Plakat, który zapraszał mieszkańców na wystawę Daniela Rycharskiego, ktoś zakleił ulotką o skupie jaj, ale to za sprawą artysty Kurówko stało się ostatnio jedną z najbardziej znanych wsi w Polsce. Sławę przyniósł Rycharskiemu zwłaszcza opowiadający o nim film „Wszystkie nasze strachy”, w którym w artystę wcielił się Dawid Ogrodnik. Jak Reymont wypromował Lipce, w Waliłach mieszka Leon Tarasewicz, tak Kurówko to jego wieś. Do tego Rycharski to artysta – katolik – gej, właśnie w tej kolejności. Te elementy tworzą dziś mieszankę nie tyle kontrowersyjną, ile kuszącą w sprzecznościach.
Na początku lipca jak świeżo upieczeni chłopomani wyjechaliśmy na jeden dzień do Kurówka, by na własne oczy zobaczyć wieś słynnego artysty i jego jednodniową wystawę „W środku jesteśmy bajką”. W opuszczonym gospodarstwie, w swoim rzekomo naturalnym środowisku, Rycharski umieścił kilkanaście prac: w chlewiku, na drzwiach stodoły, obok studni, na polu. W ostatnim czasie miłośnicy sztuki są spragnieni tego typu wydarzeń, więc nawet na dalekiej mazowieckiej wsi zjawili się tłumnie, wynajętym przez galerię autobusem i własnymi samochodami. Po oprowadzaniu w promieniach palącego słońca jedliśmy szczawiową w remizie przy akompaniamencie harmonii.
Wiejska trylogia
Jednodniówka w Kurówku zamknęła trzyczęściowy cykl prezentacji Rycharskiego poświęcony zmianom na polskiej wsi i – kolejnemu już – kresowi kultury chłopskiej. Zanikanie małych i średnich gospodarstw powoduje, że coraz mniej osób zajmuje się rolnictwem, nawet jeśli decyduje się na wsi pozostać. Opuszczone gospodarstwo w Kurówku, z zawalonym gankiem i zniszczonym obejściem, w którym wciąż było trochę drobiu i dwa psy na łańcuchach, nie wyglądało na miejsce, z którego można by się jeszcze utrzymać.
Wcześniejsze części trylogii Rycharskiego odbyły się w Kunstmuseum w Bonn, gdzie był nominowany do Dorothea von Stetten-Kunstpreis. Tamtejszy pokaz nosił tytuł „Liebe ist für alle da – auch für mich” (Miłość jest dla wszystkich. Dla mnie też). Temat powrócił na indywidualnej wystawie artysty „Umarła klasa” w Galerii Guni Nowik w Warszawie. Jak podkreśla artysta, nie chodziło o odwołanie do Kantora, lecz o klasę społeczną, która odchodzi w przeszłość. Za organizacją wystawy w Kurówku też stała warszawska galeria artysty. Ważniejsze było jednak to, że Rycharski zaprosił nas do swojej wsi, by porozmawiać o ważnym dla siebie i innych mieszkańców temacie, choć – nie ukrywał – z pewną taką nieśmiałością. Galeria jest łatwiejszą przestrzenią dla sztuki niż chłopska zagroda.
Część prac z „Umarłej klasy” pokazano także w Kurówku. Jedną z nich był „Złoty cielec”, odnoszący się do starotestamentowej historii odlew młodego cielaka z gospodarstwa kolegi Daniela wykonany z mosiężnych pamiątek dedykowanych Janowi Pawłowi II. Tym razem stanął w wejściu do komórki, w której wciąż mieszkają kaczki. Obok, oparta o ścianę stodoły stała praca „Yin Yang”. W zardzewiały okrągły fragment rozrzutnika czy innej maszyny rolniczej Rycharski wmontował plastikowe pojemniki z mlekiem i ropą. W efekcie całość rzeczywiście przypomina symbol yin yang z filozofii chińskiej, reprezentujący uzupełniające się pierwiastki męskie i kobiece, słońce i księżyc, światło i mrok. Tu mają oddawać fantazję rolnika o tym, by ceny mleka zrównały się z ceną ropy. Przy studni Rycharski rozstawił stare koryta ozdobione dwugroszówkami („Cepelia z chlewa”), zdobne, chociaż kuszące bardziej swą autentyczną starością niż nową dekoracją.
„Sieć”, wmontowaną w wejściu na strych stodoły, można było zobaczyć kilka miesięcy temu na jubileuszowej wystawie Paszportów „Polityki” w Państwowej Galerii Sztuki w Sopocie. Przypominająca pajęczynę, upleciona jest z różańców, należących do queerowych katolików z grupy Wiara i Tęcza.
Już na tych przykładach widać, że Rycharski nie tylko opowiada o zmianach na wsi, lecz swobodnie miesza ze sobą różne bliskie sobie wątki. Wciąż, jak na wystawie „Strachy” w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, daje o sobie znać jego silna tożsamość geja katolika. Tym razem na pierwszy plan wysuwają się jednak wątki maryjne, związane z ludową religijnością. Bliższe niż dyskusje ekonomistów o zmianach na wsi są Rycharskiemu lektury antropologów i etnografów, pamiętniki chłopów, grzebanie w apokryfach czy proza Wiesława Myśliwskiego. Wszystko jest więc zanurzone w nieco odrealnionej aurze. Może stąd bajka w tytule?
