„Potwory” to papierowe monstrum Frankensteina. Dzieło, które tętni sprzecznościami: raz delikatne i sentymentalne, zaraz dosadne i groteskowe. W jednej chwili subtelne, za moment bezceremonialne. Wciągające oraz ciężkie – dosłownie i w przenośni. Pisane i rysowane przez bite trzydzieści osiem lat 368 stron czarnego tuszu na grubym offsetowym papierze w twardej oprawie – to obfitująca w iście dantejskie sceny przeprawa przez piekło Holocaustu, eugeniki, przemocy domowej i rasizmu. A jakby paradoksów nie było dosyć, to też nowa rzecz faceta, który ilustrował kiedyś przygody Conana czy Wolverine’a.
Punktem wyjścia jest historia niejakiego Bobby’ego Baileya. Skryty, zagubiony życiowo chłopak zgłasza się do biura werbunkowego amerykańskich sił zbrojnych i – ku własnemu zdziwieniu – z miejsca dostaje angaż do tajnego rządowego programu. Oferta ma jednak haczyk: program kontynuuje rozpoczęte w nazistowskich Niemczech okrutne eksperymenty. W ich efekcie chuderlawy nieborak zostaje zmieniony w smutne, zwaliste monstrum: groteskową parodię figury superczłowieka, jakiego planowali wyhodować naukowcy. Zamiast patriotycznej dumy Bobby potwór prowokuje raczej obrzydzenie i litość. Na szczęście kierowany wyrzutami sumienia sierżant Elias McFarland, który zrekrutował chłopaka, postanawia mu pomóc. To jednak zaledwie pierwsza nitka w gąszczu misternie zamotanych wątków, zmieniających się perspektyw oraz przeplatających się płaszczyzn czasowych. Gdzieś tam kryje się prawda o tym, że losy Baileya i McFarlanda były ze sobą kosmicznie powiązane od dawna…
Barry Windsor-Smith, „Potwory”. Przeł. Jacek Drewnowski, Mucha Comics, 368 stron, w księgarniach od października 2022Naczelną metaforą „Potworów” jest zatem pajęczyna. Kadr za kadrem Windsor-Smith delikatnie rysuje pajęcze nici albo jej wizualne synonimy: a to misternie pleciony obrus w domu Baileyów, a to burzę loków Janet, matki Bobby’ego. Pajęczyna jest tu więzieniem, labiryntem i zaklętym kręgiem traumy, która prowadzi do nienawiści, przemocy i z powrotem do traumy. Pajęczyną jest tu rodzina (straumatyzowany doświadczeniami na froncie II wojny światowej ojciec Bobby’ego podnosi rękę na syna). Jest nią społeczeństwo (McFarland, czarny oficer w szeregach białej armii, walczy z uprzedzeniami rasowymi). Jest nią płeć (Janet Bailey szamocze się w wąskim spektrum możliwości, jakie dają jej w latach 40. role kobiety, żony i matki). I choć to Bobby jest tu nominalnym „potworem”, Windsor-Smith demaskuje potwory prawdziwe, ukryte gdzieś w cieniach sieci monstrualne pająki, które mają moc pociągania za sznurki: ojców, przełożonych, bogów. Pajęczyną jest więc także historia, polityka oraz ideologia. „Potwory” to w końcu opowieść o Ameryce, gdzie pod sztandarem wolności i postępu kompleks wojskowo-przemysłowy dziarsko produkuje kolejne ofiary.
