Kiedy ktoś spyta, o czym jest „Barry”, łatwo uciec w tak zwany elevator pitch. „Zabójca na zlecenie postanawia zostać aktorem” – tym zdaniem sprzedasz serial komukolwiek kiedykolwiek, nawet podczas symbolicznej jazdy windą. Problem w tym, że choć zdanie jest nad wyraz chwytliwe, to raczej myli tropy. Dorzuć nazwisko scenarzysty/gwiazdy/reżysera Billa Hadera i tylko wprowadzisz rozmówcę w jeszcze większy błąd. Uczłowieczanie zabójcy? Aha, czyli coś jak „Dexter”. Bill Hader? Aha, czyli coś jak „Saturday Night Live”. Nie i nie. Przewrotny urok „Barry’ego” polega na tym, że jest zupełnie czymś innym, niż według wszelkiego prawdopodobieństwa powinien być.
„Barry” ma trzydziestominutowe odcinki, więc według serialowych standardów powinien być komedią. „Barry” ma zabójców na zlecenie, gangsterów z ciężkim akcentem, niedających się pokonać karateków, strzelaniny, bijatyki i pościgi, więc powinien być thrillerem. „Barry” ma szereg skrzywdzonych przez życie, do bólu nieszczęśliwych postaci aż proszących się o terapię, więc powinien być dramatem. „Barry” ma wizyjne sceny na granicy jawy i snu, w których koszmary bohaterów urzeczywistniają się i skradają za ich plecami, więc powinien być horrorem. „Barry” nie jest żadnym z powyższych, będąc zarazem każdym z powyższych.
Schludna forma czterech dziesięcioodcinkowych sezonów serialu sugeruje elegancką, czystą przeprawę od narracyjnego punktu A do narracyjnego punktu B. Bill Hader jednak się rozpycha, kluczy, szuka, myli tropy, odbija w boczne alejki. Zamiast wygładzać granice między konwencjami, szuka pęknięć, gdzie forma zgrzyta i piszczy, swędzi i kłuje. „Barry” w jednej chwili rozśmiesza, w kolejnej bardzo-nie-rozśmiesza. Trwająca cały odcinek dygresja o zabawnym pojedynku z dziką dziewczynką ninja sąsiaduje z momentami intensywnej psychicznej traumy. „Barry” to podróż niewygodna, ale frapująca, zupełnie na antypodach tasiemcowej sztampy niby wywrotowego „Dextera” czy użytkowej, doraźnej formuły „skeczu tygodnia” z „SNL”. Na dobre i na złe: nie ma drugiego takiego serialu.
W czwartym sezonie „Barry’ego” widać to chyba najwyraźniej, bo Hader uruchamia metacudzysłów. Hollywood, w którego cieniu toczyła się dotychczas akcja serialu, wreszcie zwraca uwagę na głównego bohatera i, jak to Hollywood, postanawia zrealizować o nim film. Z tym że – oczywiście! – Fabryka Snów widzi Barry’ego przez różowe okulary. Rejestruje więc tylko to, co chce (albo co umie) zobaczyć, wycinając z historii wszystko, co niehollywoodzkie, co niewygodne, co… ciekawe. „Barry”, którego usiłuje nakręcić Hollywood, to zatem anty-„Barry”. W ten sposób na zwieńczenie swojego serialu Hader dumnie mówi: „patrzcie, czym nie jestem”. Może nieco zbyt dumnie, może za bardzo wprost. Ale w zgodzie z tym, czym – i o czym – był „Barry”. Nie tyle o zabójcy, który aktorzy, ile o aktorstwie, które zabija. O naśladowaniu bez rozumienia i o zbrodni udawania.
