Nie po raz pierwszy Berlin Biennale w roli głównego kuratora obsadza artystę. To artyści kuratorowali (lub współkuratorowali) do dziś pamiętane edycje imprezy, nadając im własny rys: Maurizio Cattelan (BB4), Artur Żmijewski (BB7), kolektyw DIS (BB9).
Wybór Kadera Attii na kuratora Berlin Biennale 12 (BB12), które otworzyło się 11 czerwca, okazał się równie trafiony. Tytuł „Still Present!” brzmi wprawdzie tak ogólnikowo, jakby go wyciągnięto z kapelusza szybko zapominanych sloganów wyborczych, ale Attia z sukcesem przenosi strategie z własnej twórczości artystycznej na praktykę kuratorską. Wybiera sztukę zakorzenioną w rzeczywistości, opartą na badaniach. Kluczowym pojęciem – znowu, jak we własnej sztuce – Attia czyni zaś naprawę. W innych artystach nie szuka własnych klonów, lecz równie analitycznego podejścia.
Attia, i jako artysta, i jako kurator, konsekwentnie zajmuje się dziedzictwem globalnego kolonializmu, tematem bliskim również poprzednim edycjom berlińskiego biennale. Urodzony we Francji w rodzinie algierskich imigrantów, zanim rozpoczął karierę artystyczną, przez dwa lata mieszkał w Kongo. Wykorzystując własne doświadczenia kolonialne, zajmował się w swej twórczości problemami wykluczenia, tożsamości kulturowej, migracji, zwłaszcza z bliskiej mu perspektywy północnoafrykańskiej.
Na dodatek Attia ma bardzo merytoryczne, rzeczowe, wręcz naukowe podejście do sztuki. Jego pracownia przypomina bardziej bibliotekę niż studio artysty. Jeśli chcielibyśmy stworzyć chmurę pojęć otaczających BB12, największa czcionka przypadłaby słowu „research”.
Badam, więc jestem
Nie powinno więc dziwić, że w wielu pracach na BB12 dominuje estetyka znana z produkcji grupy artystyczno-badawczej Forensic Architecture, której nie mogło tu zabraknąć. Liczą się fakty, przedstawione w postaci wykresów i czytelnych wizualiów. Na tym twardym gruncie można dopiero budować artystyczne wizje. To podejście wymagające od widzów uwagi i skupienia. Warto wykonać ten wysiłek, jak dowodzi chociażby wchodząca w skład zespołu Forensic Architecture, a w Berlinie pokazująca kilka indywidualnych filmów Susan Schuppli. Takie produkcje nie muszą być nudne, zwłaszcza gdy opierają się o atrakcyjne metafory (chmury w filmie Forensic Architecture) lub tworzą nowe pojęcia (temperatura jako broń w filmach Schuppli).
Zresztą estetyka badań też może uwodzić. David Chavalarias bada wpływ populizmu na francuską politykę na podstawie interakcji na Twitterze. Jego powstałe za pomocą politoskopu wizualizacje przywołują na myśl wizje odległych galaktyk lub układy nerwowe widziane pod mikroskopem. Równie atrakcyjne są wykresy neokolonialnych powiązań i historii tworzone przez Mosesa Märza.
Kilka lat temu, analizując twórczość Danha Vo (i innych twórców przyjmujących pozycję artysty historyka), Claire Bishop zarzucała sztuce opartej na researchu niechęć do syntezy. Artyści na BB12 rzadko wpadają w tę pułapkę. Czasem kołacze się jednak w głowie pytanie, czy rzeczywiście niektórzy z nich nie zatrzymują się za szybko, na prezentacji materiałów, czy w ich pracach nie brakuje niezbędnego naddatku. Takie pytanie zadałbym sztandarom Zuzanny Herzberg, jedynej polskiej artystki na BB12, która nadrukowuje na tkaninach zdjęcia bohaterek z powstań w gettach warszawskim i białostockim. Podobnie najnowsza produkcja Forensic Architecture, biorąca na warsztat bombardowanie wieży telewizyjnej w Kijowie, zaskakująco nie wnosi wiele do jednozdaniowego twitta prezydenta Ukrainy Wołodymyra Zełenskiego, który zauważył, że Rosjanie ostrzeliwują miejsce, w którym Niemcy w czasie drugiej wojny światowej eksterminowali Żydów (Babi Jar).