Motyw „militarnego monstrum” powraca zresztą w karierze Windsor-Smitha od lat. Kiełkował jeszcze w czasach, gdy pracował on jako „ołówek do wynajęcia”, ilustrując przygody kolejnych superbohaterów Marvela. „American Dreamer” („Daredevil” #236, 1986 rok, scenariusz: Ann Nocenti) opowiadał o Daredevilu i Czarnej Wdowie na tropie królika doświadczalnego armii USA, który staje się niebezpieczny dla otoczenia. „Wounded Wolf” („Uncanny X-Men” #205, 1986 rok, scenariusz: Chris Claremont) na przykładzie krwawego starcia Wolverine’a z cyborgiczną Lady Deathstrike snuł refleksję o cenie przemiany w maszynę do zabijania. Zainicjowana tam ikonografia umęczonego, spętanego przewodami i poddanego okrutnym eksperymentom ciała Wolverine’a powróciła w już całkowicie autorskim „Weapon X” („Marvel Comics Presets” #72–84, 1991 rok), skrajnie antysuperbohaterskim komiksie superbohaterskim Windsor-Smitha. „Potwory” to uwolnione z okowów komiksowego mainstreamu zwieńczenie tej sekwencji. Kolejna historia ofiary szemranych paramilitarnych testów. Jeszcze jeden obrazek body horroru w ramce ze splątanych kabli i lepkich wydzielin.
Ale „Potwory” mają więcej wspólnego z Marvel Comics, niż mogłoby się wydawać. Skodyfikowany w latach 60. styl wydawnictwa stanowił bowiem fuzję trzech innych branżowych nurtów: komiksu superbohaterskiego, komiksowych romansów i komiksów o potworach właśnie. Dlatego też herosi Marvela (w przeciwieństwie do swoich poprzedników z lat 30., Batmana, Supermana czy Wonder Woman) cechowali się silnym pierwiastkiem „potworności”. Ich nadludzkie moce zazwyczaj stanowiły efekt nieudanych eksperymentów i rezonowały z lękami tak zwanej atomowej ery. X-Men byli więc mutantami, Spider-Mana ukąsił radioaktywny pająk, a Hulk przyjął nieludzką dawkę promieniowania. „Potwory” początkowo miały być zresztą opowieścią o Hulku: taki był pierwotny zamysł historii, gdy Windsor-Smith zasiadł do jej rysowania jeszcze w 1984 roku. DNA zielonego olbrzyma z komiksów Marvela widać tu przede wszystkim w zwalistej, ciężarnej sylwetce zmienionego w monstrum Bobby’ego. Ale w „Potworach” znajdziemy w zasadzie wszystkie składowe Marvelowej formuły. To zarazem komiks superbohaterski à rebours, pełnoprawne monster story, jak i – w wątku pozamałżeńskiego romansu Janet – klasyczny melodramat.
Windsor-Smith demontuje więc styl Marvela. Ale rozkłada też na części pierwsze samą formę komiksu. Metafora pajęczyny jest przecież równocześnie metametaforą. Komiks to w końcu pajęczyna drobno krzyżujących się kresek cieniowania, tak zwanego hatchingu. Komiks to sieć komiksowych ramek i okienek narracji. No i wreszcie: komiks to plątanina krzyżujących się w nieskończoność tysięcy równoległych wątków superbohaterskiego uniwersum (choćby uniwersum Marvela). Cofając się do II wojny światowej i nazistów, Windsor-Smith wydobywa też niefortunny związek między ideą superbohatera a ideą Übermenscha. Przypomina, że marzenie o nadczłowieku idzie nieraz w parze z tendencją do dzielenia ludzi na lepsze i gorsze rasy. Nawet jeśli – o ironio – postać Supermana stworzyło dwóch Żydów, a Kapitan Ameryka w swoim debiucie wymierzał prawego sierpowego Hitlerowi.
