PRASKIE QUADRIENNALE:    Luzowanie gorsetu widowni
fot. B. Sowa

PRASKIE QUADRIENNALE:
Luzowanie gorsetu widowni

Karol Sienkiewicz

Mówiąc szczerze, tropienie relacji między teatrem a sztukami wizualnymi mało mnie interesuje. Ale pytanie postawione przez kuratorki Polskiego Pawilonu, jak tam, po drugiej stronie, wyobrażają sobie moją – czyli widza – rolę, rozbudza wyobraźnię

Jeszcze 3 minuty czytania

Bohater „Poradnika domowego kilera” Hallgrímura Helgasona, pochodzący z byłej Jugosławii nowojorski płatny zabójca, wspomina moment, gdy poczuł powołanie do swej profesji. Wiele lat wcześniej miłość jego życia zabrała go do teatru: „zmuszała mnie do oglądania całej masy dziwnych rzeczy. Jedną z nich była sztuka z Polski, której autor siedział na scenie w trakcie spektaklu, wykrzykując aktorom polecenia. Chyba właśnie wtedy po raz pierwszy miałem ochotę kogoś zabić”. Każdy kulturalny (czyt. chadzający do Empiku) Polak od razu rozpozna w postaci apodyktycznego reżysera naszego rodaka Tadeusza Kantora. Ja poczułem nieodparty przypływ empatii wobec głównego bohatera.

Żywa waluta

Prinz Gholam „Żywa waluta”, Tate Modern
Londyn 2008 / fot. Sheila Burnett
Rok temu miałem okazję zagrać u innego reżysera. W Teatrze Dramatycznym w Warszawie odbyła się kolejna odsłona projektu pod batutą kuratora Pierre’a Bal-Blanca „Żywa waluta”. Projekt Francuza to coś pomiędzy wystawą a spektaklem. Wszystkie prace były powtórzeniem dawnych performensów, a całość odbywała się na scenie teatru, gdzie przebywali i performerzy, i widzowie. Niektóre działania trwały po kilka godzin, inne sprowadzały się do krótkich gestów, performensy często nakładały się na siebie. Gejowski duet Prinz Gholam uprawiał uwodzącą gimnastykę, bezrobotni w myśl Santiago Sierry wykonywali bezsensowne czynności za niewielką opłatą, a z sufitu leciały na nasze głowy bańki mydlane z wody zmieszanej z krwią niewinnych ofiar meksykańskich przestępców (autorstwa Teresy Margolles). W kanale orkiestrowym zaimprowizowany ad hoc band przygrywał awangardowe kawałki (m.in. mojego ulubionego Corneliusa Cardew). No i moje skromne moi. Poproszony przez Ankę Ptaszkowską wcieliłem się we francuskiego artystę André du Colombier – wsypywałem mąkę do termoforu, a potem niby przypadkiem ją rozsypywałem. Jak się okazało, o angażu zdecydowała moja (rzekoma!) wrodzona niezgrabność. Podobno nie sprawdziłem się nawet w roli fajtłapy.

„Żywa waluta” ciągnęła się jak ciąża u słoni lub spektakl Warlikowskiego, ale nie nudziła. Raczej wciągała we własny, oderwany od rzeczywistości rytm. I wszystko szło gładko, dopóki teatr nie zareagował oporem na to niespotykane jak na teatralne deski wydarzenie. Kilku aktorów wkradło się między widzów i rozpoczęło próbę czytaną, doprowadzając do czerwoności kuratora. Szybko zostali wyproszeni i projekt wrócił na swoje tory. Prysł tylko czar spontaniczności. Okazało się, że miejsce widza, chociaż już nie na zaciemnionej widowni, niewiele różniło się od tego, co oferuje tradycyjny teatr: mógł przejść się z kąta w kąt, ale musiał siedzieć cicho. Dorota Sajewska pisała na łamach „Krytyki Politycznej”, że Bal-Blanc „uległ pokusie robienia teatru, magii sceny, a sam stał się – również performatywnie, nazywając siebie metteur en scene – reżyserem”. Wytykała, że „złudzeniem okazała się wiara w możliwość zwykłego przeniesienia krytycznego gestu z muzeum do teatru”, kurator-reżyser nie uwzględnił bowiem specyfiki instytucji teatru: „teatr jako przestrzeń wyjątkowo podatna na działanie ideologii zasłania zwykle sam spektakl”.

