Krytyka jest zgodna – „Mleko snów” to majstersztyk w wykonaniu Cecili Alemani. W „Dwutygodniku” hołd włoskiej kuratorce złożył Karol Sienkiewicz. Podpisując się pod zachwytami – tak, mi też się bardzo podobało! – spróbuję krytyki, by jej ostrze nie stępiało. Czy na 59. Biennale w Wenecji było aż tak świetnie? Krytyczne spojrzenie należy się tej od dawna oczekiwanej, odwleczonej przez pandemię imprezie, w której niczym w soczewce skupiają się wszystkie marzenia i bolączki świata sztuki.
Biennale warto zacząć z naszej rodzimej perspektywy. Dla tych, którzy nie wybiorą się do Wenecji, będzie to pomocne w zrozumieniu aktualnie obowiązującej estetyki i kondycji art worldu, którego emanacją jest „Mleko snów”. W wystawie głównej biorą udział dwie polskie fotografki, Joanna Piotrowska i Aneta Grzeszykowska. Celowo piszę „fotografki”, gdyż obie wyróżniają się niezwykłą konsekwencją i subtelnością w używaniu techniki do celów artystycznych. To jedne z niewielu fotografek na biennale, które zdominowane jest przez formy plastyczne, rzeźbę i ceramikę, tkaninę i wszechobecne malarstwo. Zdjęcia Piotrowskiej są w Arsenale, Grzeszykowska dostała przestrzeń w Pawilonie Centralnym w Giardini. Prace obu artystek wyróżniają się mrokiem i głębią. Zdjęcia Piotrowskiej nie dość, że czarno-białe, to jeszcze oparte na trudnych emocjach, pokazujące przemoc i walkę, sugerujące, że to część bycia w relacji. Podobnie działa Grzeszykowska, której obrazy przedstawiają koszmarną niczym z horroru „madkę”. Uosabiający artystkę hiperrealistyczny kadłubek jest w centrum scen odgrywanych przez córkę Grzeszykowskiej. Matka odkopywana z ziemi, wożona na taczce, ustawiana w mieszkaniu i kąpana w wannie wywołuje zdziwienie i zakłopotanie publiczności. Z okaleczonym korpusem Grzeszykowskiej dialogują wystawione w tej samej sali surowe, metaliczne obiekty hiszpańskiej artystki June Crespo z serii „Helmets”.
59. Biennale Sztuki:
„Mleko snów”
W przeciwieństwie do tych prac „Mleko snów” jest raczej kolorowe, przyjemne, a figura matki rzadko bywa tak toksyczna i problematyczna jak w zdjęciach Grzeszykowskiej. Polskiego widza zdziwić może brak tak ważnych dla nas artystek jak Aleksandra Waliszewska czy Erna Rosenstein. Nawet jeśli Alemani zastanawiała się nad udziałem tych niewątpliwych gwiazd, które zyskały w ostatnich latach na surrealistycznym wzmożeniu art worldu, to trudno się dziwić, że ostatecznie je odrzuciła. Waliszewska jest zbyt drapieżna, mroczna, a do tego seksualnie wyzywająca, zaś Rosenstein jako komunistka i Żydówka ocalała z Holokaustu rozsadzałaby ahistoryczną interpretację surrealizmu zaproponowaną przez Alemani. Jeśli sny mogą być poprawne politycznie, to jeden z nich śniony jest właśnie w Wenecji. Choć wcześniejsze edycje biennale – na pewno od edycji z 2005 roku kuratorowanej przez Marię Corral i Rosę Martinez – podporządkowane były regułom poprawności, to w przypadku „Mleka snów” mamy do czynienia z apogeum tej tendencji. Jeśli jakaś praca nie pasuje do sali lub zaburza narrację, to wystarczy przeczytać opis, który wyjaśnia, dlaczego dzieło powinno było znaleźć się na wystawie. Emblematem tej strategii jest dodany na wejściu do pawilonu w Giardini obraz ukraińskiej artystki Marii Prymachenko „Strach na wróble” (1967). Kuratorka chwali się, że obraz z kanonu ukraińskiej sztuki naiwnej dodała na wejście ze względu na wojnę. Alemani nie wyjawiła niestety, czy jakiś obraz w związku z tym został z wystawy zdjęty. Równie przykre co oczywiste jest, że bez Putina nie byłoby w Wenecji Prymachenko.
