Gdyby ułożyć o festiwalu w Cannes dowcip, zaczynałby się od słów: „Przychodzi dziennikarz…”. Na przykład: przychodzi dziennikarz w mokasynach, a wstęp tylko w lakierkach. Albo: przychodzi dziennikarka z internetu, a tam renesans prasy. Myślę, że są to żarty zasługujące na oklaski w równym stopniu co sam festiwal – impreza zanurzona w przeszłości, celebrująca artystyczną przeciętność, hołubiąca wyliniałych mistrzów, budująca tożsamość w oparciu o anachroniczne medialne opozycje. Zamiast zmieniać się razem z branżą filmową (i z mediami, których przedstawiciele są w końcu docelową publicznością canneńskich pokazów), Cannes przypomina owada uwięzionego w bursztynie.
Krok do przodu, dwa kroki do tyłu
Nie chcę tłuc w ten sam bębenek, ale co poradzę, skoro w Cannes znów słychać tę samą melodię. Jak na imprezę stricte branżową, festiwal ponownie okazał się zaskakująco niegościnny dla dziennikarzy. Od felernego systemu rezerwacji, przez wątpliwe rozwiązania logistyczne, po brak przejrzystych zasad dystrybucji miejsc na pokazach, wszystko w Cannes zachęca do kapitulacji. Jasne, niektóre relikty w rodzaju „klasowego” systemu akredytacji (niebieski kolor – klasa pracująca, różowy – nowobogaccy, biały – arystokracja, itd.) są pieśnią przeszłości, w postcovidowym świecie wszyscy stoimy w jednej kolejce do kina. Inne jednak mają się świetnie. Na przykład afekt organizatorów do papierowych ogólnokulturowych mediów o dłuższym cyklu wydawniczym. Jego owocem jest ufundowana na elitarystycznym „widzimisię” asymetria przywilejów. Będę się upierał, że – wzorem konkurencyjnej Wenecji czy Toronto – fory powinni mieć raczej ci dziennikarze, którzy relacjonują imprezę na bieżąco.
Na czerwonych dywanach też po staremu. Dyrektor Thierry Fremaux zasiał wiatr i zebrał burzę, otwierając festiwal „Kochanicą króla” w reżyserii Maiwenn i z Johnnym Deppem w roli głównej. Komitywa podejrzewanej o napaść na dziennikarza reżyserki oraz liżącego rany po sądowej batalii aktora przyniosła dokładnie taki skutek, jakiego można było się spodziewać: kiczowaty melodramat zagłuszyły protesty na dziedzińcu. Z kolei rywalizująca o Złotą Palmę Catherine Corsini tuż przed festiwalem została oskarżona o sfilmowanie sceny erotycznej z nieletnimi, co rozeszło się po kościach – pewnie dlatego, iż najgłośniej protestującemu francuskiemu producentowi oddano skonfiskowaną wcześniej wejściówkę na targi. Jeśli dodamy do tego widmo kryzysu energetycznego (w związku z protestami przeciw ustawom emerytalnym prezydenta Macrona), echa hollywoodzkiego strajku scenarzystów, performance członkini ruchu przeciw surogacji oraz instagramerkę z Ukrainy obryzganą sztuczną krwią, można odnieść wrażenie, że w Cannes dzieje się zbyt wiele jak na możliwości przerobowe rzeczników prasowych i dyrektora festiwalu. Oczywiście, zdaję sobie sprawę, że protesty przeciw wojnie to poważna sprawa, a Johnny Depp wyciągany z bagna przez Maiwenn – niepoważna. A także z tego, że Cannes na poważne rzeczy czasem reaguje – zarówno irańska Fundacja Farabi (odpowiednik naszego PISF-u), jak i organizacje filmowe finansowane przez Kreml wciąż nie mają wstępu na tereny targów. Trudno jednak oprzeć się wrażeniu, że jakiś rodzaj hierarchizacji rzeczy istotnych i błahych (także w kontekście publicznych wystąpień dyrekcji) powinien być mocną narracją samego festiwalu. W Cannes tymczasem wszystko wpada do jednego worka, co rodzi wrażenie komunikacyjnego chaosu.
