Pierwszy bankomat w USA został zainstalowany w nowojorskim oddziale Chemical Bank w Rockville Centre, niewielkiej osadzie na Long Island, na wschód od Brooklynu. Było to w roku 1969, co dziś wydaje się o tyle krzepiące, że pierwsze takie urządzenie w ogóle uruchomiono dwa lata wcześniej w Europie. Miło jest myśleć, że w ostatnim półwieczu jednak prześcignęliśmy w czymś Amerykanów, nawet jeśli bankomat Chemical Bank mocniej działa na wyobraźnię niż jego europejski prototyp. No bo przecież już same miejsca i nazwy – Nowy Jork, Long Island, Brooklyn – wciąż robią wrażenie zjaw z odległej rzeczywistości, i kiedy myślimy o cywilizacyjnym pędzie, którego Stany – ze swoimi dronami, Palo Alto i futurystycznym krajobrazem Detroit – są symbolem na przekór, a może właśnie dzięki kryzysom, ten bankomat, rzecz boleśnie konkretna, służy za dobry punkt zaczepienia – jest realnym obiektem pośród mitów, dymu i luster. Reklamujący go slogan wydał mi się najcelniejszą syntezą współczesności, one-linerem, o jakim marzy każdy prozaik; niewielu dotąd krócej i lepiej ujęło stan świata.
Szło to tak: „2 września otworzymy nasz bank o 9.00 i już nigdy go nie zamkniemy”. Proste, bankomat działa 24/7. Jest rok ’69, świat pędzi na złamanie karku, nie ma już rządów ani narodów, są tylko petrodolary i marki: Exxon, IBM, Union Carbide etc. Pracownicy tych korporacji, coraz bardziej uwikłani we współczesność, nie muszą już martwić się przynajmniej o jedno – że nie zdążą załatwić swoich spraw przed zamknięciem oddziału banku. Oto symboliczny moment, w którym linearna narracja ich życia ulega fragmentacji.
***
Dziesięć lat wcześniej amerykański krytyk, Irving Howe, rozważał znaczenie przemian technologicznych dla literatury, dla tych epickich opowieści o naszym życiu w naszych czasach. Co bowiem, jeśli czasy doszły do końca i wyczerpały się wielkie narracje? Gdy napięcia klasowe przestały mieć znaczenie, a społeczeństwo osiągnęło stan zadowolenia dzięki swoim lodówkom, zamrażarkom i podmiejskim domkom wśród palm? W eseju „Społeczeństwo masowe a proza postmodernistyczna” Howe zarysował taką oto groteskową scenkę: Raskolnikow, bohater Dostojewskiego, pchnięty do ostateczności warunkami, w jakich przyszło mu bytować, ostrzy siekierę na starą lichwiarkę, gdy wtem otrzymuje list – otóż, dowiaduje się, przyznano mu stypendium Guggenheima! Jego problemy momentalnie tracą znaczenie, a Raskolnikow porzuca desperacki plan. Rozpoczyna karierę naukową, wprowadza się do domku na przedmieściach. Howe dowodzi w ten sposób związku między realiami cywilizacyjnymi a optyką literacką; pisze: „nie można nie zauważyć (…), że tło społeczne dokładnie odpowiada wymogom tematu – sytuacja, w której znajduje się Raskolnikow, urzeczywistnia problemy moralne i metafizyczne stanowiące dla Dostojewskiego przedmiot najwyższego zainteresowania”.
Esej Irvinga Howe’a, jak można wyczytać w stareńkim zbiorze „Nowa proza amerykańska”, był „pierwszą bodaj próbą zdefiniowania zjawisk artystycznych stanowiących kontynuację modernizmu, ale zarazem wychodzących poza jego ograniczenia” (Z. Lewicki). Nie przypadkiem rola pioniera przypadła krytykowi amerykańskiemu, który pisał o fenomenach właściwych przede wszystkim amerykańskiej prozie. Cóż, skoro krajanie Howe’a wyłonili się z II wojny światowej jako strażnicy wszechświata, nie powinno dziwić, że zgłoszą pretensje do pierwszeństwa jego opisu. Przemiana technologiczna zrelatywizowała bowiem pojęcia czasu, miejsca i akcji, wykluczając tym samym zasadę trzech jedności z modelu życia szarego człowieka. Społeczeństwo masowe to przecież twór zawieszony w przyszłości – przyszłość zastąpiła mu teraźniejszość (pomyślcie o „prognozach wyników finansowych”, o „celach długoterminowych”, o „perspektywie wieloletniej”, które stłumiły w nas potrzebę odczuwania tu i teraz), a czas, miejsce i akcja zmieniły się w dyspozycyjność, multizadaniowość i elastyczność. Odpowiedzią na tę fragmentaryczną (meta)rzeczywistość była zmiana optyki; jeśli powieść realistyczna oglądała świat od wewnątrz, „nowa proza amerykańska” zapośredniczyła punkt widzenia, wzięła opisywane obiekty w nawias. Kluczowe stało się pojęcie dystansu.