Karol Sienkiewicz napisał, że „Alemani uprawia feminizm w praktyce”, ale na czym właściwie ten włoski feminizm polega? Pierwszy ruch widoczny na wystawie i podkreślany w mediach to granicząca z anulowaniem marginalizacja mężczyzn. Już nawet nie reprezentujących spuściznę patriarchatu zamożnych, białych, cis-hetero dziadersów, tylko wszystkich mężczyzn. Jeśli dziewięć na dziesięć osób w sali jest tej samej płci, to nieuchronnie zmienia się dynamika interakcji. Podobnie jest na wystawie w Wenecji, gdzie spośród 213 biorących udział ponad 190 to kobiety. Rzeźba Raphaeli Vogel przedstawiająca przekrój zaatakowanego nowotworem penisa/patriarchatu ciągniętego przez kościane żyrafy apokalipsy jest bodaj najczęściej przywoływaną realizacją wystawy ilustrującą stosunek kuratorki do patriarchatu. Mężczyzn zredukowano do roli nieco zwiotczałego dodatku, trochę śmiesznego, a trochę strasznego ornamentu. Choć gest Alemani łatwo jest podważyć jako odejście od postawy równościowej czy wręcz oskarżyć o mizoandrię, to osobiście bym go bronił. Alemani wpisuje się w feminizm podkreślający różnicę, osobność, nieprzekładalność i unikalność doświadczenia kobiecości. W Wenecji niewiele jest dzieł rewanżystowskich, otwarcie atakujących mężczyzn jak film Janis Rafy „Lacerate” z martwym myśliwym, wokół którego krąży sfora zdezorientowanych psów. Alemani raczej zamienia konflikt w różnicę, podkreślając specyficzność kobiecego doświadczenia ciała, duchowości, świata.
Raphaela Vogel / dzięki uprzejmości Biennale di Venezia
Oglądanie „Mleka snów” jest dla męskiego widza doświadczeniem surrealistycznym nie tylko ze względu na estetykę zebranych prac. Wprawdzie zaproszeni przez Alemani mężczyźni, jak domykający wystawę w Arsenale Robert Grosvenor, którego minimalistyczne, stereotypowo męskie obiekty poprzedzają finałową instalację Precious Okomoyon, mają prawo poczuć się „wykorzystani”, a nawet „ośmieszeni”, to pożytek poznawczy z rozpoznania własnej kondycji jako niekoniecznej i możliwość dotknięcia od dołu szklanego sufitu dla wielu artystów i kuratorów jest doświadczeniem niezapomnianym. Pytanie, czy zaproponowany przez Alemani porządek biennale z wystawami składającymi się z estetyzujących traumę dzieł wykonanych przez reprezentantki grup społecznych pokrzywdzonych przez patriarchat utrzyma się w przyszłości, czy też jego miejsce zajmie coś innego. Jakkolwiek by nie było, w tej edycji na pomyleńców wychodzą artyści jak Stan Douglas czy Francis Alys, którzy na tej stricte kobiecej imprezie próbowali błysnąć swoimi męskimi pawilonami. Co za patriarchalny nonsens!