Alan Moore kiedyś dosadnie stwierdził, że jeśli ktoś chce szukać genezy komiksowych superbohaterów z ich nieodłącznymi pelerynami i maskami, to znajdzie ją w „Narodzinach narodu” (1915) D.W. Griffitha, gdzie zakapturzeni członkowie Ku Klux Klanu toczą bohaterski bój z groźną hordą czarnych. Ergo: fundament gatunku jest cokolwiek szemrany. Windsor-Smith może nie wypowiada takiej analogii wprost, ale przeciwstawia sobie nazistę-rasistę Friedricha oraz czarnego McFarlanda. Pierwszy z nich próbuje stworzyć superżołnierza w typie Kapitana Ameryki, ale ponosi klęskę, kreując jedynie żałosnego bieda-Hulka, łamiąc przy okazji życie Bobby’ego Baileya. Tymczasem to właśnie pogardzany przez Friedricha McFarland posiada coś na kształt autentycznej supermocy: szósty zmysł, który przypomina „lśnienie” z powieści Stephena Kinga. Podobnie jak u Kinga to tyleż dar, co przekleństwo. Gnębiony wizjami i poczuciem winy McFarland popada przecież w depresję. Zaszywa się w piwnicy, gdzie kompulsywnie szuka pocieszenia w superbohaterskich komiksach, jakie czytał za młodu. Kolorowe zeszyty nie dają jednak ukojenia. Są raczej symbolem regresu, chorobliwego eskapizmu.
Pod wieloma względami „Potwory”, których geneza sięga końcówki lat 80., wydają się komiksem wyjętym właśnie z tamtych czasów. Chociażby z pamiętnego roku 1986, gdy „Strażnicy” Alana Moore’a i Dave’a Gibbonsa oraz „Mroczny Rycerz powstaje” Franka Millera z hukiem zdekonstruowały formułę opowieści o superbohaterach. Idąc tropem Moore’a i Millera, Windsor-Smith zgłasza kandydaturę na półkę z „poważnym” komiksem, jakby nieświadom, że to półka bardzo A.D. 1986 (sam zaczął rysować „Potwory” jeszcze w 1984). Przede wszystkim podejmuje jednak dyskusję z trzema czarno-białymi komiksowymi monumentami, które – tak się składa – powstawały równolegle z „Potworami” (ale wszystkie zdążyły ukazać się dużo wcześniej). To „Cerebus” Dave’a Sima, „Z piekła rodem” Alana Moore’a i Eddiego Campbella oraz „Maus” Arta Spiegelmana.
„Cerebus”, kontrowersyjna (temat na osobny esej) epopeja Dave’a Sima o antropomorficznym mrówkojadzie, zaczynała się jako pastisz komiksów Windsor-Smitha o Conanie, więc mamy tu intrygujący przypadek, gdy inspiracja wraca bumerangiem. Autora „Potworów” łączy z Simem gęsta kreska, rozbudowane efekty światłocienia i dbałość o realizm „scenografii”. Co jednak ważniejsze, Windsor-Smith pożycza z „Cerebusa” szereg pomysłów na łączenie słowa z obrazem. Sima uważa się za wirtuoza komiksowego liternictwa i Windsor-Smith podejmuje rękawicę. „Potwory” to majstersztyk aranżowania dymków z dialogami, które zarazem oddają tu naturalny, polifoniczny rytm ludzkich konwersacji, jak i gładko prowadzą oko czytelnika przez stronę. Nie brak tu też dialogowych „efektów specjalnych”. Kiedy zaślepiony nienawiścią ojciec Bobby’ego podnosi rękę na syna, „krzyczy” i „mówi” jedynie w serii bełkotliwych, nieczytelnych dymków. Wypełnia je gotycka czcionka, która nawet nie mieści się całkowicie w ich ramach: powidok tego, co Bailey senior doznał na froncie w Niemczech.
Podobnie jak w „Cerebusie”, dużą część narracji „Potworów” dźwiga odręczne pismo z przestrzeni świata przedstawionego: w tym wypadku wpisy z pamiętnika Janet Bailey. Windsor-Smith daje tu popis kaligrafii jako – w zasadzie – „aktorstwa”. Charakter pisma, skreślenia, zawahania i elipsy mówią o bohaterce równie dużo (a czasem więcej) niż zapisane przez nią (czyli przez autora) słowa. Komiksiarz kreśli – dosłownie i w przenośni – dojmujący portret przemocowego małżeństwa. Uwięziona w małomiasteczkowej obyczajowości lat 40. Janet drży ze strachu o przyszłość małego Bobby’ego, zmuszonego dzielić dom z ojcem, który wrócił z frontu zmieniony. Kobieta usiłuje robić dobrą minę do złej gry, próbuje zaklinać rzeczywistość, uparcie wypierając tragiczną prawdę. Jakby w obawie przed wywołaniem Złego, nie chce wypowiedzieć czy choćby zapisać swojego przeczucia, nawet w prywatnym dzienniku. Windsor-Smith zaś nie tyle omija ten brak, ile robi z niego nośnik znaczeń.