„Liberated Energy”, rules for visitors

Podobny problem postanowiły podjąć kuratorki polskiej wystawy na 12. Praskim Quadriennale – Ewa Machnio i Agata Skwarczyńska. Katalog „Liberated Energy” otwiera kompilacja – zbiór dobrych rad, jak powinien zachowywać się wymarzony widz galerii czy teatru. Ma więc zachować ciszę, powstrzymać się przed komentarzami typu „sam potrafiłbym to zrobić”, ale też przed „wyrażaniem niechęci swoją mimiką”. Projekty, które kuratorki postanowiły zaprezentować praskiej publiczności, przeczyły tym zasadom.

Quadriennale

Mapa Teatro, pawilon kolumbijski /
fot. Instytut teatralny
Tegoroczna edycja imprezy, która zmieniła swą nazwę z Quadriennale Scenografii i Architektury Teatralnej na Prague Quadriennial of Performance Design and Space, miała rozszerzać dotychczasową formułę o formy bardzo luźno związane z teatrem, głównie o sztuki wizualne. Otwarcie to nie do końca się udało, a – jak pokazuje wiele podobnych imprez – przerzucenie ciężaru na narody, które prężą się w swoich pawilonach, po prostu się nie sprawdza. W piknikowym stłoczeniu niewielkich wystaw można przeoczyć bardzo ciekawe propozycje, a sąsiadujące ze sobą pawilony mogą nie tylko sobie przeszkadzać, ale nawet nawzajem znosić. Gdzieś na granicy absurdu i dobrego smaku mieściło się egzotyczne sąsiedztwo prezentacji Kolumbii i Litwy. Kolumbijski teatr w powtórzeniu karnawałowego rytuału odnosił się do traumy niewolnictwa: czarnoskóry tancerz o hipnotycznym ciele, opiętym skrawkiem sukienki, w groteskowej masce, zawieszony na drewnianej, niemal pionowej ścianie, uderzał w nią ciężkim biczem. Po wszystkich piętrach galerii niosło się echo uderzenia. Obok usadowiła się prezentacja litewska, która celebrowała swą nieobecność. Litewskie ministerstwo nie wyasygnowało pieniędzy na wystawę. Ale scenografowie z Litwy wykorzystali tę okazję, by ponarzekać, umieszczając na podłodze przesadnie brzmiące hasło: „Genocide of Lithuanian Stage Design”. Nie wiemy, czy jest czego żałować, bo w niektórych pawilonach przydałyby się z pewnością małe „czystki”.

Na tym tle prezentacja polska przedstawiała się całkiem ciekawie, aczkolwiek stopień skomplikowania koncepcji był jak na tego typu imprezę, gdzie na poszczególne wystawy nie można przeznaczyć wiele czasu, zbyt wysoki.

Aktor z drugiego rzędu

Gdy po raz pierwszy usłyszałem o idei wystawy w polskim pawilonie, z podniecenia zadrżałem jak kamerton. Słowo partycypacja (w miejsce brzmiącego bardziej swojsko uczestnictwa) od paru lat nie schodzi z ust kuratorów i artystów. Karierę zrobił też związek frazeologiczny „projekt partycypacyjny”. Nie było jednak jeszcze wystawy podejmującej to zagadnienie.

P. Althamer „Wspólna sprawa” / fot. bogdankrezel.com

Wybrane zostały cztery spektakle teatralne, zrywające z tradycyjnie pojmowanym podziałem na scenę i widownię, oraz cztery projekty zakorzenione w sztukach wizualnych, zakładające aktywny udział osób trzecich. Na wystawie nie oglądamy jednak dokumentacji akcji artystycznych i przedstawień. Na ośmiu monitorach wyświetlane są krótkie filmy, których bohaterami są widzowie bądź uczestnicy.