Feminizm Alemani jest włoski, a więc nie tak mroczny jak francuski ani tak abjektowy jak polski, ani równościowy jak amerykański. Uwodząc i czarując widza, Alemani podkreśla indywidualizm wizji poszczególnych artystek, co sprowadza się do czytelnych podziałów na sale i ściany, które artystki mają do dyspozycji. Siostry nie wchodzą więc sobie w paradę, lecz utrzymują autonomię i zachowują sprawczość, a więc są autorkami. Rozdzielając między siebie Złote Lwice, siostry rywalizują też o nagrody, widzialność i splendor. Kuratorowany kobiecy krąg rozpada się ostatecznie na wiele pomniejszych ekspozycji i perspektyw indywidualnych. Każda artystka eksponuje moc własnej sztuki, podczas gdy Alemani dba o przestrzeń komfortu i bezpieczeństwo mlecznego snu. Co ciekawe, nawet wojujące klasyczki, jak Barbara Kruger czy Louis Lawler, pokazują prace poetyckie, wieloznaczne i dalekie od swoich najmocniejszych politycznych wypowiedzi. Jeśli boicie się, że to kolejna propagandowa wystawa sztuki kobiet, gdzie w kółko mielone są tematy prawa do aborcji, praw obywatelskich, systemowej przemocy wobec kobiet, #metoo czy innego rodzaju istotnych politycznie tematów, to możecie spać spokojnie. Symptomatyczna jest tu ilość figuratywnego malarstwa i rysunków, rzeźb składających się w mroczne, ale też bajkowe instalacje, jak w sali z lalkami i obrazami Pauli Rego. W Wenecji praktycznie nie ma polityki, nie ma historii zmagań, wyrzeczeń i lat walki. Alemani wprawdzie korzysta z dobrodziejstw emancypacji, ale budując linearną wystawę, wytycza widzom zgoła inną drogę.
Podróż przez wystawę główną w Arsenale jest jak sen o powrocie do łona matki. Przytulanie drzew, zanurzanie w wodzie, bycie w kręgu, spotkanie na plaży i patrzenie w gwiazdy (jak w filmie Eglė Budvytytė, „Songs from the Compost: Mutating Bodies, Imploding Stars”). Dominują żywioły – woda, ogień, ziemia, wiatr – a biennale przez ilość cielesnych płynów prezentowanych w pracach zyskało już miano najbardziej „oślizgłego” w historii. Tak, Alemani to kuratorka, która jako pierwsza pobiegła z wilkami. Co tu dużo mówić, ilość mlecznych piersi, wagin, macic i jajników, obłych i pulchnych form jest oszałamiająca nawet dla miłośników i znawców tematu. Czasem przybiera to dosłownie kuriozalny charakter, jak w części wystawy z przekrojami płodów i… rzeźbami Marii Bartuszovej. W Pawilonie Centralnym w Giardini sytuacja komplikuje się i wystawa przypomina barwny patchwork. Odmieniając kobiety i kobiecość przez wszystkie kultury, kuratorka zdaje się poszukiwać esencji, skrywającej się w mistycznym, przekładającym się na estetyczne doświadczeniu. W tym kontekście jasne staje się, dlaczego tak mało jest tu doświadczenia lesbijskiego, nie wspominając o transkobietach i osobach aseksualnych. Ten wątek najciekawiej podejmują filmy Nan Goldin i Lynn Hershman.
Jest coś regresywnego i zarazem fascynującego w tym poszukiwaniu esencji kobiecości. Jak mantra powraca freudowskie pytanie „czego pragnie kobieta?” (we współczesnej edycji „Mleko snów” można uznać za wariację na temat Goldbergowskiego pytania „co to jest kobieta?”). W weneckiej masie prac powracają stale te same motywy, barwne desenie, faktury, kolory, przezroczyste tkaniny, połyskliwe aplikacje. Króluje naiwny magiczny realizm w stylu nagrodzonej Złotym Lwem Cecilii Vicunii bardziej niż katastroficzny surrealizm. Tak jakby kobiecość w sztuce musiała już zawsze manifestować się w pełnym znoju wyszywaniu, w uwiązaniu sztuki do własnego cielesnego doświadczenia. Nic dziwnego, że złośliwi porównywali wystawę Alemani do skrzyżowania india shopu, muzeum sztuki naiwnej z festiwalem folk artu, wprost oskarżając kuratorkę o kicz. Wystawa jest kolorowa i przyjemna, bo nie ma tu aż tak wielu bolesnych momentów. Nie ma nawet bólów porodowych i menstruacyjnej męki, ale też mało tu seksualnych rozkoszy, kobiecych fantazji czy boginicznej transgresji. Tego wymiaru kobiecości można się domyślać, jest zasugerowany albo – jak kto woli – dyskretnie przemilczany. Na wystawie głównej nikt nie poczuje się dotknięty ani przerażony. Alemani stawia na symbol, alegorię, metaforę, uciekając od dosłowności, od polityki.
