Pośród wielu symboli dwoistej natury festiwalu w Cannes najbardziej przemawia do mnie tegoroczny – rozmowa świeżo upieczonej producentki filmowej Dody z Sharunasem Bartasem – litewskim reżyserem, który w swoich filmach potrafi obserwować przez pięć minut drzewo, by następnie zszokować wszystkich puentą w postaci opadającego liścia. Zdjęcia nikt nie zrobił, a szkoda, nadawałoby się na plakat przyszłorocznej edycji. Ale wiemy przecież, o co chodzi: z jednej strony blichtr, cekiny, czerwony dywan i marketing, z drugiej – długa tradycja kina artystycznego, sekcje pełne filmowców z misją, słowem – impreza, która uchyla drzwi dla gości z Hollywood wyłącznie na mocy transakcji barterowej.
Ten kontrast wciąż jest w Cannes widoczny. Tegoroczna edycja stała jednak pod znakiem innego dualizmu, gdyż opozycją dla całego targowiska próżności okazał się tzw. prawdziwy świat, czytaj: świat po kolejnym zamachu, tym razem w Manchesterze. Na ulicach roiło się od policjantów uzbrojonych w broń maszynową, detektory metalu pracowały na najwyższych obrotach, a gdy ktoś nieopatrznie zostawił w kinie torbę festiwalową, ewakuowano cały pałac. Dziennikarze (Cannes, na dobre i na złe, pozostaje imprezą branżową) mogli się tego spodziewać, więc kilkanaście minut dłużej pod prażącym słońcem nie robiło na nikim wrażenia – zwłaszcza, że gdy kolejka ustawiła się od nowa, ostatni zostali pierwszymi. W tym roku imprezę relacjonowało się nie bez wysiłku, bo i sami twórcy – wyraźnie zaniepokojeni kryzysem Starego Kontynentu – wytoczyli najcięższe działa.
My kontra oni
Strategie artystyczne filmowców portretujących Europę na kolanach wahały się pomiędzy unikiem a szarżą. Zwolennikiem tej pierwszej metody okazał się Michael Haneke, na którego film ustawiały się najdłuższe kolejki i z którego ludzie wychodzili najbardziej rozczarowani. Słusznie pominięty przy rozdawaniu nagród „Happy End” to kronika burżuazyjnej rodziny z Calais, otwiera ją seria zarejestrowanych smartfonem amatorskich klipów. Widzimy w nich m.in. chomika karmionego psychotropami, ale później jest jeszcze lepiej – ktoś zdradza na potęgę, ktoś inny chce umrzeć, a najmłodsze pokolenie powoli uczy się wdrukowanego w tę rzeczywistość języka przemocy. To niezły film jak na „resztę świata”, ale zaskakująco kiepski jak na Hanekego – spychający temat imigrantów na margines, tonący w morzu autocytatów, demonizujący nowe media w sposób niegodny twórcy „Benny’s Video” i „Ukrytego”.
Inną ścieżkę obrał Fatih Akin, twórca najlepszego w moim przekonaniu obrazu w Konkursie Głównym, czyli „W ułamku sekundy”. Znów jesteśmy w turecko-niemieckim kociołku, a zderzenie kultur prowadzi do eskalacji przemocy. Tym razem jednak stawka jest wyższa, film opowiada historię kobiety, która w zamachu dokonanym przez neofaszystów straciła męża i syna. Ewolucja tej postaci znajduje odzwierciedlenie w klarownej, formalno-narracyjnej strukturze: całość podzielona została na trzy akty, dokumentujące jej żałobę, walkę o sprawiedliwość oraz zemstę. I opiera się w dużej mierze na fenomenalniej kreacji Diane Kruger (nagroda dla najlepszej aktorki), która z niechlujną fryzurą, w wytartych dżinsach i z tatuażami na ciele płynnie przechodzi od bezbrzeżnego żalu do imponującej determinacji. Akin uderza precyzyjnie, nie odpływa też do krainy wielkich metafor i być może dzięki temu jego film – w przeciwieństwie do „Happy End” – wydaje się czymś więcej niż próbą dyskontowania autorskiego stylu.