Ale podkopywanie wiary w zdolności tradycyjnej powieści nie było sportem nowym ani uprawianym wyłącznie przez postmodernistów. Literaci – nomen omen – współcześni wykazują szczególną gorliwość w ogłaszaniu śmierci literatury („as we know it”). Zwłaszcza Amerykanie osiągnęli w tym biegłość. Za Howe’em problem kondycji powieści w coraz bardziej futurystycznym „dniu dzisiejszym” roztrząsali m.in. John Barth, Tom Wolfe czy Jonathan Franzen. Każdy z nich gdzie indziej widział szanse i zagrożenia dla nowej prozy.
Barth, papież postmodernizmu, w eseju „Literatura wyczerpania” z 1967 roku, posługując się przykładem J.L. Borgesa, wskazał, że artysta może, a nawet powinien, „w paradoksalny sposób przekształcić krańcowość naszych czasów w materiał i metody swojej pracy (…)”. A innymi słowy: skoro „historia intelektu i literatury wyczerpała swoje możliwości stworzenia czegoś nowego”, warto – zamiast tworzyć dzieło bezwartościowe – opisać proces tworzenia takiego dzieła. (Barth wskazuje tu na jedno z najlepszych opowiadań Borgesa, „Pierre Menard, autor «Don Kichota»”, którego tytułowy bohater „pisze – nie przepisuje czy naśladuje – ale tworzy kilka rozdziałów powieści Cervantesa”, co byłoby zdarzeniem tyleż intelektualnie podniecającym, co jednak jałowym. Stworzenie zaś oryginalnego opowiadania, które eksploruje tak krańcową sytuację, roztacza przed piszącym zupełnie nowe możliwości – to wzorcowy przykład „literatury wyczerpania”, w której, miast zapoznać się ze zmyślonym „Don Kichotem” Pierre’a Menarda, czytelnik doświadcza tego dzieła jakby spoza niego, z poziomu Borgesowskiego opowiadania o nim).
Wolfe, luminarz nowego dziennikarstwa, dowodził z kolei, że reportaż, w formie uprawianej m.in. przez Trumana Capote’a czy H.S. Thompsona, zastąpi tradycyjnie rozumianą powieść. Że do niedawna skrytym marzeniem każdego reportera było odejść z redakcji i spełnić się na polu prozy. Rzecz w tym, że ruch new journalism przeniósł artystyczne środki wyrazu na grunt dziennikarstwa, podnosząc je tym samym do rangi SZTUKI. Między wierszami można wychwycić zaś nutę subtelnego rewanżyzmu – skoro new journalism zmienił zasady gry, być może tradycyjna literatura, uboższa w tematy i odleglejsza prawdziwemu życiu niż dziennikarstwo, wcale nie będzie potrzebna?
I wreszcie Franzen, Wielki Amerykański Pisarz AD 2014, który – zanim osiągnął swoje największe sukcesy – zamartwiał się, słusznie zresztą, że problemem nie są nakłady ani realia, ale znaczenie; że powieść współcześnie przestała cokolwiek znaczyć, że straciła siłę oddziaływania.
Zabawne, że niezbędnym elementem dyskusji o śmierci literatury jest happy-end (co również świadczy o wiodącej roli Amerykanów w tych zawodach). Na przykład Tom Wolfe – dekadę po ogłoszeniu swoich tez – zadebiutował jako prozaik i to od razu gargantuiczną powieścią („Ognie próżności”, 1987), która okazała się komercyjnym i artystycznym sukcesem. Wolfe jest jednak postacią na tyle osobną, takim enfant terrible, że trudno z jego triumfu wyciągać daleko idące wnioski. Znacząca wydaje się za to diagnoza Bartha. To, że esej autora „Lost in the Funhouse” i instalacja pierwszego bankomatu na terenie USA przynależą do tej samej epoki, nabiera znaczenia symbolicznego. Komentarz o „wyczerpaniu się możliwości i form” był wprawdzie skierowany pod adresem literatury, ale – intuicja chyba mnie nie zawodzi – Barth nie przypadkiem posłużył się również terminem „krańcowych czasów”. Jest w tym pewna pułapka – przecież nikt rozsądny dzisiaj nie odważyłby się napisać, że wyczerpaniu uległy same tematy, że problemem moralnym naszych czasów jest wyłącznie zdrada małżeńska – ups, zdaje się, że Zadie Smith palnęła coś takiego, ale spróbujcie powtórzyć to pilotom brytyjskich czy amerykańskich dronów. Społeczeństwo masowe nigdy nie było trwałym materiałem – okazało się mutować, zmieniać postać, coraz dalej popychając swą myśl przewodnią: „2 września otworzymy nasz bank o 9.00 i już nigdy go nie zamkniemy”. Inteligentne AGD zastąpiło AGD zwykłe; nowe korporacje powstały w wyniku fuzji korporacji starych; pojawiły się nowe ekrany, nowe pola eksploatacji. Nie zmienił się jednak problem: w jaki sposób opisać przejście z przyszłości bezpośrednio do przeszłości, skoro teraźniejszość została pominięta?