Wystawa Cecilii Alemani wyróżnia się także rekordową liczbą dzieł nieżyjących artystek, które włączone są do narracji współczesnej. Pierwszorzędne prace wybitnych twórczyń, takich jak Sophie Teuber-Arp, Birgit Jurgenssen, Sonia Delaunay, Claude Cahun, Vera Molnar, Elsa von Freytag-Loringhoven, Hanna Höch, Meret Oppenheim, Miriam Cahn czy Niki de Saint Phalle, podkreślają ciągłość historii sztuki kobiet. Oprócz głównej narracji Cecilia Alemani przygotowała także sześć „kapsuł czasu”. Te wystawy w wystawie kondensują istotne dla kuratorki treści i nadają historyczny kontekst sztuce współczesnej. Być może właśnie te quasi-muzealne, pięknie przygotowane zworniki ekspozycji stanowią o jakości tegorocznego biennale. Najważniejsza z nich, inspirowana Mają Deren, znajduje się w pawilonie w Giardini i ma tytuł „Kołyska wiedźmy” (inne to np. „Materializacja języka” i „Orbitujące ciało”). Ciekawe w „Mleku snów” są momenty, gdy Alemani próbuje uciec od zapadania się w kobiecą mistykę, przywołując artystki, dla których ważny jest racjonalny rygor, myślenie i konstrukcja, które pragną emancypacji i wyrwania się z regulowanych kulturowo ról płciowych. To głównie wywodzące się z tradycji awangardy i włoskiego futuryzmu Grazia Varisco, Laura Grisi, Nanda Vigo, których prace zostały umieszczone w kapsule czasu zatytułowanej „Technologie zaczarowania”. Niektórych gest zamknięcia w „kapsułach czasu” może rozczarować. Na przykład w kapsule „Uwiedzenie cyborga”, zamiast odsłaniania nowych perspektyw liczącego cztery dekady manifestu Donny Haraway, mamy do czynienia z rodzajem pięknego, ale muzealnego wykładu, czy też hołdu.
Wszystko jest w „Mleku snów” kobietą i wszystko uwodzi, nawet cyborg. Ostatecznie, z kobietą cyborgiem na wystawie wygrywa spowita oparami ziół wiedźma. Jest w tym naiwna przekora, sardoniczny humor, jak w połyskliwych sztandarach voodoo Myrlande Constante, a może też dystans kuratorki, która woli nie ryzykować wyśmiania, więc przezornie dystansuje się od czarów i magii. Biegnie z wilkami, ale nie chce ostatecznie etykiety oszalałej zodiakary, więc cały wiedźmowy kosmos sprowadza do dekoracji, mistycznych objawień, które niczym sen rozpływają się i zacierają po chwili. Przynależna surrealizmowi iluzoryczność oraz branie rzeczywistości w nawias to dla racjonalnych realistów największy mankament tegorocznego biennale. Jeśli jako widzowie nie damy się zaczarować i porwać Alemani, to możemy szybko się znudzić. Mówiąc wprost, dla fanów sztuki krytycznej wystawa Alemani może być koszmarnym doświadczeniem, gdzie zamiast manifestacji realnych zagrożeń i problemów dostajemy nieco infantylną poezję, zamiast emancypacji przez sztukę regresujemy do poziomu tarota i zodiaku, oszukujemy się, próbując w tym wróżeniu z fusów znaleźć jakieś nieprzytomne wyjaśnienia stanu rzeczy. Czy zaczarowanie świata na nowo – jak sugeruje Alemani, przywołując włoską filozofkę Silvię Federici – może pomóc w rozwiązaniu, a może nawet samo jest rozwiązaniem problemów świata? W trzykanałowym wideo Aliego Cherriego „Of Men and Gods and Mud” widzimy, jak bohater tworzy tajemniczą istotę, która ma zaradzić zniszczeniom środowiska spowodowanym budową zapory hydroelektrycznej położonej na Nilu w północnym Sudanie. Jakby tego było mało, na wystawie pokazano rzeźby z cyklu „Titans”, figuratywne, demoniczne obiekty z terakoty i metalu autorstwa libańskiego artysty przypominające afrykańskie bóstwa ludowe. To równie piękne co naiwne działanie w zasadzie nadaje się tylko na nagrodę pocieszenia, czyli Srebrnego Lwa.