Włosi na zero
Problemy współczesnej Europy do pewnego stopnia rezonowały w konkursowych filmach, choć żadne to kryterium ich jakości, nie jesteśmy na festiwalu w Berlinie. Większość rezydentów Alei Zasłużonych przyjechała na artystyczną emeryturę. Nanni Moretti – podobnie jak Spielberg, Branagh, Mendes i kilku innych przed nim – nakręcił film o tym, że kocha kino (podczas seansu „A Brighter Tomorrow” nie mogłem uwierzyć, że zrobił to dopiero teraz). Dwukrotny laureat Złotej Palmy Ken Loach w „The Old Oak” zderzył syryjskich imigrantów z mieszkańcami upadłego, górniczego miasteczka, co na obecnym etapie jego twórczości jest kolejną rundą gry w bingo „społecznego niepokoju”. Wes Anderson w „Asteroid City” znalazł kolejną przestrzeń amerykańskiej popkultury – tym razem kult pulpowego science fiction z lat 50. – którą dało się zamienić w pastelową dioramę. Pedro Almodóvar przyjechał z reklamą domu mody Saint Laurent udającą queerowy western. Z kolei adaptujący po raz pierwszy cudzy tekst Hirokazu Koreeda w „Monster” wziął na warsztat słodko-gorzkie kino inicjacyjne. Warto jednak zauważyć, że struktura pożyczona z „Rashomonu” jest w jego dorobku pewnym novum, z kolei cały film to kapitalna wizja szkoły jako balzakowskiego „garnuszka z pająkami”, w którym kotłują się ludzie o najróżniejszych kompleksach.
Wśród weteranów najlepiej wypadli Wim Wenders i Marco Bellocchio. Ten pierwszy odleciał tak daleko, że trudno nie dostrzec w jego „Perfect Days” jakiegoś rebelianckiego zrywu. Z powstałej na zamówienie tokijskich władz reklamy nowoczesnej sieci toalet (sic!) wykiełkowało fascynujące kino. Medytacyjna opowieść o mężczyźnie (nagrodzony Palmą weteran japońskiego kina Koji Yakusho), który odcina się od bolesnej przeszłości za pomocą perfekcyjnej – także pod kątem narracyjnym i dramaturgicznym – codziennej rutyny. I zarazem pean na cześć samego Tokio, które w obiektywie Franza Lustiga zamienia się w przestrzeń niemal sakralną – z toaletami jako miejskimi świątyniami oraz bohaterem w roli lokalnego druida.
Włoch z kolei nakręcił film, który jego rodakowi Morettiemu raczej nie przyszedłby do głowy – pewnie dlatego, że twórca „Witaj, nocy” i „Czasu religii” pozostaje zainteresowany światem i ostentacyjnie niezainteresowany sobą. W świetnym „Porwaniu” opowiedział historię uprowadzenia żydowskiego chłopca przez papieża Piusa IX. Zaś całą strukturę filmu, który przechodzi od szczegółu do ogółu, zamienił w metaforę faktycznych historycznych zawirowań. Tak jak chrzest chłopca okazał się jednym z kluczowych wydarzeń, które doprowadziły do unifikacji Włoch, tak i film z dramatu rozegranego w paru ciasnych izbach zamienia się w epickie, oddychające szerokimi planami, kino.
Odwróć tabelę, Sean Penn na czele
„Porwanie” to doskonała rzecz, choć zbyt przezroczysta formalnie jak na gusta canneńskiego jury. Lepiej było nagrodzić jelenia na rykowisku, czyli nowy film Anh Hung Trana („Rykszarz”, „Zapach zielonej papai”). „Bulion i inne namiętności” (tak, to jest polski tytuł tego filmu) to dwuipółgodzinna gastropornografia; coś w stylu XIX-wiecznego „Master Chefa”, przekładanego rozmowami o bujnej naturze i obrazami usychającej pod gruszą Juliette Binoche.
Słynny dokumentalista Wang Bing zamknął nas na cztery godziny w chińskiej szwalni. Brazylijczyk Karim Ainouz na wodę z cukrem skleił baśń o Sinobrodym z historyczną blagą, wedle której Katarzyna Parr była nie tylko pierwszą królową regentką na dworze Tudorów, ale i najważniejszą sufrażystką w historii. Catherine Breillat („Anatomia piekła”) nakręciła wierny remake duńskiej „Królowej kier” o romansie prawniczki działającej na rzecz ofiar przemocy seksualnej z jej nastoletnim pasierbem. A jako że przeniosła akcent z kontekstu społecznego i obyczajowego na instynkty i potrzeby ciała, zamieniła dramat w komedię – kiedy tylko bohaterka widzi prężącego się efeba, zaczyna rysować językiem ósemki. Last but not least, śrubujący rekord canneńskich porażek Sean Penn. W „Black Flies” występuje wprawdzie przed, a nie za kamerą, lecz opowieść o nowojorskich ratownikach medycznych to w najlepszym wypadku blady cień „Ciemnej strony miasta” Martina Scorsesego i „Ognistego podmuchu” Rona Howarda. Zaś w najgorszym – film o tym, że bez dwóch byłych żon, Nietzschego na stoliku nocnym i wykałaczki w ustach nie ma co szukać spełnienia w służbach mundurowych.
Choć w postpandemicznej rzeczywistości festiwal musi liczyć każdy grosz, strategia „postaw się, a zastaw się” jest w Cannes wynikiem marketingowych relacji z hollywoodzkimi wytwórniami. Z drugiej strony „artystyczny” profil oraz naciski francuskich kiniarzy nie pozwalają włączać do rywalizacji o Palmę ani wielkich blockbusterów (casus „Top Gun: Maverick” i „Mad Maxa”), ani potencjalnych hitów z serwisów streamingowych.