A co łączy „Potwory” i „Z piekła rodem”, słynną opowieść duetu Moore–Campbell o Kubie Rozpruwaczu? Po pierwsze: pasaże czarno-białej abstrakcji. Skrobane piórkami kadry Campbella i Windsor-Smitha przypominają przecież miejscami nieczytelne bazgroły, jakąś protomaterię „klasycznego” rysunku. Raz na jakiś czas finezyjna kreska „Potworów” rozpada się w czystą formę kształtów, linii, plam i kontrastów, by za chwilę na powrót odwzorowywać świat przedstawiony. Trochę jakby Windsor-Smith chciał przypomnieć, że karta komiksu to zarazem tusz na papierze, jak i okno na świat. A tego typu komiksowa metafizyka rymuje się ładnie nie tylko z grafiką Campbella, ale i pisarstwem Moore’a. „Potwory” – podobnie jak „Z piekła rodem” – swobodnie przeskakują ze skali mikro do skali makro. Najpierw portretują codzienność w niezwykłym bogactwie detali, a potem cofają kamerę, by pokazać życie uwikłane w tryby historii, a potem cofają kamerę jeszcze bardziej, by pokazać historię uwikłaną w tryby fizyki i ezoteryki, a potem cofają kamerę jeszcze bardziej, by objąć obiektywem kosmiczny porządek Wszystkiego Wszędzie Naraz.
Punkty wspólne „Potworów” i „Mausa” to z kolei (oczywiście) II wojna światowa oraz Holocaust. Komiks Arta Spiegelmana pozostaje argumentem koronnym każdego obrońcy komiksu jako Sztuki na Ważny Temat. Nie ulega wątpliwości, że Windsor-Smith chętnie widziałby „Potwory” w funkcji nowego argumentu koronnego. Może dlatego dużo ciekawsze są miejsca, w których wizje Windsor-Smitha i Spiegelmana się rozjeżdżają. Różni ich przede wszystkim estetyka. Spiegelman proponuje komiks osadzony w tradycji cartoonowej, ucieka w umowność, skrót myślowy. Z tej pozycji łatwiej budować mu metafory, takie jak słynne obsadzenie myszy w rolach Żydów i kotów w rolach Niemców. Windsor-Smith wypada przy nim cokolwiek… klasycznie.
Jasne: w świecie komiksu „klasyczny” może oznaczać zarówno kreskówkowe „śmieszne zwierzaki” w typie Krazy Kata czy Myszki Miki, jak i rysowanych „realistycznie” Flasha Gordona albo Supermana. Epitet „klasyczny” prędzej zastosujemy jednak do kreski Windsor-Smitha. Spiegelman wypada przy nim zarazem nowocześniej, bardziej „modnie”, jak i – paradoksalnie – poważniej. Współczesny amerykański rynek komiksowy ma oczywiście mnóstwo twarzy, ale gdyby zaryzykować jakąś uproszczoną typologię (i pominąć np. mangę), to z grubsza dałoby się wskazać dwie: mainstreamową i niezależną. W tym układzie Spiegelman reprezentuje oczywiście frakcję „niezalu”. Windsor-Smith ze swoją realistyczną anatomią, realistyczną perspektywą i realistycznym światłocieniem pozostaje bliżej komiksu gatunkowego, komiksu środka. Nawet jeśli w USA publikuje go stanowiące synonim komiksowego „indie” wydawnictwo Fantagraphics.
