Chińskiego boomu muzealnego nie zatrzymała nawet pandemia. W Chinach wciąż wyrastają nowe muzea, głównie prywatne i w dużych miastach. Jednak ani w Pekinie, ani w Szanghaju, ani w Kantonie nie ma wystawy chociaż wyrywkowo opowiadającej historię chińskiej sztuki współczesnej. By taką wystawę zobaczyć, trzeba pojechać do Hongkongu, gdzie w środku pandemii, jesienią 2021 roku otworzyło się długo wyczekiwane muzeum M+, poświęcone sztuce współczesnej w Azji, z dużym akcentem położonym na Chiny. Swoją kolekcję zdecydował się mu bowiem przekazać szwajcarski kolekcjoner Uli Sigg.
Nie mając konkurencji w całej Azji, M+ z dnia na dzień stało się jednym z najważniejszych muzeów na świecie. Rzecz w tym, że Hongkong, w którym w drugiej połowie lat 90. powstała koncepcja nowej kulturalnej dzielnicy West Kowloon Cultural District z muzeum sztuki współczesnej, oraz dzisiejszy Hongkong wiele różni. Zmiana politycznego klimatu po przyłączeniu byłej brytyjskiej kolonii do Chińskiej Republiki Ludowej w 1997 roku i rosnące naciski ze strony Pekinu rodzą uzasadnione obawy co do przyszłości M+.
Azjatyckie epicentrum
Otwarcie budynku M+, zaprojektowanego przez szwajcarskie biuro Herzog & de Meuron, aż o cztery lata opóźniły trudności konstrukcyjne i wybuch pandemii. Gmach muzeum przypomina odwróconą literę T. W jej rozłożystej bazie umiejscowiono galerie, nad nią wznosi się czternastokondygnacyjna plinta, mieszcząca w sobie biura, która nocą zamienia się w świetlny billboard. Terakotowe kafle pokrywające fasadę tworzą dynamiczny wzór, przypominający łodygi bambusa. Rozwiązania wnętrza, zwłaszcza galerii, przypominają Tate Modern, również projektowane przez Szwajcarów. Także jeśli chodzi o koncepcję, M+ przywodzi na myśl londyńskie muzeum, które stało się wzorcem dla wystaw niepodążających za chronologią, lecz ułożonych tematycznie.
Podobnie jak Tate, M+ to muzeum o ogromnych ambicjach, ukazujących, jaką rolę odgrywa Hongkong w regionie. Oczywiście nie mogło tu zabraknąć przyciągających widzów magnesów – ogrodu na dachu z rzeźbami Isamu Noguchiego czy trwającej obecnie wystawy monumentalnych prac Yayoyi Kusamy. Jednak w tym muzeum chodzi o coś więcej niż o liczbę zwiedzających.
Dla Hongkongu M+ to w dużej mierze projekt tożsamościowy. Za pomocą tego muzeum definiuje się wobec Chińskiej Republiki Ludowej, której jest częścią, ale na specjalnych zasadach. Hongkong ma być też epicentrum kontynentu, jego najbardziej kosmopolitycznym miastem, otwartym na to, co dzieje się w Japonii, Chinach, Indiach czy Filipinach.
Budowa muzeum M+, 2017 / CC BY-SA 4.0
Trzy główne wystawy, które obecnie można zobaczyć w muzeum, dotyczą: powojennej sztuki w Azji, rozwoju azjatyckiego projektowania (szeroko rozumianego) oraz czterech dekad w sztuce chińskiej. Takie międzynarodowe definiowanie roli muzeum spotyka się oczywiście z krytyką ze strony lokalnego hongkońskiego środowiska artystów, którym muzeum interesuje się w mniejszym stopniu. Dla Europejczyka zainteresowanego sztuką propozycja M+ okazuje się niezwykle odświeżająca. Pokazuje, że o sztuce XX i XXI wieku można mówić niemal bez odniesień do euroatlantyckiego kanonu, w oparciu o wyłącznie azjatyckie przykłady, grupy artystyczne i trendy. Zamiast ekspresyjnego abstrakcjonizmu mamy tu na przykład abstrakcję mającą korzenie w dalekowschodniej kaligrafii. Główną gwiazdą wystawy o azjatyckim dizajnie jest zaś Kuramata Shiro – do muzeum przewieziono z Tokio cały bar sushi, zaprojektowany przez Japończyka.