***
Na stronie brytyjskiego „Guardiana” jakiś czas temu przeczytałem artykuł, którego autor przyrównał modę na długie, epickie powieści do serialowego boomu z „Breaking Bad” na czele. Pomyślałem: „Jaka moda na długie powieści?”, ale w gruncie rzeczy dictum „Guardiana” nie było pozbawione sensu, bo czy najbardziej rozpoznawalnymi zagranicznymi pisarzami ostatniej dekady nie są, powiedzmy, Franzen, Jeffrey Eugenides, Zadie Smith (po stronie artystów) albo Dan Brown i Stieg Larsson (z drużyny rzemieślników) – wszystko twórcy imponującej rozmiarami epiki? No i zeszłorocznego Bookera zdobyła autorka najdłuższej powieści w historii nagrody. Znaczące, zwłaszcza gdy się pomyśli, jak mogłaby wyglądać „idealna” powieść współczesna w potocznym rozumieniu współczesności. Może powinna składać się z hash-tagów albo akapitów nie dłuższych niż 140 znaków?
A tymczasem u nas powieść wciąż jeszcze nie podniosła się po ciosach, jakie zadał jej wiek XX. Wprawdzie „Ciemno, prawie noc” Joanny Bator stanowi próbę opowiedzenia o współczesnej Polsce w konwencji surrealistycznego kryminału na, bagatela, 520 stronach, ale to raczej nowalijka, nagrodzona Nike chyba na zachętę, niż powieść reprezentatywna dla lokalnego krajobrazu literackiego. Tutaj królują intymna perspektywa i groteska, która w założeniu ma pozwolić wyobraźni wyszaleć się, a w praktyce nadaje tekstom posmak hiperrealizmu. To hiperrealizm, który sprowadza świat przedstawiony do absurdu, kiedy właśnie świat jest już wystarczająco absurdalny w realu i raczej spuszczenie z tonu, a nie dokręcanie śruby, świadczyłoby o bogatej wyobraźni autora. Groteska stała się po prostu za łatwa, zbyt oczywista, choćby w ostatniej powieści Doroty Masłowskiej, gdzie współczesność to rozwiązywanie psychotestu („Czy jesteś sexy joginką?”) w magazynie „Yogalife” albo spam pod hasłem „Przy powiększaniu obydwu piersi lub powiększaniu penisa, pomniejszanie mózgu gratis”. A u Bator? Wlokące się bluzg za bluzgiem zapisy z czatów czy forów internetowych, podrasowane quasi-religijnymi repetycjami fraz, co ma nam pewnie uzmysłowić, że sekty – smoleńska, wilanowska czy wałbrzyska – zawładnęły siecią, a więc stanowią o obliczu Polski Współczesnej. Owszem, stanowią, ale przecież można tego dowieść w sposób bardziej subtelny.
„Wszyscy są mądrzejsi niż ich bohaterowie, wiedzą od nich lepiej, więcej. To znaczy tak prowadzą narrację, tak opowiadają, stosują takie środki stylistyczne, żeby wyszło, że oni są poza tym światem, że przyglądają mu się tak, śmak i owak, ale nigdy w nim nie tkwią jako integralna jego część”, usłyszałem ostatnio od piszącej koleżanki. Różnica między Masłowską i Bator polega więc na tym, że pierwsza – narratorka w trzeciej osobie – sytuuje się poza światem wprost (nawet jeśli na chwilę wkracza w opowieść), zaś druga ukrywa się w swej bohaterce. Jednak Alicja – nomen omen – Tabor, z „Ciemno, prawie noc”, tak różni się od wszystkich innych postaci zaludniających powieść, że i ją należałoby wykroić z tego hiperrealistycznego obszaru. Tak jak pisarka Bator, dziennikarka Tabor trafiła do niego na chwilę i chyba nie potrafi go pokochać, choćby po to, żeby potem wiarygodnie zgnoić.