Kontrasty
Daniel Rycharski, W środku jesteśmy baśnią
Kurówko, 8 lipca 2023.
Wystawa przygotowana przez Gunia Nowik Gallery
Nie da się uniknąć humorystycznego kontrastu, gdy wycieczka warszawskich ludzi kultury jedzie na wieś. Ktoś powiedział, że to jak wernisaż w Zachęcie (oczywiście kilka lat temu), tylko siedzimy sobie na trawie obok remizy. Ja jednak nie mogłem się oprzeć wrażeniu, że autobus wynajęty przez galerię Guni Nowik przeniósł mnie do „Awansu” Edwarda Redlińskiego. W książce Redlińskiego pochodzący ze prowincji nauczyciel po powrocie z miasta ma ambicję swoją wieś unowocześnić i ukulturalnić. Gdy na wakacje przyjeżdżają turyści, okazuje się jednak, że wolą kurną chatę i placki ziemniaczane od miejskich udogodnień. By sprostać oczekiwaniom letników, mieszkańcy masowo się więc prymitywizują.
W Kurówku nic takiego nie miało miejsca. Chociaż moja znajoma podzieliła się ze mną zabawnym rozczarowaniem, gdy na serwowanych w remizie pomidorach zamiast swojskiej cebulki zobaczyła listki bazylii. W pracach Rycharskiego czuć jednak rodzaj nostalgii za czymś, co było – za dawną wsią, dawną religijnością, ludowością, nawet jeśli nie do końca wiadomo, co mogłaby ona dziś oznaczać. Bo jak pisze Ewa Klekot, na którą Rycharski też się powołuje, to przede wszystkim wielkomiejski inteligent kształtował obraz sztuki ludowej.
Rycharski świadomie gra w swoich pracach stereotypowymi wyobrażeniami na temat tego, jak wieś wygląda bądź wyglądać powinna. Czasami są to wizje, które trudno pogodzić, i w tych momentach jego sztuka staje się najciekawsza. Idealna wieś Rycharskiego powinna być na przykład bogobojna, ale tolerancyjna.
Matka Boska Kurówkowska
Jedną z nowych prac w gospodarstwie w Kurówku jest „Boczna furtka” – witraż z przedstawieniem Matki Boskiej Częstochowskiej wmontowany w zwykłą wiejską metalową furtkę. Furtka jest rzeczywiście boczna, prowadzi na jakieś pomniejsze grządki. Na witrażu Matka Boska jest otoczona kolorowymi szkiełkami, układającymi się w delikatny tęczowy nimb.
Rycharski powrócił w tej pracy do apokryficznej opowieści o tym, jakoby Matka Boska, opiekunka wykluczonych, wpuszczała ich do raju boczną furtką. Gdy święty Piotr trzyma klucze do głównej bramy, ona sprawuje pieczę nad własnym, mniej reprezentacyjnym wejściem. Rycharski subtelnie sugeruje, że Matka Boska może wpuszczać do nieba queerów i innych odmieńców.
Rajska destynacja mnie osobiście zupełnie nie interesuje, do tego wolałbym, by tęczowe chodniki prowadziły przez główne wejście. Trudno jednak nie docenić starań Rycharskiego, by naruszyć kościelny monolit i znaleźć w nim jakieś szparki, by móc w nich głębiej pogrzebać. Do tego potrafi on tak squeerować Matkę Boską, by nikt się do niego nie przyczepił. Raczej nie czekają go sprawy sądowe, jak stało się z autorkami głośnej Matki Boskiej Tęczowej. Rycharski tworzy bowiem z wnętrza, bez cienia kpiny.
Przekaz jego prac nie zawsze jest jednak tak jasny, jak by chciał artysta. „Orzeł o dwóch głowach” wygląda jak ozdoba dożynkowa: wykonany z kłosów zboża, od polskiego godła różni go to, że ma dwie głowy, zwrócone w przeciwnych kierunkach. W Kurówku Rycharski zawiesił go na drzwiach stodoły. Zdaniem artysty ma symbolizować podziały w polskim społeczeństwie. Jedna głowa patrzy w lewo, druga w prawo. Dwugłowe orły są jednak tak silnie obecne w heraldyce różnych państw, że autorska interpretacja wypada mało przekonująco.
Relikwie drugiego stopnia
Nie powinniśmy jednak zapominać, że przy swym całym wiejskim zakorzenieniu prace Rycharskiego operują bardzo galeryjnymi strategiami, postkonceptualnymi metodami produkcji sztuki. Łącząc ze sobą różne motywy i historie, artysta tworzy obiekty, będące skomplikowanymi zlepkami znaczeniowymi. Szczególną rolę odgrywa materia, z których dany obiekt został zrobiony, a czasem także fakt przez kogo. To nadaje pracom Rycharskiego aurę autentyczności.