Sprawa zaczyna robić się jednak naprawdę ciekawa, kiedy przypomnimy sobie wywiad, jakiego Windsor-Smith udzielił Gary’emu Grothowi z „The Comics Journal” w 1996 roku. Rysownik – niewątpliwie będąc już w trakcie pracy nad „Potworami” – skrytykował wówczas opowiadający o konflikcie w byłej Jugosławii „Faks z Sarajewa” autorstwa Joego Kuberta. Czemu? „Faks…” był jego zdaniem klęską niedopasowania stylu do tematu. Kubert, pracujący w „realistycznym” trybie środowiskowy weteran znany m.in. z komiksów wojennych czy superbohaterskiej serii „Hawkman”, podszedł do tematu ludobójstwa tak, jakby realizował kolejny zeszyt popularnej serii „Sgt. Rock”. Windsor-Smith widział tu zgrzyt nieprzystających tonacji: coś jakby „Mausa” narysowanego w stylu z komiksów wydawnictwa DC. Prężenie muskułów przez artystę stylistę, który opowiada opartą na faktach historię tym samym językiem, którym snuł historyjki przygodowe, wydało mu się niesmaczne. Szkopuł w tym, że Windsor-Smitha można by oskarżyć o to samo. Pytanie brzmi zatem: jak bardzo „na miejscu” jest jego własny styl?
Dave Sim, autor wspomnianego „Cerebusa” w innym swoim komiksie, „The Strange Death of Alex Raymond”, zaproponował typologię rysowników. Wskazał trzech artystów, którzy dali początek trzem wariantom amerykańskiego komiksowego „realizmu”: Hal Foster („realizm niestylizowany”), Alex Raymond („realizm stylizowany”) i Milton Caniff („realizm cartoonowy”). Windsor-Smitha należałoby przypisać do „szkoły” Raymonda: w pół drogi między figuratywną rzetelnością Fostera a kreskówkową umownością Caniffa. Wczesne prace Windsor-Smitha małpowały jednak raczej Jacka Kirby’ego z Marvel Comics: tyleż w intencji podtrzymania firmowego stylu, co w wyrazie fanowskiego zaślepienia mistrzem. Kirby, ciut młodszy od trzech ojców założycieli, sam pozostawał pod ich wpływem (najbliżej było mu chyba do Caniffa).
Sam Windsor-Smith jednak szybko uwolnił się spod wpływu Kirby’ego. Rysowany przez niego „Conan” to w zasadzie naoczna historia dynamicznej ewolucji: pierwsze młodzieńcze zeszyty podpisane są jeszcze jako „Barry Smith”, ostatnie, dojrzałe, już jako „Barry Windsor-Smith”. Owo „Windsor” jest na miejscu o tyle, że okrzepły styl rysownika ma w sobie coś szlachetnie staroświeckiego. Można tu szukać powinowactw z grafikami Albrechta Dürera czy rycinami Gustave’a Doré. Można iść tropem sugestii samego artysty, który powoływał się na inspirację XIX-wiecznymi prerafaelitami, a potem dawał jej świadectwo, wypełniając swoje kadry plątaninami – raz kabli, raz flory, innym razem po prostu „krzaczków” chiaroscuro. Ale można też zejść na ziemię i dostrzec, że Windsor-Smith kontynuuje po prostu to, co zaczął Alex Raymond w latach 30., kiedy rysował takie komiksy jak „Flash Gordon” czy „Secret Agent X-9”. Czyli pulpowe „męskie” przygody, którym równie blisko do „Sgt. Rocka” Joego Kuberta, co do „Conana” Windsor-Smitha.