Nagrodzone Złotą Palmą „The Square” Szweda Rubena Ostlunda, chociaż opowiedziane jest w lekkiej konwencji komediodramatu, łączy w dużej mierze obydwie strategie. Z jednej strony mamy więc akcję osadzoną w hermetycznym świecie tzw. wysokiej sztuki i satyrę na galeryjne środowisko. Z drugiej, konfrontację bohatera, dobrze sytuowanego kuratora o wyrafinowanym guście, z niższymi klasami społecznymi; konfrontację, jak nie trudno się domyślić, prowadzącą do erozji ufundowanego na dumie i uprzedzeniu świata. Kluczową sceną jest występ „zwierzęcego” aktora, hollywoodzkiego specjalisty od wykreowanych w komputerze postaci (specjalizacja – wielkie małpy) Terry’ego Notary’ego. W „The Square” udaje dzikie zwierzę i robi zamieszanie na wystawnym bankiecie, a zostaje powstrzymany dopiero, gdy próbuje zgwałcić jedną z jego dystyngowanych uczestniczek. Ostlund nie tylko obnaża hipokryzję i obłudę intelektualnych elit. Zadaje również przekorne pytanie, w którym momencie powinniśmy zasłonić drugi policzek.
Kobieta kontra mężczyzna
W filmach Hanekego i Akina rozpad „podstawowej komórki społecznej” okazuje się metaforą destabilizacji całej Europy. To temat, który podejmowany był w Cannes najchętniej i z którego narodził się cały festiwalowy podgatunek filmów o słabych mężczyznach granych przez Colina Farrella. W nagrodzonym za scenariusz „Killing of A Sacred Deer” Yorghosa Lanthimosa hollywoodzki gwiazdor wciela się w faceta uwikłanego w intrygę o biblijno-mitologicznej skali, Agamemnona i Hioba w jednym. Z kolei w nagrodzonym za reżyserię „Beguiled” Sofii Coppoli, remake’u filmu Dona Siegela z Clintem Eastwoodem z 1971 roku – w żołnierza Unii zdanego na łaskę rezydentek szkoły dla dziewcząt; najpierw będącego szatanem w rajskim ogrodzie, później – niechcianym „odpadem” patriarchatu.
W podobnym temacie najlepiej odnalazł się Andriej Zwiagincew, faworyt dziennikarzy do Złotej Palmy, który ostatecznie zadowolił się jedynie Nagrodą Jury. Jego „Loveless”, imponująca panorama wielkomiejskiej Rosji, rozpoczyna się tak, że skóra cierpnie: najpierw jest złowróżbna muzyka, potem śpiąca zimowa przyroda, wreszcie – samotny chłopiec wrzucający na gałąź drzewa strzęp policyjnej taśmy. A później doskonale udramatyzowana i wyreżyserowana historia poszukiwań tegoż chłopca. Jego rodzice czekają na rozwód i mają ochotę się pozabijać, policja chciałaby pomóc, ale ma związane ręce, wolontariusze pracują na dwie zmiany, lecz efektów nie ma. Matka wkłada dres w rosyjskie barwy i wchodzi na bieżnię, ale dostaje zadyszki i zmęczona spogląda w kamerę. Metafora o wadze TIR-a, tyle że Zwiagincewowi z takimi do twarzy.