„Aktor” w „Barrym” to przecież nie tylko zawód czy model postaci, ale naczelna metafora. Każdy z bohaterów coś tu odgrywa, coś przekłamuje, coś unicestwia: jeśli nie morduje jakiegoś człowieka, to przynajmniej morduje jakąś prawdę. Przebrzmiały gwiazdor kina Gene Cousineau (Henry Winkler) chce zbudować pomnik swojego talentu, niezbyt świadom cierpienia, jakie zadał synowi, koleżankom po fachu czy uczestnikom prowadzonych przez siebie warsztatów. Aspirująca aktorka Sally Reed (Sarah Goldberg) na odwrót: gotowa jest zmitologizować i wyolbrzymić doznaną przemoc, byle wybić się na hollywoodzki pierwszy plan, gdzie mogłaby odtworzyć własną traumę w świetle jupiterów. Nawet gangster NoHo Hank (Anthony Carrigan) musi grać: jego naiwne, entuzjastyczne usposobienie i nieheteronormatywna seksualność nie mieszczą się bowiem w modelu „czeczeńskiego mafioza”. No i jest jeszcze Barry Berkman.
Da się czytać postać Berkmana jako tragikomiczną wersję Travisa Bickle’a z „Taksówkarza”. „Barry” jest przecież (również) opowieścią „weterańską”. Oto wypuszczony w świat produkt amerykańskiego przemysłu militarnego szuka pomysłu na siebie – niestety w CV ma tylko jeden skill, jeden język: przemoc. Jasne, to nie wojsko zepsuło Berkmana. Ale to wojsko sfokusowało jego nieprzystosowanie, ucząc go, że jest młotkiem, a każdy problem – gwoździem. Tylko że recepty z frontu nie mają przełożenia na życie w cywilu. Wojskowy dryl („nie-pytaj-słuchaj-strzelaj”) był przynajmniej przejrzysty. Życie cywila to tymczasem plątanina zasad i wyjątków od zasad, w sieci których Barry może co najwyżej zgadywać, jak się zachować. Społeczeństwo przypomina mu teatr absurdu: oczywiście, że postanawia pójść w aktorstwo. Nie zachodzi jednak sprzężenie zwrotne, ucieczka w fikcję nie pomaga Barry’emu odnaleźć się w rzeczywistości. Pies Pawłowa będzie już zawsze psem Pawłowa: wpojone odruchy wygrywają i mimo wszelkich prób pozostania porządnym Barry raz za razem rozwiązuje kłopoty, pociągając za spust. „Będę dobry… od teraz”, brzmi jego ostatnie zdanie pierwszego sezonu. Trzy dalsze sezony tylko dobijają prawdę o tym, jak bardzo grał i jak bardzo nie wyszła mu rola.
Czy Barry jest psychopatą? Socjopatą? Czy mieści się gdzieś w spektrum autyzmu? Sam Hader przyznał, że nie ma pojęcia. Nie musi. Barry Berkman nie jest przyczynkiem do analizy przypadku psychiatrycznego, tylko fikcyjną postacią, mechanizmem narracyjnym, soczewką. Barry patrzy na ludzkość, próbuje ją naśladować i wychodzi mu smutna parodia „normalnego człowieka”. Hader pokazuje nam rzeczywistość w krzywym zwierciadle swojego bohatera, by pokazać, w jaki sposób sami na co dzień mrużymy i przymykamy oczy. Specyficzny – „aspołeczny”? „autystyczny”? – tryb narracji „Barry’ego” nie jest więc byle zgrywą. To środek do celu.
Serialowa forma zwyczajowo dąży do nadmiaru: perspektywa odcinkowości i sezonowości sprzyja narracyjnemu wodolejstwu. W tym kontekście hiperlakoniczna narracja „Barry’ego” wydaje się anomalią. Zupełnie jakby kolejne odcinki pisał ktoś równie niezsocjalizowany co tytułowy bohater; ktoś, kto nie pojmuje reguł scenariuszowego savoir-vivre’u. Brakuje tu small talku ekspozycji, dialogowej gadki-szmatki, powolnego zasiewania ziarenek i nakręcania sprężyn, zwyczajowej serialowej gry na czas. Dramaturgicznie jest to jednak złoto: Hader i ekipa jego scenarzystów walą prosto z mostu, idą prosto w sedno konfliktu, tam, gdzie boli i trzeszczy.