Nigdzie nie da się też tak dobrze poznać chińskiej sztuki współczesnej jak w M+. Bo nie byłoby tego muzeum w jego obecnym kształcie bez kolekcji Uli Sigga. Znaczenia Szwajcara dla chińskiej sztuki nie da się przecenić. Jego dar dla muzeum to ponad 1500 dzieł około 300 artystów i artystek. W sytuacji, w której żadne chińskie muzeum nie kolekcjonowało systematycznie własnej sztuki, Siggowi udało się tę lukę wypełnić. I skorzystało na tym M+. Bo to ten zbiór decyduje o wyjątkowości muzeum i jest w nim zdecydowanie najciekawszy.
Infrastruktura to nie wszystko
W porównaniach ilościowych Hongkong przegrywa z Szanghajem czy Pekinem. W Chinach kontynentalnych budynki muzealne też projektują starchitekci, tacy jak Jean Nouvel czy David Chipperfield. Instytucje te są gotowe wyłożyć duże środki, by sprowadzić arcydzieła z najlepszych kolekcji z Europy i Ameryki. Wiosną tego roku w samym Szanghaju można było oglądać sztukę kinetyczną z kolekcji londyńskiej Tate Modern (w otwartym w pandemii Muzeum Sztuki Pudong), sztukę z kolekcji paryskiego Centrum Pompidou (we współpracującym z nim na stałe West Bund Museum), obrazy Botticellego wypożyczone z Galerii Uffizi we Florencji, sztukę Oceanii z kolekcji Met w Nowym Jorku, arcydzieła z National Gallery w Londynie czy kolekcję berlińskiego Muzeum Berggruena. Wydaje się, że niewiele jest miejsc na świecie, gdzie aż tyle pieniędzy wydawano by na sztukę i nowe instytucje.
Jest jednak coś, co w Kraju Środka obejrzeć raczej trudno. Muzea historyczne, opowiadając historię chińskiego komunizmu i Chińskiej Republiki Ludowej, skrzętnie pomijają trudne momenty, przeskakując z okresu heroicznego partii prosto do reform Deng Xiaopinga, nie zająknąwszy się o porażkach Wielkiego Skoku Naprzód czy terrorze rewolucji kulturalnej. Podobnie w chińskich muzeach i galeriach bardzo trudno jest spotkać kanoniczne prace chińskiej sztuki najnowszej. Wiele prac, które powstawały w Chinach w latach 80. czy 90., po prostu nie przeszłyby przez sito obecnej cenzury.
Muzealny boom w Chinach jest bardzo powierzchowny. Nie przekłada się na badania historii sztuki chińskiej. To instytucje, które mogą łatwo zniknąć wraz ze zmianą kierunku politycznych wiatrów. Budują je kolekcjonerzy i przedsiębiorstwa, by się pochwalić, poprawić swój wizerunek, zbić kilka politycznych punktów, zyskać aprobatę lokalnych władz. Do tego nawet jeśli mają duże środki, brakuje im muzealnego know how. I żadne z nich pod względem ambicji i profesjonalizmu nie dałoby się porównać z M+.
W efekcie chińska sztuka, ta znana na Zachodzie, nie znajduje miejsca w coraz większych przestrzeniach przeznaczonych dla sztuki we własnym kraju. I nie chodzi tylko o dzieła sztuki dysydentów, chociażby Ai Weiweia, który od dawna jest na cenzurowanym. Chodzi o cały nurt sztuki chińskiej, dzięki któremu chińscy artyści zaistnieli na światowej scenie: chiński polityczny pop, ukazujący komunistyczną propagandę w krzywym zwierciadle, czy radykalne performansy artystów z pekińskiej East Village.
