ADAM MAZUR: Mówił pan, że relacje z Henrykiem Stażewskim były partnerskie, natomiast o Kantorze wspominaliśmy jako o despocie, artyście apodyktycznym, narzucającym często swoje zdanie. Czy on dopuszczał taką sytuację, że miał szkic swojego tekstu i przynosił go do Anki, do pana? I Mariusz Tchorek na przykład mówił: „Nie no, Tadeusz, tutaj się troszkę zagalopowałeś…”?
WIESŁAW BOROWSKI: Kantor dominował w naszych rozmowach, ale też obserwował, był czujny i respektował wartości, oczywiście po swojemu. Stanisław Balewicz, ówczesny szef Krzysztoforów, mój dobry przyjaciel, który znał Kantora od młodości (podobnie zresztą jak Karola Wojtyłę) – powiedział mi, że Kantor w rozmowach zawsze dominował, jedynie Maria Jarema mogła mu przerywać: „Tadziu, pleciesz głupstwa”.
Zapraszał was do mieszkania?
No pewnie, za każdym razem był dla nas bardzo gościnny.
Jakby pan opisał jego mieszkanie w porównaniu z tym, czym była na przykład pracownia Stażewskiego?
U Stażewskiego widać było malarza, malarstwo. U Kantora leżało mnóstwo dokumentów i rysunków na dużym, zaprojektowanym przez niego stole, na regałach… Schodki też przez niego zaprojektowane, wszystko bardzo funkcjonalne, wysoki standard. Wstawał o 5 rano, planował i rysował. Wtedy już rzadziej malował obrazy. Stażewski zawsze miał na warsztacie jakieś obrazy, leżały, stały…
Do Kantora też przychodzili znajomi? Czy trzymał ich na dystans?
Mieli dużo przyjaciół, ale miejscem spotkań były Krzysztofory, tak samo jak u nas była kawiarnia, w której wszyscy siedzieli. W domu no to kawkę zrobił…
Czyli to nie był dom otwarty jak u Stażewskiego?
Nie, tam się nie odbywały żadne regularne spotkania. Pracownia Stażewskiego była niejako programowo otwarta, funkcjonująca w stałym rytmie. Kantor miał swój świat.
Wiesław Borowski
Ur. 1931 r., historyk sztuki, krytyk i autor tekstów o sztuce współczesnej, kurator wystaw i wydarzeń artystycznych. Współpracował z lubelską grupą „Zamek” oraz Galerią Krzywe Koło. Wraz z Anką Ptaszkowską i Mariuszem Tchorkiem w 1966 r. założył Galerię Foksal w Warszawie (i prowadził do 2006 r), jedną z najbardziej znaczących instytucji sztuki w Polsce okresu PRL. Galeria współpracowała m.in. z Tadeuszem Kantorem, Henrykiem Stażewskim, Edwardem Krasińskim, Danielem Burenem, Victorem Burginem, Christianem Boltanskim.
Kiedy pracował pan z nim w latach 70., to spotykaliście się w galerii?
Jak przyjechali, to tak, ale to nie zdarzało się zbyt często. Zawsze zahaczali o galerię, zwłaszcza w okresie przygotowywania jego projektów, których na początku lat 70. było sporo. Był „Multipart II”, „Cambriolage”, „Wszystko wisi na włosku”. Te wystawy były dla nas bardzo ciekawe, ale i trudne – „my” ośmielam się czasem mówić także w imieniu Turowskiego. On był wtedy bardzo zaangażowany w galerię, również w wystawy Kantora. Wnosił istotne opinie. Kantora było wtedy dużo w galerii, innych artystów mniej; oczywiście Zbigniew Gostomski miał wystawy, kolejna wystawa Kojiego Kamoji. Jeździliśmy też do Krakowa z Gostomskim, z Kamojim na próby teatru Cricot2. Widzieliśmy Kantora w akcji, w jego pracy z aktorami.
Bił ludzi podczas prób? Poniewierał aktorów?
To nieprawda, to wszystko są bajki, on ich kochał.
Mógł być kochającym karcącym ojcem.
Jasne, ktoś to musiał trzymać… Patrzyliśmy z zachwytem. Był władczy nie tylko podczas prób, lecz także towarzysko – mam na myśli jego gościnność i szeroki gest, choć był wtedy jeszcze niezamożny. Zamawiał hotel, obiady w jarskiej stołówce itd. Wyrywał się też chętnie z domu. Umawialiśmy się, na przykład, w kawiarni hotelu Francuskiego, schodziłem na dół, a on już w ożywionym nastroju czekał przy kawie i mówił: „Patrz, zrobiłem dzisiaj takie rysunki… To jest nowa postać… To będzie tak wyglądało…”.