Na jego tle blado wypadł Ukrainiec Sergiej Łoźnica, który w „Łagodnej” (związki z Dostojewskim nieprzypadkowe) kontynuuje swoją krucjatę przeciwko Rosji jako instytucjonalnym i moralnym piekle. Tym razem zabiera nas do więziennego miasteczka, w którym bezimienna kobieta szuka swojego męża. Znajduje jedynie rozpacz i cierpienie, a gdy wreszcie zasypia na dworcu w scenie przywodzącej na myśl finał „Wesela” Wajdy, śni kolejny koszmar. Obserwuje wieczerzę ludzi wszystkich stanów i zawodów, którzy wspólnie podtrzymują status quo w Rosji („Tyrania to stan umysłu całego społeczeństwa” – powiedział mi reżyser w wywiadzie). I o ile „Loveless” nosi wszelkie znamiona arcydzieła, o tyle „Łagodna” – choć udana – wydaje się jedynie mierzona na arcydzieło.
Życie kontra sztuka
Na peryferiach tymczasem kwitły kolejne narracje o niedolach życia artysty. Łagodnym wprowadzeniem w ten świat okazał się „Wonderstruck” Todda Haynesa – hołd dla kina niemego na podstawie prozy Briana Selznika, autora „Hugona i jego wynalazku”. Szósty bieg wrzucili jednak dopiero twórcy obrazów o dwóch filarach francuskiej kultury: rzeźbiarzu Auguście Rodinie i reżyserze Jeanie-Lucu Godardzie.
Ten pierwszy został bohaterem filmu, w którym ludzie wpadają na siebie przypadkiem na ulicy i zamiast rozmawiać o pogodzie, mówią coś w stylu: „Jesteśmy wielkimi artystami, ale małymi ludźmi”. Albo: „Spójrz na te ciała, splecione w cierpieniu, to sztuka zbyt żywa, by ją docenić”. Rodin tymczasem wygina się w twórczym szale, rzeźbi, jakby za rękę trzymał go sam Bóg, i uprawia seks z równie uduchowioną Camille Claudel (uprawia go w ubraniu, co wiele mówi o całym filmie oraz o nestorze francuskiego kina Jacques'u Doillonie). Jest jeszcze dantejska Brama Piekieł, ale lepiej wyszła Łoźnicy.
Ten drugi z kolei trafił na biografa, na którego zasłużył. Michel Hazanavicius, twórca oscarowego „Artysty”, podobnie jak większość ludzkości, nie lubi późnego Godarda. Jest więc wobec niego ironiczny, przełamuje swój hołd sarkazmem, robi kino ostentacyjnie „rozrywkowe” i mało rewolucyjne (Godard jest tymczasem w filmie na etapie Mao i grupy Dżiga Wiertow). Wreszcie, opowiada o nieznośnym facecie, którego po wielu latach gehenny opuściła aktorka Anne Wiazemsky, pamiętna „Chinka”.
Był jeszcze Polański. Tym razem poza konkursem, ale wciąż w dobrej formie. W „Prawdziwej historii” najpierw wodzi nas za nos: oto tajemnicza Elle o twarzy Evy Green zaczyna orbitować wokół pisarki, w którą wciela się Emanuelle Seigner. Napięcie – także to erotyczne – rośnie, wkraczamy na znajomy teren. Tyle że Polańskiemu nie chodzi wcale o seks, ale o sztukę, zaś konflikt bohaterek dotyczy różnych postaw artystycznych. Pisarka zbiera siły na arcydzieło, ma na oku lżejszy, komercyjny projekt. Tymczasem jej prześladowczyni nie uznaje półśrodków i szybko zamienia się w Kathy Bates z „Misery”. Dziewczyna nazywa się „Elle”, czyli po francusku „Ona”. Jest zatem każdym i nikim, milionem głosów, szumem wokół tego, który tworzy. Z kolei Polański przypomina nam wszystkim, że każdy artysta ma prawo robić to, co mu się żywnie podoba – nawet kręcić błahe thrillery o dwóch nieciekawych kobietach.