„Killers of The Flower Moon” Martina Scorsesego to nie do końca ten przypadek, w końcu sam reżyser wolał pokazać film poza konkursem. Ale i tak jest to przypadek emblematyczny, skoro wyświetlony przed seansem logotyp Apple TV+ skwitowano gwizdami.
Tym większa szkoda, gdyż film jest świetny. Opowiada o seryjnych mordach na członkach i członkiniach plemienia Osagów w Oklahomie lat 20. i jest efektownym popisem dwóch ulubionych aktorów Scorsesego – Leonarda DiCaprio i Roberta De Niro. Zaczyna się jak western, później zamienia się w kino gangsterskie, a wreszcie dociera w rejony moralitetu. Czas projekcji: piętnaście lat. Nie szkodzi. Lepiej zasiedzieć się u Scorsesego niż wpaść na pięć minut do Morettiego.
Mur
Złotą Palmę zdobyła w tym roku Francuzka Justine Triet. „Anatomia upadku” to tytuł dosłowny i metaforyczny – historia kobiety oskarżonej o zabójstwo męża jest równocześnie opowieścią o erozji samego małżeństwa. Niestety, peanów na cześć reżyserki i jej dzieła słucham z żalem, przegapiłem go w festiwalowej gorączce. Zaś samej Triet nie doszacowałem. Trochę z powodu jej poprzedniego filmu, „Sybilli”, w którym chodziło wyłącznie o żonglerkę klasykami, od Hitchcocka po Allena, i na którym śmiertelnie się wynudziłem. Po części zaś z powodu tradycyjnej nadreprezentacji kiepskich francuskich filmów w konkursie głównym. Mea culpa. Filmem, którego przegapić się natomiast nie dało, choćby z powodu szumu nad Wisłą, była nagrodzona Grand Prix „Strefa interesów” Jonathana Glazera, polska koprodukcja i adaptacja prozy zmarłego przed tygodniem Martina Amisa.
Książka Amisa opowiada o romansie oficera SS z żoną komendanta obozu w Auschwitz. Film Glazera opowiada o czymś zupełnie innym, choć wchodzi z powieścią w dialog – to w końcu dwie próby alternatywnej narracji o banalności zła. Oto Rudolf Höss (Christian Friedel) z dwukondygnacyjnego domku po drugiej stronie obozowego muru steruje machiną śmierci. Idylliczne życie jego rodziny usypane jest z prozaicznych czynności. Żona (Sandra Huller, która u Triet i Glazera zaliczyła festiwalowy dublet marzeń) oporządza ogródek pełen bzu, dzieci bawią się w pokoju na piętrze, a sam Höss odpoczywa nad wodą, rozmyślając o tym, jak unowocześnić krematoria. Holokaust jest dosłownie wypchnięty poza kadr, wdziera się w narrację wyłącznie dzięki sferze audialnej. Z drugiej strony muru dobiegają przytłumione krzyki, odgłosy wystrzałów. Obraz nadąża za dźwiękiem jedynie nocą, gdy niebo rozcina ognista łuna z pracujących pieców.
Ponieważ spotkałem się już z zarzutami o humanizowanie nazistów, spieszę donieść, że głupich nie sieją. „Strefa interesów” – i w tym sensie film jest stuprocentową estetyczną odwrotnością „Syna Szawła” László Nemesa – stawia nas raczej w pozycji podglądacza, zaś Glazer nie narzuca perspektywy bohaterów. Formalny koncept, z którego pączkuje cała opowieść, przekreśla zresztą podobne zarzuty. Operator Łukasz Żal pozostaje w prywatnym raju oprawców, zaś kompozytorka Mika Levi i reżyser dźwięku Johnnie Burn nadają z piekła ofiar. I podobnie w innych wielkich filmach o Holokauście, od „Shoah” Lanzmanna po „Miejsce urodzenia” Łozińskiego, stawką jest utrwalenie pamięci; wsączenie nam pod powieki obrazów nieludzkiej obojętności i wyczulenie naszych uszu na najdrobniejsze sygnały okrucieństwa.
Skłamałbym, pisząc, że obecność Glazera w wyścigu o Złotą Palmę usprawiedliwiła wszystkie tegoroczne decyzje selekcjonerów. Nie da się jednak ukryć, że trudno o jaskrawszą antytezę tzw. canneńskiego pieszczocha. Facet ze świata teledysku, z pogranicza wideo-artu i kina, żonglujący gatunkami i kręcący filmy raz na dekadę, był wśród przyjaciół królika prawdziwym dziwowiskiem.
„Strefa interesów” to nie tylko najlepszy film, który obejrzałem w tym roku w Cannes. To również spełniona obietnica uczucia, na które krytyk filmowy czeka latami; głębokie przeświadczenie, że pisząc recenzję, możesz stać się przypisem w historii kina.