Konsultował z panem scenariusze?
Szukał potwierdzenia, lecz na nie specjalnie nie czekał i nie liczył. Ale często go oczekiwał.
Pełnił pan rolę konsultanta?
Nawet ja nie znosiłem takiej terminologii, a cóż dopiero on. Rozmawialiśmy o naszych projektach do galerii. Poza tym uwielbiał pocztę i zawsze czekał na telefony.
Teatralne rzeczy też z panem omawiał?
Teatralne tylko pokazywał. To było naprawdę pasjonujące, jak on tym żył i jak ciągle odnawiał i rozwijał swoje teatralne pomysły. Kiedy robiliśmy „Wszystko wisi na włosku”, trzeba było zrobić obrazy, Kantor robił dokładne rysuneczki, jak parasol ma wisieć na obrazie, takie techniczne, jak coś złączyć, dla stolarzy.
Interesuje mnie ten moment, kiedy już nie ma Anki Ptaszkowskiej, jest pan, Andrzej Turowski, i też macie z Kantorem bardzo intensywną relację, a w pana wypadku dużo bardziej intensywną niż wcześniej.
Tak, tak, więc o graniu w teatrze on oczywiście napomykał, ale widział, że ja nie mam na to żadnej chęci.
Pełnił pan ważną rolę w trakcie wyborów jego prac na wystawę: fotografii, rysunków, historii scenograficznych czy wizualnych.
Jasne, że mu pomagałem. W szczególnych momentach galeria, jak również PSP, spełniały dodatkową funkcję jakby sekretariatu Kantora, ale i innych artystów. Tu były warsztaty, fotograficy, gratisowa poczta itd. Zaangażowałem się bardzo w Kantora w obydwu sensach – kibicowania i realizowania jego prac oraz pomocy technicznej, udziału w kontaktach. Turowski też się temu poświęcał. Gdy Harald Szeemann robił w Kolonii dokumentalną wystawę „Happening & Fluxus”, to prowadziłem z nim całą korespondencję, wysłałem materiały do wystawy.
Teksty, które pan pisał, towarzyszące wystawom Kantora czy o Kantorze, były w jakiejś mierze pisane w porozumieniu z Kantorem? Tak jak w przypadku Stażewskiego to była współpraca krytyka z artystą polegająca na…
Współobecności. Nigdy nie lubiłem pisać, szczególnie o Kantorze [śmiech]. A potem przygotowanie książki o nim… Choć to było o tyle ciekawe, że to była w większości rozmowa, więc męczyłem się głównie technicznie z ówczesnymi magnetofonami.
To był koniec lat 70.?
Książka została oddana w 1975 roku, a wyszła… w 1982. W tamtych czasach dużo się z nim spotykałem, specjalnie jeździłem na nagrania i Kantor mówił, mówił i mówił. Kantorowie wyjeżdżali na odpoczynek najczęściej do Niedzicy, mnie też tam wynajmowali pokój. Przyjeżdżałem, siedzieliśmy sobie nad Dunajcem albo w zamku i on mi opowiadał wszystkie historie do książki. Po opracowaniu tych rozmów dałem mu je do autoryzacji. Nie przeczytał, ale powiedział, że bardzo dobre.
Siedem lat drukowania!
Kantor oczywiście uważał, że to był spisek przeciwko niemu… Może i był… W każdym razie spychano to, nawet jak na tamte czasy, ponad miarę.
Jak ułożyły się relacje z Kantorem po odsunięciu się Stażewskiego od galerii?
Moje stosunki z Kantorem były coraz lepsze. Z Heniem nie gorsze. Poza tym, że nie proponował swojej wystawy, rytuały wróciły na swoje miejsce. W latach 70. nie przestałem interesować się Stażewskim. Pisałem o nim, opublikowałem rozmowę z nim w „Studio International”. Miałem takie zamówienie, które przyszło przez Kantora, bo najpierw nim się zainteresowali w redakcji. Poznałem wtedy znakomitego, starszego redaktora naczelnego, Petera Townsenda, z którym się zaprzyjaźniłem, więc opublikował moją rozmowę ze Stażewskim. Przypomniałem sobie teraz ciekawą historię o wystawie Stażewskiego w Londynie, chyba w 1964 roku, w Grabowsky Gallery. Grabowsky miał aptekę i był kolekcjonerem, pod koniec życia przekazał kolekcję chyba Muzeum Sztuki w Łodzi. Przyjechał do Warszawy i wybrał obrazy Henia na wystawę, a u mnie zamówił wstęp do katalogu. Potem przysłał mi czternaście funtów honorarium.