Nie ma w „Barrym” czasu na kluczenie rodem ze wspomnianego „Dextera”, którego twórcy tak bardzo starali się utrzymać wyjściowe status quo, że przegapili moment, kiedy przekraczają granicę absurdu. Hader, choć akurat celuje w absurd, nie spoczywa na laurach status quo. W efekcie psychologiczny realizm idzie tu w parze z niemal kreskówkową nonszalancją wobec logiki, logistyki czy prawdopodobieństwa. W finale trzeciego sezonu Barry’ego wreszcie dogania karma, zostaje zdemaskowany i trafia do więzienia – w takim „Dexterze” sytuacja nie do pomyślenia. Ale po zaledwie trzech odcinkach sezonu czwartego Barry ucieka, na dodatek… poza kadrem! „W jaki sposób?”, spyta dociekliwy widz. „Co za różnica”, zdaje się odpowiadać mu Hader. „Liczy się bohater, a nie jakieś pierdoły”.
Tę zwięzłość scenariusza dubluje praca kamery. Hader rzadko kiedy rusza obiektywem, obserwuje świat przedstawiony z dystansu, jakby tylko szykował się do wyłapania komizmu, absurdu, slapsticku. Powraca skojarzenie z kreskówką. Kiedy Hank chce zniszczyć dom mafijnego adwersarza i wypala do niego z rakietnicy, a pocisk mija cel o centymetry, mamy wrażenie, że to kolejna porażka Kojota Wilusia z „Looney Tunes”. Pościg, który następuje chwilę potem, sfilmowany jest w statycznym, dalekim planie, tak że dramatyczna scena akcji zmienia się w komiczną bieganinę małych ludzików. Hader nie bagatelizuje jednak sprawy: zza kadru dobiega podsłuchany przez telefon odgłos szamotaniny Hanka, przypominający nam, że patrzymy na przemoc, a stawką są ludzkie życia. W finałowym odcinku reżyser inscenizuje klasyczny „Mexican standoff”, którego uczestnicy – dwa wrogie gangi – zabijają się nawzajem w trwającej ułamek sekundy kanonadzie. To zabawny gag, ale Hader nie wyłącza jeszcze obiektywu, bo chce ujawnić przed nami jego koszt. Kamera panoramuje więc dalej, by pokazać podziurawionych jeszcze-przed-chwilą-twardzieli, teraz skomlących w bólu z flakami na wierzchu.
Istotnie, im dalej w „Barry’ego”, tym więcej wywlekania flaków, tym czarniejsza komedia. To jeden z częstych zarzutów pod adresem serialu: dwa pierwsze sezony bywały całkiem zabawne, od trzeciego wzwyż śmiejemy się już co najwyżej sardonicznie. Kiedy w sezonie czwartym jeden z bohaterów wmawia otępiałemu Barry’emu, że obciął mu ręce i nogi (kłamie), przez sekundę jesteśmy gotowi w to uwierzyć: tak mrocznie już się zrobiło. Ciężar widać nawet w twarzy bohatera: na czole Hadera wyrasta głęboka bruzda, jakby Barry nieustannie marszczył brwi, próbując wyprzeć swoje grzechy. To skwaszona, niewspółmiernie do wieku postarzała facjata człowieka, który za wszelką cenę nie chce skonfrontować się z prawdą o sobie.