Znacznie lepiej wypadają ci artyści, którzy przepracowują materiał wyjściowy – jak Tammy Nguyen w znakomitym cyklu malarskim, w którym sceny drogi krzyżowej zarasta bujna roślinność, czy Nowel W Anderson zniekształcający fotografie reporterskie w tkanych przez siebie tapiseriach.
Artystyczny research wciąż pozostaje jednak kluczowy dla zadania, jakie za marokańskim filozofem Abdelkébirem Khatibim stawia sobie i sztuce Kadder Attia: „dekolonizować samych siebie”, zdekonstruować europejski uniwersalizm.
Mondo cane
Wystawa toczy się głównie w neutralnych muzealnych wnętrzach, jeśli nie liczyć wycieczki do dawnej kwatery głównej Stasi we wschodniej części miasta. Każda praca przenosi nas w czasie i przestrzeni, trzeba się na niej osobno skupić, poznać kontekst i opowiadaną historię. Pierwszą zasadą artystycznego researchu jest nie upraszczać rzeczywistości, lecz opierać się na mikrohistoriach, umieszczonych w konkretnym miejscu i czasie, czasami bardzo dokładnie oznaczonych na mapie i osi czasu.
Biennale staje się swego rodzaju repozytorium tragicznych i zarazem wciągających historii: od map plantacji, wyplatanych z włosów niewolnic, które planują ucieczkę (Binta Diaw), przez problem kastowości w Indiach (Prabhakar Kamble), tragiczną w skutkach próbę jądrową, przeprowadzoną w 1962 roku przez Francuzów w Algierii (Ammar Bouras), śmierć palestyńskiej czternastolatki z rąk izraelskich żołnierzy (Basel Abbas i Ruanne Abou-Rahme), po użycie fontu Trojan w materiałach wizualnych produkowanych przez ISIS (Hasan Özgür Top).
Są jednak miejsca, na których BB12 skupia się szczególnie. Wyjątkowo wielu artystów pochodzi z Wietnamu lub ma wietnamskie korzenie. W poetyckiej wideoinstalacji Tuâ Andrew Nguyên „Spectre of Ancestors Becoming” poznajemy na przykład historie wietnamsko-senegalskich rodzin, często rozłączonych, powstałych w wyniku wysłania przez Francję senegalskich żołnierzy do tłumienia wietnamskiego antyimperialnego powstania (I wojna indochińska).
Bliżej przyglądamy się także Irakowi, poznajemy go nie z perspektywy samych Irakijczyków, chociażby malarza Raeda Mutara. Jean-Jacques Lebel wprowadza widzów w labirynt złożony z powiększonych niesławnych zdjęć z więzienia Abu Ghraib. Raz czujemy się w pozycji oprawców, raz ofiar, wyszydzanych przez szeroko uśmiechniętych amerykańskich żołnierzy i żołnierki. Lebel pisze w katalogu BB12, że celem jego instalacji jest „sprowokowanie widzów do medytacji nad konsekwencjami kolonializmu”. W jego słowach kryje się sarkazm, bo doświadczanie jego pracy bliższe jest koszmarowi, z którego trudno się wybudzić, niż medytacji. Wychodząc z tego piekielnego labiryntu, stykamy się zaś z ogromnym okiem – fotografią oka Sajjada Abbasa, tą samą, którą ten iracki artysta umieścił w 2013 roku na szczycie Turkish Bulding w Bagdadzie. To oko Irakijczyka patrzącego na siły koalicji.
Naprawa
12. Berlin Biennale, 11 czerwca–18 września 2022.
Kurator: Kader AttiaDekolonizacja siebie to przede wszystkim zadanie Europejczyków czy Amerykanów – zdaje się mówić oko Abbasa. W podobny sposób przemówiły do mnie „dokumenty”, integralna część wystawy – rozsiane w różnych miejscach BB12 przykłady XX-wiecznych periodyków i książek, głównie awangardowych, fundujących europejskie kierunki artystyczne, ale też krucyfiksów tworzonych na Nowej Gwinei (w których Attia widzi przykład reapropriacji) oraz inspirowanego etnograficznymi zbiorami Drezna i Berlina malarstwa niemieckich ekspresjonistów Emila Nolde i Karla Schmidta-Rottluffa. Te obiekty i druki, które mogłyby posłużyć za materiał wyjściowy kolejnej pracy Attii, tworzą rodzaj oskarżenia – w przestrzeni wizualności ukazują, jak bardzo nowoczesność Zachodu została ufundowana na kolonializmie.