Jak na owe czasy, fortuna!
Nakupiło się za to masę świetnych rzeczy w Peweksie, który się wtedy inaczej nazywał. Za to też uszyłem sobie garnitur u dobrego krawca [śmiech], polepszył się mój standard. To też zawdzięczałem Heniowi. Natomiast z Kantorem było trudniej, bo ciągle czuło się presję. On był, jak to kiedyś powiedziałem, artystą zazdrosnym – podejrzliwym w stosunku do innych artystów czy zjawisk, które mu nie odpowiadały, ale wszystkiemu starał się sprostać, nawet robił odczyty o sztuce konceptualnej, o sztuce minimalnej, profesjonalne odczuty, gdyż miał magazyny przywiezione z Nowego Jorku.
Miał do sztuki coraz bardziej ambiwalentny stosunek, żeby nie powiedzieć, że zarzucił sztukę na rzecz teatru. Czy to był kierunek, który pan też uważał za właściwy?
To był właściwy kierunek, bo Kantor mnie przekonał, że jego teatr i malarstwo silnie się przenikają, że właściwie to jest jedno i to samo. Jego teatr to był informel czy też „teatr zerowy”, odnosił się do malarstwa. Kantor utrzymywał, że chociaż w sztuce zdarzyły się nowe kierunki, na przykład happening, to on robił to już wcześniej, na początku teatru Cricot 2. To, co mówił, bywało nieraz zabawne, pełne paradoksów i nie zawsze wiarygodne. Ale nie był gołosłowny, w zasadzie nie naginał faktów, był piekielnie racjonalny. Nie wyszukiwał nowych, pretensjonalnych terminów, brał „informel”, „zero” czy „happening”, bo twierdził, że zostały przez kogoś lepiej wymyślone dla jego sztuki. W galerii jego działalność w tym czasie była, tak jak „Multipart”, rodzajem akcji, pewnych działań, obrazy pojawiały się rzadziej.
Dziś dla pana Kantor ważniejszy jest dlatego, że robił teatr, czy dlatego, że zajmował się sztuką?
Bez wątpienia teatr! Jego teatr był po prostu dziełem sztuki tak, jak dobra fotografia. Pisałem sporo o jego teatrze, ale do dziś nie mam o teatrze większego pojęcia. Zwalczał iluzję, akademizm, obalał wszystkie konwencje, a później zdobył światowy rozgłos za… spektakle teatralne. Zaledwie kilka spektakli, ale tysiące przedstawień. Często, kiedy byliśmy gdzieś z przedstawieniami, wracał z teatru trochę znudzony i mówił: „Robi się z tego teatr, z postaci robią się aktorzy, niszczą moją pracę…”, więc zarządzał karną, poranną próbę. Wiedział, że właściwie powinien być tylko jeden spektakl, a tu już dwa tysiące spektakli „Umarłej klasy”, i to staje się zwykłym teatrem. Z drugiej strony znosił to wszystko ze względu na widzów, publiczność… Chciał nieść swój przekaz.
W rozmowach z osobami związanymi z galerią, ale także wśród historyków sztuki pojawia się opinia, że Kantor był komiwojażerem – osobą przywożącą do Polski nowinki, oczywiście zaznaczającą, że sam robił happening czy konceptualizm ileś lat wcześniej, że zawsze był pionierem, był w awangardzie. Co pan o tym myśli?