Innymi słowy: choć Windsor-Smith niemal od zawsze naginał reguły mainstreamu, pozostawał twórcą operującym w stylu, który – jak sam sugerował! – nie przystaje do „ważnych” tematów. Nawet jeśli w „Potworach” zrezygnował z „komiksowego” koloru i zdecydował się na „szlachetną” czerń i biel. Natomiast „Maus” wywodził się z komiksu niezależnego, Spiegelman miał korzenie w undergroundzie. Nie wiązały go zatem wymogi duopolu Marvel/DC: ani tematyczne, ani stylistyczne. Nie musiał rysować „realistycznych” komiksów „dla chłopców” i mógł sobie pozwolić na zniuansowane eksperymenty formalne i tematyczne, na znalezienie dowolnego stylu dla dowolnego tematu.
Tymczasem warto przypomnieć, jakie wnioski wyciągnął mainstream z sukcesu „poważnych” „Watchmen” i „Powrotu Mrocznego Rycerza”. Po 1986 roku Marvel i DC zgodnie uznały przecież, że „poważny” równa się „brutalny”, a „dojrzały” to tyle co „ponury”. Powstały w 1991 roku „Weapon X” Windsor-Smitha też można wpisać w formułę komiksu o poważnym superbohaterze, który bardziej krwawi i więcej zabija. Głębiej? Jasne, czemu nie. Byleby więcej: posoki, przemocy i linii na kartce. W latach 90. Windsor-Smith ze swoją „poważną” anatomią i „mrocznym” światłocieniem wciąż pozostawał bliżej mainstreamu, niż mogło się (jemu) wydawać. Nic dziwnego, że w zestawieniu ze Spiegelmanem do dziś wygląda jak tradycjonalista i wybitny-ale-jednak-tylko-rzemieślnik. Wirtuoz, ale komiksowej pulpy.
Najprościej przecież skrytykować „Potwory” za niedzisiejszość. Za gatunkowe uproszczenia. Za to, że misternie upleciona narracyjna pajęczyna ma w swoim centrum rozczarowująco B-klasowego pająka i cała dywagacja Windsor-Smitha o naturze zła kończy się stwierdzeniem, że ot, na czubku metafizycznej spirali czai się Zły Nazista. Za to, że proteza kosmicznych zbiegów okoliczności, której chwyta się autor, by wreszcie domknąć historię, to nic innego jak ckliwa deus ex machina, nieprzystająca tonalnie do całości. I za to, że obdarzony „lśnieniem” McFarland wbrew najlepszym intencjom piętnującego rasizm twórcy stanowi wypisz wymaluj wcielenie stereotypu „magicznego Murzyna”: obdarzonego mistycznymi mocami drugoplanowego (czarnego) bohatera, który przychodzi z pomocą (białemu) protagoniście.
Trudno jednak zarzucać komiksowi, którego pierwsze strony narysowano w 1984 roku, że miejscami pobrzmiewa tym osiemdziesiątym czwartym. Metrykę „Potworów” i Windsora-Smitha czuć bowiem w samych fundamentach tej kunsztownej konstrukcji. Czuć ją w ślepej plamce twórcy, który chyba nie wyobraża sobie, że w komiksach można poruszać Poważne Tematy bez uciekania się do jakiegoś gatunkowego wytrycha: superbohatera, potwora, romansu. Po prostu: gdy autor zasiadał do „Potworów” te trzydzieści osiem lat temu, spektrum komiksowych możliwości mainstreamu było dużo węższe (underground wydawał się istnieć poza jego polem widzenia). Trochę się od tego czasu zmieniło, ale Windsor-Smith mógł tego nie zauważyć, bo przez cztery dekady siedział w studiu i skrobał piórkiem tysiące kresek, które złożyły się na „Potwory”.