Potrzeba swobody
Specjalny status Hongkongu, zagwarantowany zasadą „jedno państwo, dwa systemy”, którą wymyślił Deng Xiaoping, wciąż stwarza większe możliwości działania. Wprawdzie władze w Pekinie i ich hongkońscy reprezentanci nieustannie próbują ukrócić panujące tu swobody, jednak nadal panuje tu względna wolność, zwłaszcza w porównaniu z Chinami kontynentalnymi. Hongkong niby jest częścią Chińskiej Republiki Ludowej, ale z Szanghaju jedzie się tu jak za granicę. W Hongkongu nie działa chiński Firewall, cenzurujący internet, więc swobodnie można używać Facebooka, Instagrama i surfować po zachodnich stronach internetowych. Dużo słabsza jest też cenzura. Świetnie widać to w M+.
Hongkong to ostatnie miejsce w Chinach, gdzie jeszcze kolekcję Uli Sigga dało się pokazać. Na wystawie w jej obecnej odsłonie o sztuce chińskiej mówi się bez ogródek, analizując zmienne koleje chińskiej polityki, w tym cenzury. Swobodnie opisywane są też te epizody z najnowszej historii Chin. Są tu prace Ai Weiweia. Wystawa dotyczy czterech dekad 1970–2010, nie zahacza więc o epokę rządzącego od 2012 roku Xi Jinpinga. Wydanego przez M+ kilkusetstronicowego katalogu tej kolekcji w kontynentalnych Chinach nie da się kupić. Na niemal każdej stronie zawiera on treści, które należałoby ocenzurować.
Jednocześnie przyszłość tej swobody stoi pod znakiem zapytania, zwłaszcza w obliczu nowego prawa o bezpieczeństwie narodowym. Muzealnego kina nie ominie właśnie implementowana w Hongkongu cenzura filmowa, a program edukacyjny muzeum będzie pod tym samym naciskiem, jaki dotyka uniwersytety i szkoły Hongkongu.
Oficjalne i mniej
Od 1949 roku, czyli powołania ChRL, w sztuce chińskiej dominował realizm rewolucyjny, oparty na wzorcach radzieckich. Już wcześniej Mao twierdził, że kultura powinna być integralną częścią socjalistycznej rewolucji. Jeśli ktoś chciał tworzyć cokolwiek odbiegającego od przyjętych wzorców, musiał działać w ukryciu.
Historia sztuki współczesnej w Chińskiej Republice Ludowej zaczyna się więc dopiero w latach 70., wraz z końcem rewolucji kulturalnej, śmiercią Mao Zedonga i zapoczątkowaniem reform gospodarczych przez jego następcę Deng Xiaopinga. Pod koniec tej dekady artyści wyszli z ukrycia i pozwolono im urządzać oficjalne wystawy. Jedna z sal muzeum pokazuje dwie strony medalu – sztukę oficjalną i nieoficjalną z lat 70. Ta ostatnia może jednak wywołać zawód. Wobec bohaterskich czynów robotników z rewolucyjno-realistycznych, liczonych w metrach kwadratowych obrazów przewrotne okazywały się niewielkie pejzaże czy martwe natury.
Od końca lat 70. artyści chińscy przechodzili przyspieszony kurs sztuki współczesnej, często kopiując różne przebrzmiałe już nurty, jak surrealizm czy postimpresjonizm. Gdy Uli Sigg po raz pierwszy przyjechał wtedy do Chin jako biznesmen w spółce joint venture produkującej windy, nie myślał jeszcze o kolekcjonowaniu. Chińska sztuka wydała mu się nudna jako dalekie echo sztuki zachodniej.