Przyboś mówił o nim: „nowinkarz”. Pewnie nie znał Kantora. Daj Boże, żeby tacy byli nowinkarze… Kantor dzielił się z innymi wiadomościami o sztuce, zawsze chciał się dzielić. Doceńmy to nowinkarstwo w zamkniętym, socjalistycznym obozie, bo wielu z tego skorzystało, dla wielu te nowinki były uchylaniem szczelnej kurtyny. Można to uznać za działalność oświatową Kantora. A czym była ta wiedza dla jego własnej twórczości? Myślę, że w pewnych okresach i w pewnych sytuacjach on się tym wszystkim inspirował, badał, był otwarty, chciał być światłym Europejczykiem. Emocjonował się odkryciami wielu artystów, nowymi prądami w sztuce, ale wybierał uważnie, na chłodno, tylko to, co potrafił pogłębić w swoich pracach. Mówił, że nie dowierza artystom, którzy budują swoje dzieła jak konstrukcje albo dziergają swój styl jak pajęczynę; że nie dowierza też tym, którzy są od urodzenia tak niezależni, że niczego nikomu nie zawdzięczają, że dostali wszystko od Ducha Świętego i skrzętnie ukrywają swoje inspiracje zasłaniając się ignorancją. Dlatego mówił otwarcie o informelu, o pracach Christo i innych.
Pan, jako krytyk, nie mówił: „Słuchaj, Tadeusz, Christo już to robił…”.
Sam to wiedział. Christo zrobił dużo wcześniej opakowania empaquetages. Kantor nie zrobił później swoich ambalaży, czyli też opakowań, żeby dać inną nazwę pracom podobnym do Christo i ukryć się za inną nazwą.
Można się domyślać, że Przyboś wyraził tę opinię, przeciwstawiając Kantora na przykład Stażewskiemu, który bardzo konsekwentnie, latami, dekadami, epokami, nie przejmował się, tylko rozwijał swoją sztukę i to wynikało z…?
Z tradycji konstruktywistycznych, które Przyboś znał doskonale sprzed wojny, a Kantora znał tylko z „nowinek”.
Stażewski zaczął obracać się wokół własnego rdzenia sztuki, w pewnym momencie przestał podróżować, malował w swojej pracowni. Natomiast Kantor dużo jeździł i co pojechał, to coś przywiózł. Przekształcał to na swój sposób, jego sztuka cały czas się zmieniała. Kwestia oryginalności jest tutaj ciekawa, ponieważ z jednej strony mówił wam, że wyciągacie mu z teczki jego idee, a z drugiej strony sam chętnie czerpał od innych.
Krótko przywoził, potem już tylko zawoził. Miał po prostu otwarty umysł. Informel go akurat interesował, nie interesowała go abstrakcja geometryczna, która była bliższa Stażewskiemu. Zresztą wtedy abstrakcja geometryczna była w odwrocie, była tylko w galerii Denise René. Kantor potrafił świetnie oceniać wartości w malarstwie, często lepiej niż malować. Kiedyś zrobiłem w Stodole małą wystawę kilku polskich malarzy. Kantor z grupką swoich aktorów, i jeszcze paroma osobami, stanął przed bardzo pięknym obrazem Stażewskiego i oświadczył: „To jest największy polski malarz”. Miał też teorię, jeśli chodzi o malarstwo, że rozwój artysty jest szalenie ważny, że po jakimś czasie jest się już nasyconym i trzeba robić coś innego. Ciekawe było, że kiedy przechodził na przykład z informelu do ambalaży czy do asamblaży, choć tej nazwy nie używał, to mówił, że na obrazie zawsze zostają wstydliwe resztki poprzedniego okresu. Tam pojawiały się koperty, a tu już malował figury poważnych panów. Była taka seria „Ci poważni panowie”. To dotyczyło właściwie „Linii podziału”.
[...]
Później pojawia się kwestia kluczowa dla sztuki lat 70., czyli pseudoawangarda. Gest bardzo wyraźnego podziału środowiskowego.
Akurat, jeśli chodzi o pseudoawangardę, to Kantor nie miał w niej żadnego bezpośredniego udziału. My sami, z Miladą Ślizińską i Andrzejem Turowskim, wściekaliśmy się na zalew działań i projektów w okresie konceptualnym i pokonceptualnym. Nawałnica przesyłanych do galerii materiałów. Mieliśmy jedną dużą szufladę, oznakowaną napisem „pseudoawangarda”, do której wszystko to wrzucaliśmy.
Czy wasze teksty czy filozofia galerii wynikały w jakiejś mierze z Kantora? Linia podziału, używanie sztuki?
W tym sensie „Linia podziału” miała znaczenie. Wywieszaliśmy także różne dewizy Stażewskiego i hasła, które pisał. Galeria nie wyrosła z Kantora, tylko z inicjatywy krytyków i Stażewskiego.
