Wystawa „To” Zbigniewa Warpechowskiego jest rzadką okazją, by zobaczyć twórczość performera w przekroju. Nie jednorazowe wystąpienie, lecz ewoluującą postawę, od – do. A nie jest to pierwszy lepszy performer. Warpechowski to artysta, który na polskim gruncie zdefiniował performans jako dyscyplinę.
Gdy kilka lat temu Marina Abramović, najsłynniejsza performerka na świecie, przygotowywała swą retrospektywę w MoMA w Nowym Jorku, zdecydowała się na gest radykalny – performansy z różnych okresów jej twórczości codziennie odtwarzała w muzeum grupa młodych adeptów. Sama Abramović w tym czasie wykonywała nowy performans – patrzyła głęboko w oczy siadającym naprzeciw jej widzom. Wzruszeniom nie było końca. A wszystko to dokumentował popularny film „Marina Abramović: artystka obecna”, jeszcze bardziej przyczyniający się do jej sławy.
ZBIGNIEW WARPECHOWSKI. TO
kuratorzy: Joanna Kordjak-Piotrowska, Dominik Kuryłek, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, do 11 listopada 2014.
Zbigniewowi Warpechowskiemu daleko do Abramović – nie sięga po narzędzia marketingowe, ale tworzy wokół siebie nawet bardziej uduchowioną otoczkę. Tym, którzy uwierzą, obiecuje się pokonanie kolejnych kręgów wtajemniczenia. Abramović przeistoczyła się w Matkę Boską Super Star, Warpechowski pozostaje skromnym dobrym pasterzem. I nikomu nie pozwoliłby pewnie zastąpić się w tej roli.
Proboszcz i błazen
Spotkamy go z obnażonym torsem, w sandałach, dmącego w róg i rozbijającego tablice dziesięciu przykazań. Wiele jego performansów przypomina odprawianie tajemniczych rytuałów. I aż prosi się, by Warpechowski je czymś przełamał, puścił oko do widza. Performerka Ewa Zarzycka w wydanym na DVD multimedialnym katalogu towarzyszącym wystawie mówi o dwóch naturach Warpechowskiego: psotnej i poważnej, oraz o tym, że czasami trudno dostrzec pierwszą zza drugiej – podobno przezywano go „proboszcz Warpechowski”. Za najlepszy komplement sam artysta uznaje słowa księdza, który twierdził, że jego performans mógłby zastąpić homilię. Na wystawie przeważa – cytując Zarzycką – „ciężka dupa”. Radzę poruszać się raczej po jej obrzeżach.
Nawet mesjańska figura, w którą czasem wciela się Warpechowski, ma dwa oblicza. W ostatnich latach jest to raczej prorok na serio, ale pod koniec lat 70. artysta stworzył też błazeńską postać, w której mistrz sportowy mieszał się z Jezusem Chrystusem. „Champion of Golgotha” do swych białych skarpetek doczepiał czerwone poduszeczki naśladujące krew z ran Chrystusa i używał składanego krzyża z metalowych rurek. Jako taki dwuznaczny „mistrz” rozrzucał papierosy Marlboro albo obmywał ręce zgromadzonych dezodorantem Brutal. Tymczasem innym akcjom Warpechowskiego często brakowało nawet cienia ironii czy humoru.
Zbigniew Warpechowski, Dialog ze śmiercią, 1976
Człowiek w kosmosie
Za architekturę wystawy w pierwszych salach służą kręgi, które przenoszą widzów w prareligijne obszary. W jednym z nich zrekonstruowano „Mandalę” z odbić dłoni artysty – pierwotną wykonał w Kolonii w 1984 roku, gdy na kilka dni zamieszkał w galerii i rozmyślał o kosmosie i miejscu w nim człowieka. W innym kręgu umieszczono dokumentację „Dialogu ze śmiercią” z 1976 roku, gdy za pomocą dwóch reflektorów artysta zlał ze sobą dwa cienie: własnej głowy i trzymanej w wyciągniętej ręce czaszki. Vanitas vanitatum. W proch się obrócisz.
W pierwszej sali zagościło zaś pojęcie „nic”. A, jak wiadomo, od nic już tylko pół kroku dzieli nas od absolutu. Inspirując się filozofiami Wschodu, na początku lat 70. Warpechowski kontemplował pojęcie „nic” w szeregu akcji. W Zachęcie na podłodze rozrzucono kartki z napisem „nic”. Nieopodal natykamy się na zabetonowany budzik – symbol bezużyteczności. „Nic” obrazuje też milczenie albo rozbity dzban.