Ambasador kolekcjoner
Sytuacja zmieniła się, gdy Sigg wrócił do Pekinu w latach 90. już nie jako biznesmen, lecz jako dyplomata – ambasador Szwajcarii w Chinach. Lokalna sztuka nabrała własnych cech, odpowiadając na zmiany polityczne i społeczne w Państwie Środka. Chiny wydawały się najciekawszym miejscem na Ziemi, przechodząc szybką, bezprecedensową transformację. Artyści żywo reagowali na tę nową sytuację, szukając własnego języka. Ich sztuka była zadziorna, krytyczna, nieprzewidywalna, radykalna.
Sigg zorientował się, że nikt tej sztuki systematycznie nie kupuje. Nie powstają państwowe kolekcje. Nie tylko zaczął kolekcjonować i zaprzyjaźnił się z artystami, ale powołał też nagrodę artystyczną Chinese Contemporary Art Award, którą dziś pod nazwą Sigg Prize przejęło muzeum M+. Umiejętnie łączył ze sobą ludzi. Zaprosił do Chin szwajcarskiego kuratora Haralda Szeemanna, poznał ze sobą architektów ze studia Herzog & de Meuron z Ai Weiweiem.
Zmienił też podejście do kolekcjonowania. Przestał kierować się własnym gustem i upodobaniami. Zaczął kupować tak, jak kupują muzea – chciał, by jego kolekcja reprezentowała najważniejsze trendy i nazwiska; by za jej pomocą można było opowiedzieć historię sztuki chińskiej. To ostatecznie zdecydowało o wadze tej kolekcji. I dlatego dziś tworzy ona kręgosłup najważniejszego muzeum sztuki w Azji.
Zakaz zawracania
Wystawę kolekcji Sigga symbolicznie otwiera odwołanie do głośnej, bezprecedensowej wystawy „Chiny / Awangarda”, otwartej na początku 1989 roku w Narodowym Muzeum Sztuki w Pekinie. Udało mu się kupić kilka wystawianych tam prac (m.in. obrazy Wanga Guangyi), jak też dokumentujący ją film Wen Pulina „Siedem grzechów”. Film, świetnie oddając panujący wówczas artystyczny ferment, przypomina siedem performansów, które artyści spontanicznie, bez porozumienia z kuratorami wykonali na wernisażu. Gdy Xiao Lu oddała strzał z pistoletu do swojej instalacji, wystawę szybko zamknięto.
Na plakacie pekińskiej wystawy użyto motywu znaku drogowego „zakaz zawracania”. Artystom wydawało się wówczas, że nie można zejść z raz obranej drogi w kierunku awangardy. Że rozpędzonego koła zmian nie da się zatrzymać. Kilka miesięcy później krwawo stłumione protesty na placu Tiananmen pokazały, jak bardzo się mylili.
W samych Chinach w ciągu ostatnich trzech dekad można obserwować zmiany, w ramach których śrubka jest dokręcana lub luzowana. Dziś jest dokręcona dosyć mocno. Takie artystyczne wybryki jak na początku 1989 roku są w epoce Xi Jinpinga nie do pomyślenia.
Krytyczny potencjał performansu
O zamknięciu wystawy „Chiny / Awangarda” zdecydowały działania performerów, spontaniczne artystyczne akcje, nieomówione z organizatorami, robione na przekór kuratorom i ochroniarzom. W historii współczesnej sztuki Chin performans zajmuje szczególne miejsce – trudno go było skontrolować.
W kolekcji Sigga znalazła się dokumentacja wczesnych performansów Wang Penga, który oblał się tuszem i odcisnął swoje nagie ciało na ryżowym papierze. Był to akt rebelii wobec tradycyjnej edukacji w chińskich akademiach, gdzie wszelkie wpływy zachodnie uznawane były za „zanieczyszczenia”. Jego działanie przeszło do historii jako pierwszy nagi performans w historii chińskiej sztuki.