Oczywiście, chodziło mi o subtelny wpływ Kantora. Kiedy w 1969 roku odbywa się w Zielonej Górze akcja „My nie śpimy”, pan i Ptaszkowska raportujecie Kantorowi wszystko, co się dzieje: co robi Krzysztof Niemczyk, co robią inni, czy to idzie we właściwym kierunku, czy Kantor powie: „Stop, koniec”.
Niemczyka wprowadziła Anka i ona wymyśliła raportowanie telegramami do Kantora, ale i do krytyków zagranicznych.
Podczas akcji w Zielonej Górze, gdzie byli studenci Kantora i Niemczyk, pojawiła się sytuacja pewnego podziału na nas i na nich – my nie śpimy, oni śpią. Ptaszkowska po latach żałowała, że byliście tak bardzo po stronie Kantora w konflikcie z Niemczykiem, że ci młodzi ludzie zostali ukarani.
O, Boże! Ptaszkowska później zmitologizowała Niemczyka. Wszyscy go popieraliśmy jako literata, nawet Sandauer, chyba namówiony przez Ankę, słuchał podczas „niespania” Niemczyka, który czytał mu swoje teksty. Akcja na Złotym Gronie była naprawdę fantastyczna. Nie chodziło o przeciwstawienie „my” i „oni”, że oni śpią. To był bezinteresowny stan bierności… o to nam chodziło, a potem interpretacje były różne, mówiono, że to był nietakt wobec tej wielkiej wystawy i poważnego sympozjum. Tak, to miał być właśnie nietakt. Jacek Stokłosa i bracia Janiccy zrobili tam swój sklepik. „Wykonujemy wierne kopie malarstwa współczesnego”, „Kopia zgodna z oryginałem!” – głosiły krzykliwe transparenty. Ich idea była taka, że jak któryś z widzów chciał mieć kopię jakiegoś obrazu z oficjalnej wystawy, to oni robili od ręki wierną kopię, na przykład obrazu Dłubaka [śmiech].
Patrząc z perspektywy czasu, nie uważa pan, że dominacja Kantora w wypadku Niemczyka była zbyt daleko idąca? Później ci młodzi ludzie zostali relegowani ze szkoły i trafili do wojska, mieli różne perypetie, podczas gdy to oni nie spali. Tutaj była galeria i krytycy, Kantor tym dyrygował, wy raportowaliście, a oni ponieśli koszty.
Tak, choć oni zgłosili się tu z własnej ochotny, a do wojska poszli z przymusu. Niemczyk tam został przylepiony, a Kantor niczym nie dyrygował, nie bardzo rozumiem. Poza tym my też nie spaliśmy. Przyszedł Andrzej Turowski, młody naukowiec z UAM w Poznaniu, który miał na sympozjum referat, chyba go wtedy poznałem.
Postawa Kantora jest o tyle intrygująca, że właściwie wszystko, o czym mówimy, działo się pod koniec lat 60., w czasach erupcji kolektywnego działania, ruchu studenckiego, hipisowskiego. Kantor natomiast próbuje utrzymać rygor myślenia o sztuce, dziele, artyście, co przechodzi, chcąc nie chcąc, na galerię. Tak, jak pan mówił, to jest galeria artystów.
Nie było kolektywnego działania, chodziło o interwencję artystów w galerię, a nie o kolektyw. I Kantor interweniował, miał dużo do powiedzenia w sztuce. Wczesne lata 70. to był w galerii okres bardzo intelektualny… Przyjeżdżali często koledzy Turowskiego z Poznania z UAM, on urządzał z nimi bardzo teoretyczne dyskusje. Świetni młodzi historycy sztuki: Piotr Piotrowski, Wojtek Suchocki i Janos Brendel, który był Węgrem studiującym i mieszkającym w Poznaniu. Piotr opublikował duży artykuł w tygodniku „Kultura”, w którym przeprowadzał specjalistyczne analizy dotyczące strategii galerii Foksal. Kantor zdzwonił: co to za artykuł, jakiś niezrozumiały, scjentystyczny żargon, kto to napisał, podpisany jest jakiś Piotr Piotrowski, to pewnie pseudonim? Turowski był Kantorem zafascynowany, ale w pewnym momencie stwierdził: „Jednak z tym Kantorem to już przesada, to nie może być taka galeria, żeby tu Kantor rządził… Właściwie, powinniśmy zmienić nazwę na Galeria Kantora i to byłoby ciekawe, i sytuacja jasna!”. Andrzej poznał lepiej Kantora, który zabrał go na bardzo ważną konferencję we Francji, z udziałem kilku najbardziej znanych awangardowych reżyserów. Po powrocie opowiadał, co tam się działo. Pewnego dnia powstał jakiś konflikt, jakaś pretensja Kantora do organizatorów. „Jutro stąd wyjeżdżamy!” – powiedział do swojej ekipy. Andrzej i dwóch aktorów od białego rana stali z walizkami gotowi do powrotu. Kantor mieszkał na górze, jakaś loggia tam była, rozluźniony i uśmiechnięty przywitał ich: „Co to takiego? Chcecie wyjechać z takiej ważnej konferencji?”. Praca z Kantorem była bardzo ciekawa.