Warpechowski uwodzi tu poetyckością. Gdy na chwilę gaśnie światło, zamyka dłonie. Twierdzi, że chwycił w nie ciemność. „Teraz ją wypuszczam”, mówi, gdy je otwiera.
Zbigniew Warpechowski, Modlitwa o nic, 1974, Łódź, dzięki uprzejmości artysty
Pojęcia i śmierć
Warpechowski zaczynał od poezji, improwizował, a także ocierał się o poezję konkretną. Jak Stanisław Dróżdż, często ilustrował proste pojęcia. W Zachęcie zrekonstruował pracę „Talerzowanie” (1971), w której na rozstawionych na geometrycznej siatce talerzach „porcjował” rzeczywistość – np. na talerzu „nadziei” umieścił napis „Czekaj”. Ale gdy przy innej okazji na napisie „woda” ułożył rybę i pozwolił jej umrzeć, wykraczał poza proste działania na pojęciach. Konceptualizmowi nadawał rys romantyczny i egzystencjalny. Stawiał pytania moralne i udzielał niekoniecznie zero-jedynkowych odpowiedzi.
Gdy Warpechowski mówi w wywiadzie, że „sztuka jest dążeniem do Boga” (podobnie jak Jaspers pisał, że bez Boga pusta jest filozofia), może i trąci proboszczostwem; nie jest to jednak tak prosta droga, jak mogłoby się wydawać. Nie wystarczy wykuć katechizmówki. W swych performansach Warpechowski przekraczał granice – dokonywał samookaleczeń, posuwał się nawet do przybicia swej ręki do blatu stołu. Czasem jednak patos wydaje się nieadekwatny, przesadzony – jak w performansie, podczas którego poproszona o to artystka, Natalia LL, wybiczowała na plecach Warpechowskiego kwadrat. Miała być to ekspiacja za to, że kiedyś, w międzywojniu państwo polskie odmówiło przyznania obywatelstwa Kazimierzowi Malewiczowi („Obywatelstwo dla czystego odczucia Kazimierza Malewicza”, 1985).
W jednej z akcji, stojąc na wzgórku, artysta skakał ku niebu. Ten moment, gdy znajdował się kilkadziesiąt centymetrów nad ziemią, utrwaliła fotografia („Modlitwa o nic” 1974). Można się domyślać, że sekundę później powrócił na ziemię. Ale cała jego sztuka zawisła gdzieś „30 centymetrów ponad chodnikami”. I w tym jej urok.
Pożółkłe skarpetki
Trochę przy okazji pojawia się problem ulotności performansu i pytanie, jak go pokazać już po fakcie. Na wystawie – w czasem trudnym do ogarnięcia chaosie nagromadzonych prac – oglądamy filmy, fotografie, wspomagamy się opisami działań. Ale już w katalogu DVD z ponad trzema godzinami materiałów dokumentacje wideo uzupełniają wypowiedzi samego artysty oraz innych twórców – świadków jego działań. Jakby sama dokumentacja nie wystarczała, jakby subiektywna relacja, nawet naznaczona błędami pamięci, była równorzędna obiektywnemu zapisowi, a może nawet ważniejsza, bo wyrażająca osobiste odczucia.
Podobną rolę na wystawie odgrywa sala wypełniona archiwaliami. Gabloty prezentują zdjęcia, rysunki i szkice, druki ulotne i katalogi, a także pozostałości po działaniach Warpechowskiego, np. pożółkłe już dziś nieco skarpetki z ranami Chrystusa. Do tego filmy dokumentalne czy nagranie rozmowy między Warpechowskim i Andrzejem Partumem, awangardowym poetą, u progu polskiej transformacji. Rozmawiają m.in. o specyficznie definiowanej „azjatyckości”, przez którą Warpechowski rozumie znikczemnienie w systemie komunistycznym. „Czuję się zawstydzony sytuacją, w której żyję”, mówi. „Chciałbym się wreszcie zająć samym sobą. Swoimi własnymi problemami”. Partum, który w latach 80. wyemigrował do Danii, odpowiada: „Wylewa się z ciebie katastrofizm”.
Jednak społeczno-historyczny kontekst poszczególnych performansów ulega na wystawie zatarciu. Pilny widz zauważy pewnie, że działania Warpechowskiego zradykalizowały się w latach 80., gdy często odbijały opresyjność polskiej rzeczywistości – do stanu wojennego odnosił się na przykład jego performans „Marsz” z 1984 roku. Ale inne aspekty wychodzą na pierwszy plan.