A nagość, obok polityki, jest w Chinach kontynentalnych na cenzurowanym. Staje się to oczywiste, choćby po wizycie w tamtejszych kinach – z zagranicznych filmów wycinane są sceny z jakąkolwiek sugestią seksu, przez co często powstają niezrozumiałe luki w narracji. Z tego samego powodu dokumentacji z wielu działań chińskich performerów nie można by dziś pokazać w Pekinie czy Szanghaju. W 1995 roku Zhang Huang poprosił dziewięcioro przyjaciół, by nago położyli się na sobie, powiększając o metr wzniesienie. Zdjęcia z tego działania, obok performansów Rong Ronga czy Ma Liuminga, wpisały się na stałe do chińskiej historii sztuki. Obok nich w M+ można też zobaczyć radykalne prace z nurtu sztuki ciała, w tym „Filar cywilizacji” Sun Yuan z 2001 roku, pokryty tłuszczem pochodzącym z zabiegów liposukcji.
Żarty się skończyły
Uli Sigg od wielu lat zabiegał o to, by jego kolekcja wróciła do Chin. Wybór Hongkongu wydał się oczywisty. W Chinach kontynentalnych nie dałoby się jej dzisiaj pokazać. A nawet jeśli prace przeszłyby przez cenzurę, nie można by ich było opatrzyć takim komentarzem jak w M+.
Za papierek lakmusowy mogą posłużyć oczywiście wydarzenia na placu Tiananmen z 4 czerwca 1989 roku. Tamtego lata, po trwającej kilka tygodni kampanii w chińskich mediach oskarżającej uczestników protestów o zdradę stanu, nagle zapanowało całkowite milczenie na temat wydarzeń. To milczenie trwa do dziś. Cenzura skrupulatnie wyciera wszelkie wzmianki. Jedyna wiedza o protestach przekazywana jest ustnie, w międzyczasie wyrosły dwa pokolenia Chińczyków, którym data 4 czerwca nic nie mówi. W efekcie to, co na Zachodzie uchodzi za najważniejsze wydarzenie w najnowszej historii Chin, w samych Chinach jest wydarzeniem nieznanym, marginalnym. Tymczasem na wystawie w muzeum M+ data 4 czerwca nieustannie powraca, chociażby w opisach prac, np. jako wyjaśnienie atmosfery apatii w chińskim malarstwie tzw. cynicznego realizmu lat 90.
Reakcją na kult Mao podczas rewolucji kulturalnej był polityczny pop, głównie malarstwo łączące język komercji i komunistycznej propagandy, sprowadzające politykę do absurdu. Wang Guangyi malował wielkoformatowe obrazy, na których czerwonogwardzistów z czerwonymi książeczkami w dłoniach wpisywał w reklamy Chanel czy Marlboro. Był to wyraz ambiwalencji wobec nowej gospodarki rynkowej, opartej na zachodnich wzorcach, zagubienia w nowej rzeczywistości. Na początku lat 90. to właśnie polityczny pop stał się symbolem sztuki chińskiej w oczach Zachodu. To w nim, jak w krzywym zwierciadle, odbijały się bolączki i obawy dotyczące polityki, społeczeństwa i gospodarki. Z kolei nurt tzw. sztuki jaskrawej (yansu yishu) wyśmiewał romantyczny ideał gospodarczego rozwoju jako drogi ku nowym Chinom.
Sposób, w jaki w malarstwie politycznego popu pojawiał się przetwarzany na wszelkie możliwe sposoby wizerunek Mao Zedonga, nie miałby racji bytu we współczesnych Chinach. Byłby wręcz ryzykowny, biorąc pod uwagę to, jak bardzo na Mao wzoruje się Xi Jinping. W maju tego roku w Pekinie aresztowano chińskiego komika, Li Haoshiego, który porównał zachowanie swoich psów do sloganu Chińskiej Armii Ludowo-Wyzwoleńczej. Mimo przeprosin grozi mu więzienie, a kanał telewizyjny, który wyemitował jego stand-up, musiał zapłacić karę 14,7 mln juanów (ok. 2 mln dolarów).