Pan też organizował ważne wydarzenia, na przykład spotkanie z Richardem Demarco i Josephem Beuysem.
Demarco przyjechał pierwszy raz chyba w 1970 albo 1971 roku. Wtedy poznałem go z Kantorem, pojechaliśmy do Krakowa, zobaczył kawałek Kurki wodnej. Zachwycił się i zaprosił Cricot 2 do Edynburga. Jednocześnie zaprosił szereg polskich artystów na wystawę w swojej galerii, bo przyjął misję, uznał, że go interesuje najbardziej sztuka krajów Europy Wschodniej. Pozapraszał naszych z galerii, Koji Kamoji, Stanisław Dróżdż, Zdzisław Jurkiewicz i wielu innych. Wydał katalog tej wystawy Polish Art Atelier 72. Gdy przyszedł do galerii, to wisiała tam na łańcuchu spora blaszana beczka Kantora z Asamblażu zimowego. W wejściu krzyknął: „This is fantastic… To powinno być wystawione w Muzeum Narodowym, a nie takie gówniane obrazy…”. Jego wizyta była oficjalna, więc towarzyszył mu anioł stróż z ministerstwa i to wszystko z kwaśną miną obserwował.
Ale Kantor też pojechał?
Tak, ze spektaklem Kurki wodnej. Już nie pamiętam, czy przypadkiem z Turowskim nie graliśmy roli żołnierzy? Chyba tak. Ja organicznie nie znosiłem aktorstwa, przebierania się, czekania na wejście na scenę, choć mogłem bez końca oglądać spektakle Kantora i jego aktorów. Kantor często chciał mnie włączać, żebym mu pomagał przetrwać długie tournées, żebym pomagał w kontaktach z organizatorami, z prasą, żeby, przede wszystkim, siedzieć z nim w kawiarni, a ja się z tego aktorstwa wykręcałem. Ale i tak mnie zawsze zabierał.
Taka krytyka towarzysząca?
Zbierał pieczołowicie wszystkie recenzje, wywiady i robiliśmy kserokopie.
Recenzje były dla niego ważne?
Nie czytał ich. Coś tam zerknął, ale niespecjalnie.
Ważne, że piszą.
Tak, to było przemyślane: „Nie zbieram tego dla siebie, tylko dla urzędników”. Żeby się bronić w razie czego. A recenzje były prawie zawsze entuzjastyczne. Telegramy to też był jego konik, wysyłał telegramy, gdziekolwiek nie pojechał, żeby być w ciągłym kontakcie.
Inni artyści nie byli zazdrośni o zazdrosnego Kantora?
W Krzysztoforach niektórzy mieli pretensje, że się panoszy z próbami. Ale Kantor zawsze dotrzymywał umowy, zdejmowano obrazy z aktualnej wystawy, nocna próba teatru, a po próbie zawieszanie tak, jak było. Próby były często zachwycające. Ale to było jednak naruszenie… Wejście Zbyszka Gostomskiego do zespołu Kantora to była raca! Kantorowi brakowało kogoś do komenderowania Mandelbaumami w sztuce Witkacego Nadobnisie i koczkodany, więc powiedział: „Zbyszek, można cię prosić… Dajcie mu kapelusz”. Kantor opadł na krzesło z wrażenia – miał fantastycznego aktora. Okazało się, że Gostomski miał nieujawnione marzenia i talent. Kantor już go nie wypuścił. W ciągu wielu lat współpracy Gostomski utrzymywał dystans do niektórych rzeczy Kantora, na przykład niektórych obrazów. Był świetny, grał siebie samego, oczywiście w różnych rolach, grał tak sugestywnie, jakby go nie obchodziło, co Kantor robi w danym spektaklu. To było dokładnie to, czego Kantor oczekiwał od aktora, aż się nawet niepokoił momentami. Często wymyślał postacie i role pod charakter aktora, pod jego predyspozycje. Zupełna odwrotność normalnego teatru. Trochę to trwało, ale później Gostomski zaakceptował Kantora totalnie. Przeszedł ewolucję, bo jego własna sztuka miała trochę inne korzenie. Nie było kolektywu ani towarzystwa wzajemnej adoracji. Ewolucja stosunku Zbyszka do sztuki Kantora była dla mnie bardzo pouczająca, i on potrafił to uzasadnić.