I tak o głośnej akcji Pawła Althamera „Wspólna sprawa” opowiada emerytowany fotograf Wiesław Niedźwiecki. Wskazuje na złote kombinezony jako rodzaj wyrwania z codzienności: „W tych strojach byliśmy nietykalni”. Anna Kabacińska, emerytowana radiolożka, wspomina swoje przeżycia ze spektaklu „Supernova. Rekonstrukcja” nowohuckiego Teatru Łaźnia Nowa, zrywającego z linearnością przedstawienia teatralnego i wciągającego widzów w obręb wydarzeń: „Stajemy się aktorem, z drugiego rzędu aktorem, ale jednak aktorem”. Tematem innych filmików są „Dotleniacz” i palma Joanny Rajkowskiej, „Kartoteka” Michała Zadary, „Sprawa Dantona" Pawła Łysaka, „Podróż do Azji” (nieistniejącego już wietnamskiego zagłębia na Stadionie Dziesięciolecia w Warszawie) oraz „Wirus”, który do spektaklu Grzegorza Jarzyny wprowadziły performerki z duetu Sędzia Główny.

„Sprawa Dantona” w reż. P. Łyska z Teatru Polskiego w 
Bydgoszczy / fot. B. Sowa

Opowiadający o „Wirusie” dramaturg, Bartek Frąckowiak, wskazuje na brak wypracowanego modelu partycypacji i przenosi problem na mechanizmy społeczno-polityczne: „Obywatelskości też się uczymy”. Drugą stronę medalu odsłania jednak Jacek Grabarczyk, trzydziestoparoletni księgowy i miłośnik nieco mniej konwencjonalnego teatru, który czterdzieści razy (!) oglądał spektakl „Sprawa Dantona” Teatru Polskiego w Bydgoszczy. Inscenizacja znosiła barierę oddzielającą widzów od aktorów. Grabarczyk mówi: „Nie czuję się tu bezpiecznie, nie jest to bezpieczna scenografia, nie jest to spektakl bezpieczny”. Niezależnie od zachowań czy reakcji widzów, „Sprawa Dantona” zawsze jednak kończy się tak samo. Widzowie nie mogą w znaczący sposób wpłynąć na bieg wydarzeń, chociaż ich fizyczna obecność została wpisana w ramy przedstawienia. Grabarczyk odnajduje w tej pozornej partycypacji metaforę współczesnej polityki – mówi o „nadziei wpływu na rzeczywistość” i ostatecznym rozczarowaniu, gdy okazuje się, że żadnego wpływu się nie ma. Partycypacja to kiełbasa wyborcza.

Pod warstwą białej farby

Czy podobne rozgoryczenie towarzyszyło kuratorkom ekspozycji? Zaprosiły odwiedzających polską wystawę do swoistej partycypacyjnej (jakżeby inaczej!) zabawy. Za pomocą dostarczonych szpachelek, mogli oni zdzierać warstwę białej farby ze ścian zbudowanych z pleksi. Spod napisów i rysunków wyłaniały się fragmenty ogromnej fotografii sali sejmowej polskiego parlamentu, z górującym nad nim godłem Rzeczpospolitej. Nie wiemy jednak, czy kuratorki uznały demokrację parlamentarną za partycypacyjną. A może, podobnie jak Grabarczyk interpretował „Sprawę Dantona”, gest pozornego uczestnictwa (wszak zdzieranie farby było zaprojektowane, jak nie ten chwyci za szpachelkę, to zrobi to inny) porównywały do działania demokracji liberalnej w polskim wydaniu? Byłaby to gorzka refleksja, że w końcu i tak ktoś zdecyduje za nas.