Niech te – możliwe, potencjalne, dyskusyjne – wady „Potworów” nie przysłonią nam jednak obrazu całości. Przyznam, że w końcowych partiach tomiszcza widać, jak ręka 73-latka słabnie i wykonanie nie jest już tak finezyjne jak na pierwszych 300 stronach. Możliwe jednak, że to zabieg celowy: „wyczyszczenie” stylu, które ma wprowadzić do opowieści odrobinę światła i nadziei. Tak czy inaczej, „Potwory” pozostają monstrualnym technicznym osiągnięciem. Można oczywiście dyskutować, jak ma się technika do sztuki, jaki styl przysługuje jakim tematom i czy komiks Windsor-Smitha znajdzie miejsce wśród współczesnych komiksowych mód. Ale artystycznego arsenału, który wytoczył autor, trudno nie docenić. I to w całej jego rozpiętości: od bombastycznych sekwencji akcji po subtelne sekwencje obyczajowe.
W „Potworach” znajdziemy kilkunastostronicową sekwencję pościgu samochodowego, w której Windsor-Smith mistrzowsko panuje nad tempem akcji i ruchem w kadrze, obrazek za obrazkiem wiernie odwzorowując pędzące auta pod najróżniejszymi kątami widzenia i w najróżniejszych stanach skupienia. Spytajcie dowolnego grafika, jak „łatwo” coś takiego narysować. Bo są w „Potworach” rzeczy nawet trudniejsze do zakomunikowania, zwłaszcza jeśli medium to ciąg kresek na białej kartce. Choćby moment pociesznego nieporozumienia w scenie rozmowy o pistolecie na ziemniaki. Albo akt „niewidzialnej” przemocy, gdy Bailey senior prowokuje Janet, by powiedziała przy Bobbym coś, czego ten nie powinien słyszeć. W takich chwilach „niemodny” realizm Windsor-Smitha procentuje i pozwala zainscenizować na papierze kawał rzeczywistości. Pociągnięte tuszem linie ożywają i zdają się oddychać, śmiać, cierpieć.
Kiedy jednak trzeba, Windsor-Smith potrafi porzucić okowy figuratywności. Pewnie najbardziej ikonicznym momentem z „Potworów” jest scena, w której Bobby wspomina dzieciństwo, a Windsor-Smith rysuje to tak, że dorosły bohater dosłownie „wchodzi” w retrospekcję. Monstrualny, zdeformowany Bailey jak gdyby nigdy nic „cofa się w czasie”, odgrywa rolę dziecka i siada do stołu ze swoimi rodzicami. Efekt jest groteskowy, surrealistyczny i bezbłędnie podsumowuje ogrom traumy, jakiej doświadczył Bobby. Równie silny wydźwięk ma scena, w której mały Bailey jest świadkiem pewnego brutalnego aktu przemocy. Tym razem Windsor-Smith przedstawia go realistycznie jako skulonego w katatonicznym stanie chłopca. Zakrzywia jednak perspektywę w taki sposób, że schody, na których siedzi Bobby, wydają się nienaturalnie rozciągać w przestrzeni, przerastając chłopca niczym przerastająca go potworna sytuacja. Windsor-Smith uwalnia się tu z ograniczeń swojego stylu i pokazuje komiks jako sztukę skrótu myślowego.
Maksymalistyczne podejście autora – mnożenie konwencji, płaszczyzn czasowych, postaci, gatunków, pociągnięć piórka na papierze – skutkuje tym, że „Potwory” trudno nazwać inaczej niż komiksem totalnym. Takim, który pokazuje formę w całym spektrum jej możliwości. I choć „Potwory” nie są wolne od rozwiązań cokolwiek kontrowersyjnych, to Windsor-Smith pięknie porywa się tu z motyką na słońce i zdecydowanie częściej trafia, niż chybia. Tak, „Potwory” to komiks, w trakcie czytania którego prawdopodobnie rozboli was głowa, brzuch albo serce, albo wszystko naraz. A już na pewno rozbolą was ręce od dźwigania ciężkiego bloku papieru. Ale w tej monstrualności jest metoda. Nie chcę uciekać się do argumentów ilościowych, ale trudno będzie znaleźć w tym roku komiks, w którym więcej jest komiksu w komiksie. W tym szczególnym przypadku to zaleta. Są też dobre potwory.