Pan nie chciał przejść ewolucji?
Nie patrzyłem na Kantora przez swoją twórczość, bo jej nie uprawiałem. W praktyce w zespole Kantora też powstawały tarcia, napięcia.
Jerzy Bereś też pojawił się w kręgu Kantora…
Bereś robił świetne rzeźby, ciekawe akcje z rzeźbieniem z drewna na oczach widzów, na przykład z przywiezionego do galerii drewnianego pnia. Potem popadł w mesjanizm i nagle zaczął demonstrować pretensje, zarzucać Kantorowi niestworzone rzeczy.
Wytykano panu tego Kantora? Ktoś jeszcze poza Turowskim?
Najpierw władze krakowskie wysuwały Kantorowi zarzuty. W Grupie Krakowskiej też było różnie, w tym sensie, że Kantor zajmuje za dużo pola. Rozmawiałem o tym później z Nowosielskim, który też to widział, chociaż na próby prawie nigdy nie przychodził. „I co, też na to pozwalałeś?”. „Tak, bo to, co on robił, było ważniejsze”. Kantor z Nowosielskim nie spotykali się zbyt często, bo to były inne osobowości, ale Nowosielski, jak sobie wypił, to często do niego dzwonił. Kantor narzekał: „Znów ten Jurek do mnie dzwonił!”. Nie słyszałem od niego wiele pochwał na temat Kantora, ale jego mowa na pogrzebie była wspaniała, mówił, że skończyła się epoka. Miał wielką klasę.
Często pan mówi „oni” – Kantorowie. Jak to małżeństwo funkcjonowało?
Marysia na pewno była stłamszona jako malarka, bo nie miała na to czasu, szczególnie psychicznego czasu, bo ciągle były albo wyjazdy, albo rozmowy o teatrze. Ona była jego aktorką, a jednocześnie chciała momentami odgrywać rolę diwy, żeby jej rola była ważna. Takie ludzkie sprawy.
Pan z nią nie rozmawiał o jej sztuce?
Od czasu do czasu. Okazjonalnie robiła swoje serie malarskie, zwłaszcza później. Kantor bardzo wysoko je oceniał, opowiadał bardzo ciekawie o jej obrazach.
Była w Foksalu?
Oczywiście, miała kilka wystaw, ciekawy też był jej udział Asamblażu zimowym. Nawet teraz pokazuje u Szydłowskiego (Collages NEW YORK 1965, Galeria Stefana Szydłowskiego, 2 lutego–30 marca 2013) swoje zapomniane, jeszcze nowojorskie obrazy, gwasze – bardzo ciekawe. Później Kantor odsunął się od galerii… Teatr, kolejne wyjazdy, bliska premiera Umarłej klasy – to go bez reszty pochłaniało. Stale musiałem lawirować, żeby móc z nim wyjechać. Pisałem listy do Urbanowicza, do ministerstwa…
Urbanowiczowi to chyba imponowało?
Pewnie tak, ale wie pan, z drugiej strony ktoś musiał coś tu robić!
Miał pan Turowskiego.
Razem z nim i Miladą robiliśmy cały program galerii, roboty było dużo. A ja coraz częściej byłem wzywany do Krakowa i na wyjazdy z teatrem. Kiedy przyszła Milada, prace w galerii nabrały nowego tempa. Czułem się już zupełnie bezpieczny.
Fragment książki „Zakrywam to, co niewidoczne”, wywiadu-rzeki Adama Mazura i Ewy Toniak z Wiesławem Borowskim, która ukaże się w grudniu w wydawnictwie 40 000 Malarzy.
16 grudnia o godz. 18:00 w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie odbędzie się promocja książki.
![RELACJA Z WENECJI: Iluminacje, czyli lustro weneckie [cz.2]](/public/media/article/image_thumb/2406.jpg?cb=401)