Pokolenia
Wystawa Warpechowskiego wpisuje się w trwający od kilku lat proces rehabilitacji polskiej neoawangardy, który pozwala wyjść wielu artystom z marginesów świata sztuki. Wcześniej coraz to nowe zbiory tekstów Warpechowskiego pojawiały się w muzealnych księgarniach, ale artystę kojarzono głównie z dosyć hermetycznym środowiskiem zawodowych performerów, bywalców festiwali performansu, z ich powtarzalnością i stałym repertuarem rekwizytów – zawsze jest kamień, zawsze jest sznurek, ktoś się nie rusza, ktoś atakuje publiczność. Festiwale performansu to rozrywka dla mocno wyspecjalizowanych znawców tematu.
Po wydaniu książki Łukasza Rondudy o sztuce lat 70., której jednym z bohaterów był Warpechowski, artysta coraz częściej funkcjonował jako mistrz młodszego pokolenia performerów. Na specjalnej wystawie w Muzeum Sztuki w Łodzi w 2011 roku Ronduda wskazywał na międzypokoleniowe pokrewieństwa m.in. Warpechowskiego i Oskara Dawickiego czy Cezarego Bodzianowskiego. W Sandomierzu, gdzie mieszka artysta, toczyła się część nieortodoksyjnej powieści „W połowie puste” Rondudy i Łukasza Gorczycy, poświęconej Dawickiemu.
Podczas performansu „Przekaz mocy” (1994), którego dokumentacja pokazywana jest w Zachęcie, Warpechowski symbolicznie „namaścił” młodszych artystów, w tym Dawickiego, dmuchając im do ucha (w średniowieczu wierzono, że przez ucho nastąpiło zapłodnienie Marii). Dawicki we własnej performerskiej twórczości kontynuuje opowiadanie o „pustce”, chociaż w mniej natchniony sposób niż Warpechowski. Zazwyczaj po prostu nie pojawia się na własnych wystąpieniach.
Uwolnienie użyteczności DESA, Kraków 1974 dzięki uprzejmości artysty
Wielkie kwantyfikatory
Gdy w kilku zaledwie salach oglądamy zgromadzone prace z półwiecza aktywności, nie możemy oczekiwać od Warpechowskiego żelaznej konsekwencji w tym co robi i mówi. Jak przystało na awangardzistę lubi podkreślać, że zrobił coś jako pierwszy na świecie, albo prawie pierwszy. Jako awangardzista z tej części świata, skazany jest na niedocenienie zasług. Dzisiaj za najbardziej awangardowe uznaje zresztą… malowanie tradycyjnych obrazów. Swą ostatnią książkę poświęcił „konserwatyzmowi awangardowemu”.
I tak, w ostatniej sali z projekcją filmu „Champion off” Małgorzaty Potockiej sąsiaduje ściana wypełniona płótnami. Zdają się wyjść spod niezbyt wprawnej ręki, a ich obecność może tłumaczyć tylko to, że nie o samo malarstwo tu chodzi. Warpechowski nie ilustruje już abstrakcyjnych pojęć, pustki czy bezużyteczności, lecz dobrze wszystkim znane historie biblijne. Te obrazy mogłyby zdobić jakiś prowincjonalny kościół. W wywiadzie mówi, że chciałby malować jak Giotto czy Masaccio, ale swój obraz przedstawiający Judytę z głową Holofernesa okrasza oklepanym banałem: „mężczyźni są teraz fajtłapami, bardziej dynamiczne są kobiety, to one biorą się za bary z życiem”. No właśnie, jeśli ktoś czuje niedobór, na wystawie spadnie na niego deszcz (uduchowionego) testosteronu.
Trudno się z Warpechowskim nie zgodzić, gdy pisze, że „Perspektywa człowieka jest niczym wobec perspektywy kosmosu”, ale dopiero w rzadkich momentach, gdy bywa (auto)ironiczny, staje się bardziej aktualny, zrozumiały, łatwiej przychodzi utożsamienie się z jego sztuką. Taką ironię, notabene zazwyczaj gorzkiego posmaku, odnajdujemy dziś w perfomansach Oskara Dawickiego. Szkoda, że na wystawie nie zachowano równowagi między sferą ziemską i transcendentalną. Wielu widzów, do których zaliczam też siebie, wyjdzie z niej z poczuciem, że nie mają do czegoś dostępu, bo daleko im do tego typu uniesień, bo inaczej definiują duchowość, bo nie rozumieją sztuki jako dążenia do Boga. I jak zwykle w takich wypadkach, nie wiem, czy jest czego żałować.