Na przykład krzyże-strachy na wystawie Rycharskiego w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie były ubrane w ciuchy noszone przez osoby ze społeczności LGBT, miały być naznaczone ich indywidualnym cierpieniem. Wśród prac eksponowanych w Kurówku znalazła się korona upleciona z siwych włosów zebranych od okolicznych mieszkańców. U Rycharskiego mogą to być również czyjeś różańce, stare krzyże cmentarne, znoszone ubrania, część starej maszyny rolniczej czy gałąź z drzewa, na którym powiesiła się młoda lesbijka. To materiał, który dotknął prawdziwego życia, cierpienia, jak relikwie drugiego stopnia.
Z jednej strony mamy tu więc znaczący materiał, z drugiej – opowieści ludowe i apokryficzne zgromadzone przez etnografów czy antropologów.
Znaczenie prac budowanych przez Rycharskiego jest zazwyczaj wyjaśnione w towarzyszących im tekstach. W Kurówku zastąpił je sam artysta, który o nich opowiada. Dodatkowo wyjaśnia, skąd wzięły się inspiracje do konkretnych przedstawień wykorzystywanych w jego pracach. Rycharski przywołuje konkretne książki, np. „Religijność na pograniczach. Eseje apokryficzne” Magdaleny Zowczak, z której zaczerpnął historię o Abrahamie, koronie i siwych włosach zdobiących głowę starca.
Daniel Rycharski, „Złoty cielec”, 2022, mosiądz. Dzięki uprzejmości artysty i Gunia Nowik Gallery
Ludzie
Alternatywny tytuł pracy „Cepelia z chlewu” miał brzmieć bardziej ironicznie: „2004 – rok przyłączenia wsi do Polski”. To właśnie pieniądze z Unii przyczyniły się do strukturalnych zmian na wsi, nad którymi Rycharski boleje.
Identyczny proces zmian na francuskiej wsi od wielu lat obserwuje znany francuski fotograf i autor filmów dokumentalnych Raymond Depardon. On również pochodzi z rodziny rolników, przez lata podróżował z aparatem i kamerą po całym świecie, ale w końcu zaczął też wracać w rodzinne strony. W filmie „Współczesne życie” („La Vie moderne”) z 2008 roku, ostatniej części jego wiejskiej trylogii, obserwował życie hodowców krów w małej społeczności na odległej francuskiej prowincji. Rolnicy, których portretuje, wiedzą, że ich świat odchodzi w przeszłość i wkrótce będą musieli sprzedać swoje stada wielkim przemysłowym gospodarstwom.
Depardon to wrażliwy obserwator i słuchacz. Świetnie potrafi oddać relacje między ludźmi, ich wypisane na twarzach emocje. Oglądając jego fotografie i filmy, można się zakochać w krajobrazie, poczuć ogrom sympatii do bohaterów, a przy okazji zrozumieć procesy, które zachodzą na francuskiej wsi.
W sztuce Rycharskiego próżno szukać takich emocji. Nawet jeśli w warstwie opisu odwołuje się do podobnej nostalgii. Artysta z Kurówka opowiada o tym, jak polska wieś się zmienia, opisuje trudności, jakim muszą stawiać czoła rolnicy, ale w jego pracach nie spotykamy ludzi, o których artysta chce opowiadać. Prace Rycharskiego, nawet jeśli powstają pod wpływem jego spotkania z konkretnym człowiekiem lub jego historią, odwołują się do szerszych procesów społecznych w sposób abstrakcyjny. Ich cały ładunek emocjonalny zawarty jest w materii.
Indywidualny człowiek znika. Mamy za to wciąż obecnego artystę, z jego często podkreślaną orientacją seksualną, z jego własną opowieścią i historią, którą wszyscy poznali dzięki filmowi „Wszystkie nasze strachy”.
Film, co widać po recenzjach profesjonalistów i reakcjach zwykłych odbiorców, zaczął rzutować na odbiór sztuki Rycharskiego. Dla jednych – legitymizować ją, dla innych – przeszkadzać w jej odbiorze. Jego medialna postać często zlewa się z bohaterem filmu. A jak się pojechało do Kurówka, można było sobie z nim zrobić zdjęcie. Rycharskiemu zdarza się nawet powiedzieć: „Jeśli widzieli państwo film, to wiedzą państwo, że…”.
Strach
Na końcu, już w polu kukurydzy stanął „Strach”. Tego nowego stracha na wróble Rycharski sklecił częściowo z ubrań roboczych, częściowo z tradycyjnego, odświętnego stroju łowickiego z kolorowym pasem. Stanął na skraju pola kukurydzy jako ostatni obiekt zamykający plenerową wystawę w Kurówku.
Spotykają się w tym strachu dwie wizje wsi – koturnowa, związana ze sztuką ludową, akceptowalna dla miejskiego inteligenta, i ta bliższa codziennej ciężkiej pracy w gospodarstwie. Opowiadając o tej pracy, Rycharski przywołuje pamiętniki chłopskie opisujące panującą na wsi biedę. Stawiając „Strach”, mówi o obawie, czy w bliskiej przyszłości będzie miejsce na jakąkolwiek wiejską kulturę.
