ani kierować ludzkimi emocjami. Coś takiego spotkało mnie przykładowo przy okazji „Trzech sióstr” – po prostu pewnego dnia nieoczekiwanie przechodziłem obok domu tytułowej trójki, poruszyło mnie skrajne ubóstwo, w jakim żyją, i zrobiłem o nich film. Z tego też powodu spędziłem w Zhili pięć lat. Łącznie przywiozłem stamtąd 2600 godzin materiału.
Film trwa ostatecznie 3,5 godziny. Wybacz, że posłużę się tu drobną złośliwością, ale po festiwalu w Cannes krążył taki żart, że okazałeś publiczności litość i pokazałeś obraz krótki, jak na swoje standardy. Na swoim koncie masz 15-godzinną instalację galeryjną o pracownikach fabryki odzieży w Shenyang na północnym wschodzie Chin. Spotkałem się nawet z tezą, że ta skala, ten sposób wydłużania metrażu, jest najpewniej prowokacją z twojej strony. Albo że – cytuję – nie potrafisz przy stole montażowym zdecydować się na selekcję materiału.
To od razu trzeba sprostować (śmiech). Na chwilę jeszcze wrócę do kwestii dokumentu jako formy odmiennej od kina fabularnego. Nad fabułami przyjęło się pracować w taki sposób, że każdy dialog, każda scena mierzona jest z zegarkiem w ręku, a reżyser ma za zadanie dbać o to, by aktor nie przekroczył określonego limitu czasu. Dokument jest natomiast kinem w służbie bohatera, polega na podążaniu za nim. Nie jest dla mnie żadnym dylematem podjęcie decyzji na temat tego, czy zrobić krótszy film wedle przyjętego powszechnie schematu, czy pokazać jak najwięcej czyjegoś życia. Nie potrafiłbym poddać życia ludzkiego tak skrajnej formie kontroli, jaką jest 90-minutowy film. Mnie zależało na ukazaniu codzienności bohaterów w pełnym wymiarze. Dodajmy do tego kwestię stereotypu, który ciąży nad tego typu dużymi metrażami. „Młodość”, choć trwa te 3,5 godziny, nie jest filmem powolnym, wprost przeciwnie – całość jest zrytmizowana, podporządkowana dość intensywnemu rytmowi. Poza tym spośród tych 2600 godzin już i tak sporo musiało zostać pominięte.
A to może oznaczać, że kino, jak każda sztuka, jest formą z założenia niekompletną, niedoskonałą, nigdy niebędącą w stanie oddać pełni ludzkiego doświadczenia. Nawet te ponad dwa tysiące godzin to w zasadzie trochę ponad sto dni z czyjegoś życia, raczej niewiele.
Wszelkie przyjęte kryteria trwania filmu w tym przypadku są niewystarczające, choć staram się wierzyć, że moje kino przynajmniej próbuje oddać tym ludziom jakąś sprawiedliwość. Dlatego „Młodość” jest fragmentem większej całości – aktualnie pracuję nad montażem dwóch kolejnych części. Ostatecznie te trzy segmenty zostaną zmontowane w jeden, trwający 9,5 godziny film. Nie będzie w nim jednego wiodącego bohatera, wyjątkowo silnej osobowości i reprezentanta pokolenia, który mógłby stać się sumą doświadczeń wszystkich osób pracujących w Zhili. Zamiast tego widzowie mogą przyjrzeć się wielu osobom jednocześnie, dostrzec coś w każdej z nich, a następnie dodać te żywoty do siebie i spojrzeć szerzej na życie milionów i na przyszłość, jaka przed nimi się maluje.