Po wyjściu z „Mleka snów” można zastanawiać się, na ile progresywny jest w ogóle esencjonalizm i dokąd dotarła polityka tożsamości. Czy utrwalanie narracji opartych na dość szeroko rozumianej tożsamości – etnicznej, seksualnej – ma jeszcze sens? W tej wizji świata jednostka jest wprawdzie wyjątkowa, ale zamiast przekraczać ramy własnego doświadczenia, uwiązana do ciała i plemienia daje porwać się kształtującym ją żywiołom, tłumacząc otaczający ją świat zodiakiem, tarotem, liczbami, fazami księżyca, czy też posiadaniem macicy/jąder. Wizja matriarchatu Alemani może rozczarowywać eskapizmem, a nawet zalatywać jakimś przednowoczesnym trybalizmem i neopogańskimi maskaradami. Wenecki sen jest przyjemny, ale może się zdarzyć, że prześpimy coś ważnego, na przykład koniec świata. Z drugiej strony może ta wystawa jest właśnie o tym? Ostatecznie surrealizm jako regresywny, mieszczański ruch artystyczny zapowiadał już kiedyś katastrofę?
Cecilia Alemani to wybitna kuratorka, więc jej surrealistyczna wystawa jest wielowarstwowa i piękna w taki najbardziej klasyczny sposób. „Mleko snów” jeszcze długo będzie oddziaływało na wyobraźnię i sztukę. Gorzej do zaproponowanego tematu odnoszą się pawilony narodowe, w których liczy się nie sztuka, lecz niemal wyłącznie polityka kulturalna i/lub polityczna poprawność. Niektóre są tak złe, że strach wchodzić do nich z młodzieżą, gdyż mogłyby służyć jako przestroga albo narzędzie zniechęcania do sztuki współczesnej. Najlepiej z sytuacji wybrnęli Czesi i Słowacy, którzy w tym roku swojego pawilonu nie otworzyli, a na drzwiach powiesili kartkę, że budynek będzie przechodził remont i zapraszają w przyszłości. To najbardziej konceptualny i krytyczny instytucjonalnie gest, jaki można było zobaczyć w Wenecji AD 2022.
Oczywiście, największym przegranym całego tego konkursu piękności są i tak jak zwykle Polacy. Świat Małgorzaty Mirgi-Tas został wprawdzie przekuratorowany, ale na szczęście publiczności nie umknęło, że to naprawdę wybitna artystka. Może nawet za dobra na biennale, które w części pawilonowej jest coraz bardziej Eurowizją, a coraz mniej Cannes świata sztuki. Choć wybór do polskiego pawilonu nie był konsultowany z Alemani, to rodzima krytyka chętnie podkreśla, jak świetnie „Przeczarowując świat” Małgorzaty Mirgi-Tas wpisuje się w koncepcję „Mleka snów”. To prawda i tylko szkoda, że Złotego Lwa jury nie przyznaje pawilonom narodowym za możliwie wierne odczytanie intuicji kuratorki wystawy głównej. Z drugiej strony wcale nie ma pewności, że Alemani byłaby zainteresowana sztuką Mirgi-Tas, gdyż jej biennale ugina się już od ciężaru tkanin, dzierganych, wyszywanych i plecionych, a cała ekspozycja „Mleko snów” mogłaby być ilustracją „ezozwrotu” w sztuce współczesnej. Nowa talia tarota nie robi takiego wrażenia, gdy porówna się ją z eksponowanymi w Arsenale i pawilonie w Giardini mitologią pierwszych ludów, wierzeniami przednowoczesnych kultur nomadycznych, mistycznym uniwersum co lepszych artystycznych wiedźm. Mirga-Tas jest może i wystarczająco ezoteryczna, a pod względem techniki tkackiej sytuuje się w głównym nurcie, ale traci punkty, jeśli przyłożymy do niej rządzącą biennale regułę poprawności politycznej. Jest kobietą, ale uprzywilejowaną, bo z Europy, do tego białą, a pozycja Romów w Polsce nie robi takiego wrażenia jak los czarnoskórych mieszkańców USA czy Wielkiej Brytanii. Tylko najwięksi idealiści mogli łudzić się, że po Black Lives Matter Złote Lwy przypadną Polonii.