„Prawdziwa historia” mogłaby znaleźć się w Konkursie Głównym w miejsce wielu innych produkcji: kolejnego odcinka obyczajowej sagi Honga Sang-soo („The Day After”), landrynkowej impresji o naturze obrazu filmowego według Naomi Kawase („Hikari”), nie wspominając nawet o „Rodinie”. Mogłaby też zastąpić nagrodzony Grand Prix „Rytm serca” Robina Campillo. To film dokumentujący działania francuskiego oddziału organizacji Act Up. Dobrze zagrany, nakręcony w słusznej sprawie i oddający sprawiedliwość ofiarom epidemii wirusa HIV, ale w gruncie rzeczy sprowadzony do serii akademickich pogadanek, zrealizowany w nieciekawym kluczu estetycznym i – jak na mój gust – zbyt mocno przegięty w dokumentalną stronę.
Netflix kontra świat
Pozornie „Okję” Joon-ho Bonga i „The Meyerowitz Stories” Noah Baumbacha dzieli wszystko. Pierwszy film jest wysokobudżetową produkcją o przyjaźni koreańskiej dziewczynki z genetycznie wyhodowaną superświnią. Drugi to kameralna i allenowska z ducha opowieść o tym, że z rodziną najlepiej wychodzi się na zdjęciu. W pierwszym Tilda Swinton je parówki, a Jake Gyllenhaal gania w szortach i podkolanówkach. W drugim Adam Sandler i Ben Stiller odgrywają poważną psychodramę. Obydwa jednak zostały wyprodukowane przez platformę Netflix, więc siłą rzeczy stały się kością niezgody pomiędzy francuskimi dystrybutorami a streamingowym gigantem.
Przewodniczący jury Pedro Almodóvar rozpoczął festiwal ostrymi słowami, mówiąc, że filmy, które nie doczekają się regularnej dystrybucji kinowej, są niegodne rywalizacji o Złotą Palmę. Na konferencji prasowej „Okji” skontrowała go Swinton: „Nie oszukujmy się, większość pokazywanych w Cannes filmów nigdy nie doczeka się tradycyjnej dystrybucji”. Protest przeciwko Netflixowi, który obejmował zarówno przepychanki w jury, jak i niezrozumiałe reakcje w kuluarach, był w moim przekonaniu protestem absurdalnym, wymierzonym przeciw dobremu kinu. Po pierwsze, zarówno „Okja”, jak i „The Meyerowitz Stories” były jednymi z ciekawszych propozycji konkursowych. Po drugie, pozostają filmami autorskimi, bez względu na to, jaką miarę do nich przyłożymy – powstały jako prestiżowe projekty niezależnych reżyserów. I naiwnością byłoby zakładać, że na przygody koreańskiej świnki z klasą rzuciłby się Universal czy inny Warner.
W ogóle odnoszę wrażenie, że kino roprzężające gatunkowe ramy było w tym roku na wagę złota. Bracia Safdie w „Good Time” i Lynne Ramsay w „You Were Never Really Here” pokazali nam bohaterów zbierających owoce amerykańskiego kryzysu, próbujących związać koniec z końcem na drodze zbrodni. Z mało szlachetnego gatunku kina sensacyjnego ulepili historie o poszukiwaniu odkupienia w świecie, w którym nikt za odkupienie nie nagradza. A przy okazji zafundowali nam niezłą zabawę. Zwłaszcza pierwsza scena „Good Time” jest emblematyczna dla całego festiwalowego doświadczenia. Widzimy w niej psychologa rozmawiającego z niepełnosprawnym mężczyzną: jest kamera z ręki, jest blade światło, są zbliżenia, słowem – jest dramat. I wtedy w drzwiach staje Robert Pattinson, gwiazda „Zmierzchu” i paru ambitniejszych filmów, u braci Safdie człowiek z pistoletem i śmiałym planem obrabowania banku. Właśnie w tym momencie, gdzieś pomiędzy Zwiagincewem i Hanekem, Netflixem i walącą się w gruzy Europą, Cannes odetchnęło z ulgą.