Ryzyko
Podobną politykę Pekin od lat próbuje zaprowadzać w Hongkongu. Nic dziwnego, że już w fazie projektów muzeum M+ towarzyszyły obawy. Nowe prawo o narodowym bezpieczeństwie narzucone przez Pekin, by zdławić zamieszki w Hongkongu w 2019 roku (aresztowano niemal wszystkich liderów obozu prodemokratycznego), może bezpośrednio wpłynąć na wystawy w muzeum.
Pierwszy dyrektor M+ Lars Nittve mówił w 2011 roku: „Mamy tu wolność słowa. Możemy pokazać rzeczy, które nie mogłyby zostać pokazane w kontynentalnych Chinach”. Dzisiaj klimat w Hongkongu jest zgoła odmienny. Jeszcze przed otwarciem M+ pod wpływem lokalnych nacisków z wystawy oraz z bazy internetowej muzeum usunięto zdjęcie Ai Weiweia pokazującego środkowy palec na placu Tiananmen. Cykl, z którego pochodzi, ironicznie zatytułowany „Studium perspektywy”, należy do jego najbardziej znanych prac.
W 2022 roku z wystawy kolekcji Sigga zdjęto trzy prace o wyraźnie politycznej wymowie, w tym słynny obraz Wang Xingweia „Nowy Pekin” (2001), oparty na zdjęciu z masakry na placu Tiananmen, przedstawiający dwóch rannych transportowanych do szpitala. Wang zastąpił ich wizerunkiem dwóch pingwinów. Muzeum twierdziło wówczas, że zmiany były rutynowe i niepodyktowane naciskami politycznymi. Jednak o ile do 2020 roku w Hongkongu odbywały się uroczystości upamiętniające ofiary masakry, o tyle dziś policja odmawia wydania pozwoleń na zgromadzenia 4 czerwca. Kilka tygodni po otwarciu M+, w grudniu 2021 roku, z kampusu University of Hong Kong usunięto „Filar wstydu” duńskiego rzeźbiarza Jensa Galschiøta, pomnik poświęcony ofiarom tamtych wydarzeń.
W tak delikatnej sytuacji każdy, nawet najdrobniejszy ruch muzeum staje się przedmiotem analizy, interpretacji, domysłów. Bo w przeciwieństwie do muzeów w Szanghaju czy Pekinie w Hongkongu wciąż jest komu patrzeć na ręce. Mnie zastanowiło na przykład, dlaczego w opisie projektu olimpijskiego stadionu w Pekinie, na wystawie poświęconej dizajnowi nie zająknięto się słowem, że ze szwajcarskimi architektami ze studia Herzog & de Meuron współpracował nie kto inny jak Ai Weiwei.
Niepewna przyszłość
W odpowiedzi na cenzurę swych własnych prac w muzeum M+ Ai Weiwei wystosował otwarty list. Ostrze swojej wypowiedzi skierował nie w stronę poruszających się po niespokojnych wodach kuratorach hongkońskiej instytucji, lecz w stronę muzeów z Zachodu, wskazując na łatwość, z jaką Tate Modern czy Centrum Pompidou odnajdują się w cenzurowanych warunkach Chińskiej Republiki Ludowej. W podobnym tonie wypowiadał się w wydanych niedawno po polsku wspomnieniach.
Ai Weiwei, artysta i dysydent, jak mało kto rozumie wyzwania, przed którymi stoi M+. Pytanie bowiem brzmi: czy da się robić muzeum sztuki z prawdziwego zdarzenia w kraju pozbawionym swobody intelektualnej i wolności słowa? Czy da się opowiedzieć historię sztuki, przemilczając najważniejsze momenty historii? Przykład M+ świetnie pokazuje, że o sztuce nie da się rozmawiać w oderwaniu od polityki, i tej sprzed lat, i obecnej.