Polski „kubik” / fot. B. Sowa

W czasie, gdy w Pradze rozkręcały się imprezy Quadriennale, na łamach „Wyborczej” Sławomir Sierakowski wystosował swój „List otwarty do partii”. Pytał: „Jak długo jeszcze będziemy udawać, że to jest demokracja? Że Polacy naprawdę mają w czym wybierać? […] Niemal wszędzie przeciwieństwa w polityce wchłaniają się nawzajem, partie kostnieją, nowe nie powstają, system się zamyka”. Podobną diagnozę stawia Grabarczyk, określając swoje miejsce w „Sprawie Dantona”: „Nie chodzi o to, bym grał w spektaklu, lecz bym był jego częścią”. Demokratyzacja sztuki też okazuje się iluzją.

Artysta jako dobry Bóg

Zauważmy, że może nie zawsze po kantorowsko-dyktatorsku, ale jednak we wszystkich wybranych projektach to artysta czy reżyser przewodzi peletonowi. Zadara reżyseruje spektakl, Althamer prowadzi swe stadko niczym szaman, Rajkowska czyni artystyczne gesty-rzeźby, Sędziny przerywają przedstawienie – Izabela Kowalczyk błyskotliwie porównuje ich wtargnięcie do ataku terrorystycznego na Dubrowkę w Moskwie.

Kuratorki podchodzą do większości z tych projektów bezkrytycznie, dając wiarę projektowanemu przez artystów rajowi na ziemi. To wiara, która łączy je z Jezusem Chrystusem i Karolem Marksem: w odpowiednich warunkach ludzie będą zachowywać się sprawiedliwie i uczciwie, zapanuje ogólna miłość. Co więcej, w tle czai się przekonanie, że to artyści takie warunki tworzą. Machnio i Skwarczyńska nie zadają sobie ani pytania, gdzie się podział krytyczny wymiar palmy Rajkowskiej (zamieszczone w katalogu wystawy badania pokazują, że warszawiacy nie odczytali jej zakładanego znaczenia), ani czy jednolite złote stroje nie zakrywają jedynie różnic społecznych uczestników „Wspólnej sprawy”, ani na ile widzowie „Kartoteki” Zadary mogą sobie pozwolić na swobodne zachowania. Tylko w „Wirusie” coś czka. Spektakl urywa się, widownia, której artystki oddają władzę decydowania, nie ma sobie w miejsce przedstawienia niczego do zaoferowania.

„Liberated Energy”, Prague Quadriennial of
Performance Design and Space
,
Praga, 16-26 czerwca 2011. Wystawa prezentowana
również w Centrum Scenografii Polskiej, Muzeum Śląskie,
Katowice, do 29 lipca 2011.
Na wystawie zabrakło projektów, które tworzą agorę agonistycznego pluralizmu (w myśl filozofki Chantal Mouffe), jak „Oni” Artura Żmijewskiego, czy takich, które nie wypaliły – jak chociażby paternalistyczny projekt Grzegorza Drozda skierowany do mieszkańców Dudziarskiej w Warszawie.
Artysta przemówił do nich niezrozumiałym językiem historycznej awangardy – wymalowując na fasadzie bloku Malewiczowski czarny kwadrat, niechcący stygmatyzował to miejsce jako czarną dziurę. Nic dziwnego, że został odrzucony. Ale przynajmniej próbował. Kuratorki „Liberated Energy” wolały ograniczyć się do bezpiecznej pozycji i kontrolowanych reakcji widzów. Wydaje się, że nie przeszły lekcji krytyki, jaką Claire Bishop przeprowadziła na koncepcji „estetyki relacyjnej” Nicolasa Bourriauda.

I pewnie wśród Smerfów byłbym Marudą, ale daję sobie też prawo do tego, aby odmówić roli uczestnika, nie chwytać za szpachelkę, stanąć z boku i spojrzeć na cały cyrk z przekąsem. I wyrazić „twarzowo”, co o tym wszystkim sądzę. W końcu, jak mówi Woody Allen, masturbacja to seks z kimś, kogo kocha się najbardziej.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.