Czasami berlińskie biennale przytłacza nagromadzeniem traum na metr kwadratowy wystawy. Attia pisze w swym tekście kuratorskim o „świecie ran”, ale też o „białym strachu przed utratą przywileju”, strachu przed tym, że kolonizatorów spotka ten sam los, który sprowadzili na kolonizowanych. Podkreśla też, że za niewidzialność problemów czy całych grup odpowiada nasza ignorancja. Dlatego BB12 powinno się również potraktować jako lekcję, którą musimy odrobić.
Edukacja, badania oraz tworzenie archiwów są narzędziami antykolonialnego oporu. Autoreprezentacji poświęcona została część wystawy w Akademie der Künste (AdK) przy Pariser Platz. Jihana El-Tahri w pracy „Complexifying Restitution” opowiada tu o wadze filmowego archiwum w sytuacji, gdy od lat 30. XX wieku we francuskich koloniach w Afryce obowiązywało prawo zakazujące miejscowej ludności filmowania, a więc też tworzenia własnych reprezentacji. Khandakar Ohida w instalacji „Dream Your Museum” (2022) opowiada historię swego wujka Kahndakara Selima, zbieracza, którego kolekcja składa się na specyficzne muzeum codzienności.
Oczywiście jednym z kontekstów BB12 jest podnoszona od kilku lat kwestia restytucji obiektów i dzieł sztuki zgromadzonych przez europejskie instytucje w czasach kolonialnych (w Berlinie wystarczy odwiedzić Humboldt Forum). Jedna z artystek BB12 Deneth Piumakshi Veda Arachchige prześledziła losy szczątków swych przodków ze Sri Lanki, zebranych w ramach ekspedycji Paula i Fritza Sarasinów na Cejlon na przełomie XIX i XX wieku, dziś wciąż przechowywanych m.in. w niemieckich instytucjach. Na biennale stworzyła rzeźbę, na której trzyma w ręku replikę czaszki przodka – to jej sposób na ubieganie się o jego prawa i oddanie mu czci.
Kuratorzy i artyści nie pozostawiają nas bowiem bez narzędzi, powraca jedno z ulubionych pojęć Attii – naprawa. Jedna z konferencji, składających się na program towarzyszący BB12, nosi zresztą tytuł „From Restitution to Repair” („Od restytucji do naprawy”). Tytuł „Repair” („Naprawa”) nosiła instalacja Attii, pokazywana przed dekadą na Documenta 13, w której pokazywał m.in. zdeformowane twarze weteranów I wojny światowej i afrykańskie przedmioty naprawiane tradycyjnymi metodami. Naprawa, o której opowiada Attia, nie ukrywa śladów pęknięć i dawnych ran.
Jako metafora tego rodzaju naprawy są pokazywane na BB12 czaszki, dekorowane cekinami przez Dubréusa Lhérissona, ślady po często bezimiennych ofiarach tragicznego w skutkach trzęsienia ziemi, które nawiedziło Haiti w 2010 roku, gdy ludzkie ciała długo pozostawały na ulicach Port-au-Prince.
Sny
Attii nie zależało na tym, by pokazać prace najnowsze. Częściej prosił artystów, by powrócili do swych realizacji sprzed lat. Szukał nie ducha czasów, lecz artystycznie skutecznych strategii. Wiele z nich już cyrkulowało w międzynarodowym obiegu (jak labirynt Lebela), ale na BB12 zajmują swoje ważne miejsce.
Jak na aktywistyczno-badawcze biennale zaskakująco sporo miejsca w swych kuratorskich rozważaniach Attia poświęca marzeniom (dreams). Zadaniem sztuki jest według niego „deautomatyzacja” marzeń i snów, ich świadome wykorzystanie, a przez to odnajdywanie nowych form dla zrozumienia świata. W tym celu „musimy próbować wyjść z [platońskiej] jaskini, iść ku światłu i wymyślać teraźniejszość”, pisze Attia. Jakby bez kreatywnego wymiaru nie mogły się obywać strategie walki i oporu. Czy do podobnych marzeń i snów na tegorocznym Biennale w Wenecji, zatytułowanym „Mleko snów”, odwoływała się Cecilia Alemani? Obie imprezy pozostawiają widzów z nadzieją, ale Kader Attia uzależnia ją od tego, czy wykonamy niezbędną pracę. Berlin Biennale pokazuje zaś, jak gigantyczne jest to zadanie.