„Barry”, reż. Alec Berg, Bill Hader, prod. HBO (2018-23)Ma to sens, że w połowie czwartego sezonu „Barry” odjeżdża w rejony niemalże lynchowskie. Akcja przeskakuje niespodziewanie osiem lat wprzód, nagle Barry i Sally mają syna Johna i mieszkają w dziwacznym domku na pustkowiu. Przypomina to finał trzeciego sezonu „Twin Peaks”, w którym agent Cooper trafiał do alternatywnej, jakby zmęczonej, rzeczywistości, gdzie wszystko zdawało się stać na głowie. Barry i Sally próbują zrestartować swoje życie, zaciskają zęby i kreują pozór familijnej idylli. Niestety, zaciskanie zębów i marszczenie brwi nic nie da. Jak u Lyncha – pod spodem laurki pracują robaki. Barry i Sally przebrali się za innych ludzi, grają szczęśliwą rodzinę, ale to tylko kolejne role, kolejny teatr. „Barry” to w końcu opowieść o ludziach, którzy odkleili się od własnej rzeczywistości, którzy wszystko mają wyparte, poblokowane, przerośnięte, popsute. Każdy z bohaterów czuje się ofiarą strasznego świata, choć sam jest straszny i sam produkuje kolejne ofiary: trupy na sumieniu Barry’ego, aktorskie kariery zniszczone przez Cousineau, mały John wychowany w groteskowej parodii rodziny… Lista jest długa.
„Wyparcie, ciężka sprawa”, mówi w którymś momencie Fuches, mentor i symboliczny ojciec Barry’ego, który przyłożył rękę do jego kariery zabójcy. Wie, o czym mówi, bo w toku serialu sam wielokrotnie odrzucał kolejne szansy na zmianę, na lepsze życie, na wyjście z gry. Cierpienie okazuje się zbyt silnym motywatorem, zbyt kuszącym narkotykiem. Zbyt wygodnie jest trwać w ulubionej pozycji Gene’a, Sally, Hanka czy Barry’ego: w pozycji ofiary. Nawet (zwłaszcza?) jeśli to pozycja niezasłużona. „Barry” to serial o zbrodni(ach) bez kary, bo nikt nie chce się tu przyznać do błędu, wziąć odpowiedzialności. Każdy idzie w zaparte.
W rewelacyjnej sekwencji z czwartego sezonu Berkman przesłuchuje jeden religijny podcast za drugim w poszukiwaniu audycji, która potwierdzi, że przykazanie „nie zabijaj” nie jest jakoś szczególnie wiążące. W innej scenie wchodzi do supermarketu i wychodzi obładowany bronią niczym Rambo, a otaczają go matki z dziećmi robiące zwykłe codzienne zakupy. Hader stawia tu pod ścianą całą współczesną kulturę (zwłaszcza amerykańską), pytając, na co przymykamy oko. Czy „zbawienie” to byle produkt ze sklepowej półki: obejrzyj film zemsty, kup giwerę w sieciówce, strzel, rozgrzesz się z tego na Spotify albo wygadaj terapeucie?
Kiedy dwadzieścia parę lat temu serialowy antybohater Tony Soprano szedł na terapię, musiał ukrywać ten fakt przed swoimi kumplami z branży w obawie przed wyśmianiem. Serialowy antybohater Barry Berkman funkcjonuje już w zupełnie innym świecie. W czwartym sezonie „Barry’ego” nawet oprychy z ekipy Fuchesa posługują się terapeutycznym żargonem i przegadują triggerujący aspekt obcinania głów przeciwnikom. Klasyczny „Barry”: trochę śmieszne, trochę straszne. Serialowi mafiozi poszli tropem przemian ze świata przed ekranem telewizora: „terapia” przestała być tajemnicą poliszynela i brzydkim słowem. W „Rodzinie Soprano” przyznanie się do „uczuć” było jeszcze oznaką słabości, w „Barrym” każdy mówi wprost o swoich słabościach i traumach, otwarcie manifestuje wrażliwość i chęć bycia dobrym. A jednak jakoś nikt nie zdrowieje. Hader widzi tu kolejne zagrożenie. Dyskurs terapeutyczny się spopularyzował, scenariusz „wyjścia z traumy” jest powszechnie znany: higienę psychiczną można więc spróbować odegrać, niczym rolę. Uwaga więc na aktorów: któryś może być zabójcą.