Idąc w stereotyp wróżącej z kart Romki, kuratorzy „Przeczarowując świat” dobrze odgadli kierunek biennale. Wystarczyło jednak pierwszego dnia rzucić okiem na kryty słomą niczym afrykańska chata pawilon amerykański i wystawę Simone Leigh pt. „Suwerenność”, składającą się z monumentalnych czarnych rzeźb reprezentujących pokolenia opresjonowanych Afroamerykanek, by zdać sobie sprawę, że w tym wyścigu nie mamy szans. Inna sprawa, że Alemani nie zrezygnowała z patriarchalnego zwyczaju przyznawania nagród i ustalania tym samym hierarchii. Żadna z nagrodzonych artystek też nagrody nie oddała, ani nawet symbolicznie nie protestowała. A więc modę na wycofanie się z artystycznej rywalizacji chyba należy uznać za minioną. Może jednak warto było tego Lwa przyznać na pocieszenie Polonii – jeśli nie za „Przeczarowując świat” – to za performans z dwukrotnie wybuczanym dyrektorem Januszem Janowskim, który otwierał swój pierwszy w życiu Pawilon. W jego postaci koncentrował się tragikomizm tegorocznego Pawilonu. Jako reprezentant nie tylko białego patriarchatu, ale też złej, populistycznej władzy i jeszcze gorszego, bo związkowego malarstwa nie mógł być jednocześnie odrzucony przez progresywne i deklaratywnie inkluzywne kuratorki i prawie-nagrodzoną artystkę. Cóż, kolacja po wernisażu w Polonii była najmniej pożądaną imprezą biennale. Jest to też warte odnotowania osiągnięcie i chyba tego dotyczyła klasyczna już fraza z tekstu Karola Sienkiewicza: „Sukces Małgorzaty Mirgi-Tas i kuratorów jej wystawy w Pawilonie Polonia, współpracujących z nią już wcześniej Wojciecha Szymańskiego i Joanny Warszy, leży już w tym, że nie ponieśli porażki”.
Wenecja w tym roku jest najlepsza, bo surrealistyczna, i faktycznie to biennale jest obowiązkowe. Nawet jeśli nie wierzycie zodiakarom i nie przepadacie za sztuką kobiet, a Leonor Fini czy Eleonorę Carrington chcielibyście już na zawsze kojarzyć z licealnymi fascynacjami, to laguna oferuje doświadczenia innych „kapsuł czasu”. Zostawiając za sobą Giardini i Arsenale, można wybrać się na sztukę starych, białych mężczyzn pokazywaną w innych niż biennalowe weneckich instytucjach. Bruce Nauman w Punta della Dogana i Anselm Kiefer w Palazzo Ducale to niezła odpowiedź na mleczne sny Alemani. Jeśli kogoś interesuje późna sztuka wielkich mistrzów, to w rozmachu, a nawet patosie tych ekspozycji znajdzie on pocieszenie, a nawet nadzieję. O symbolicznych gestach biennale i art worldu wobec Ukrainy niestety nie ma co nawet pisać, bo są żenujące. Opuszczając lagunę, budzimy się z pięknego snu i wracamy do rzeczywistości, do brudnej polityki, do kryzysu, inflacji i do wojny, do walczących mężczyzn i uciekających kobiet z dziećmi. Koszmar rozgrywa się w Europie Środkowo-Wschodniej, a nam zamiast „mleka snów” zostaje do wypicia „czarne mleko poranku”. Sorry, taki mamy układ planet i nic nie wróży szybkiej zmiany karmy.
![RELACJA Z WENECJI: Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]](/public/media/article/image_thumb/2406.jpg?cb=401)