Wracając zaś do tekstu z „Guardiana”, stała za nim nie tak znowu wymyślna hipoteza, że moda na długie powieści i wymagające uwagi seriale wynika z odrazy dla ducha czasów (które chętnie definiujemy dziś przez deficyt uwagi, ciągłe skrolowanie kontentu). A przecież reakcja na zeitgeist jest właściwie jego efektem. Może więc anglojęzyczni pisarze kreślący NA SERIO olbrzymie pokoleniowe freski – w XXI wieku, po doświadczeniach postmodernizmu, po Prouście i Joysie – mówią nam więcej o współczesności, niż się wydaje?
Symptomatyczny jest zatem przypadek Jonathana Franzena, aktualnie najgłośniejszego prozaika Ameryki, którego dwie pierwsze powieści (nietłumaczone dotąd na polski) przynależą podobno do drugiej, a może trzeciej fali postmodernizmu, i, ukazawszy się na przełomie lat 80. i 90., przeszły w zasadzie bez echa. To między innymi skłoniło pisarza do wyrażenia swoich wątpliwości co do kondycji literatury, w eseju „Perchance to Dream”. Rok później, w październiku ‘97, ukazały się „Podziemia”, najlepsza powieść jednego z literackich idoli Franzena – Dona DeLillo. „Podziemia” były w pewnym sensie odpowiedzią na „Perchance to Dream” – ukoronowały przejście wiodącego amerykańskiego postmodernisty na stronę realizmu. Oczywiście nie był to realizm czystej wody, ba, przydano mu epitet „histeryczny”, co według krytyków miało oznaczać wyczerpanie i przeciążenie (nadmiarem prawdopodobnych, lecz niesamowitych zdarzeń, postaci, wątków, historii) tego „prawidłowego” realizmu. Ale akurat DeLillo, zachowując eksperymentalną formę, stworzył jednocześnie dokładny obraz powojennej Ameryki – sportretowanej z całym entourage’em społeczeństwa masowego. Za powieścią nie stał wielki konflikt moralny, w którym odbijałaby się współczesna mu cywilizacja, ale fascynująca groza zimnej wojny jako zjawiska definiującego wystarczyła, by chwycić czytelników za gardła. „Podziemia” potwierdziły, że literatura postpostmodernistyczna weszła na nowy poziom – nabyła zdolność mówienia nie tylko o sobie samej, ale również o tu i teraz.
Zatem Franzen dobrze wstrzelił się ze swoimi refleksjami, gdy pisał o potrzebie „zatracenia się w postaciach i miejscach, które dobrze znał”. Jego esej z 1996 – choć słusznie oskarżany o jękliwość i niespójność – był zwiastunem jakiejś ogólniejszej tendencji, i chociaż nie dokonał się żaden kopernikański przewrót, zwrot w stronę realizmu w wykonaniu Franzena czy Eugenidesa, a także – w nieco innym sensie – Zadie Smith, spotkał się z przychylną reakcją czytelników. Dość powiedzieć, że trzecia powieść autora „Perchance to Dream”, „Korekty” (2001), wyniosła cenionego, lecz niezbyt znanego pisarza do pierwszej ligi. Franzen osiągnął to, na czym zależało mu najbardziej – wpływ, autorytet, znaczenie.
Zatracić się w postaciach i miejscach, które się dobrze zna. Był to wyraźny ukłon w stronę realizmu. Ten nurt wprawdzie nigdy z prozy anglojęzycznej nie zniknął, ani tym bardziej nie stracił popularności (wystarczy wspomnieć choćby doskonałe „Tysiąc akrów” Jane Smiley, nagrodzone Pulitzerem w 1992 roku), ale utracił, tak mi się zdaje, momentum. Potrzeba mu było dopiero takiego przechrzty jak Franzen, aby powrócić w wielkim stylu. I przez wielkość należy też rozumieć rozmiar. Liczbę stron. Szelest przerzucanych kartek – setek, tysięcy.
Ta ewolucja postmodernizmu, z którego w ciągu lat 90. wyłonił się realizm histeryczny i którego pojętni uczniowie coraz chętniej zerkali w stronę wielkoformatowej tradycji, kusi swą dialektyczną prostotą, pomaga bowiem zrozumieć napięcie na linii literatura – współczesność. Można powiedzieć, że z postmodernizmem i realizmem histerycznym było jak z punkiem i post-punkiem. Punki – dzieciaki gotowe przylepić sobie na czoła swastyki, byle tylko wkurzyć swoich starych – pozostawiły po sobie mnóstwo świetnych singli, ale ich rewolucja nie przeżyła swojego dnia chwały. Dopiero na trupie punka miał szansę narodzić się post-punk, hybryda starego z nowym. Coś podobnego przydarzyło się literaturze, gdzie najpierw był realizm, potem noveau roman/postmodernizm (wraz z którym ogłaszano zmierzch tradycyjnej literatury), a wreszcie realizm histeryczny. Tyle że w Polsce, chociaż kalendarz wskazuje na rok 2014, można odnieść wrażenie, że lata 60. nigdy się nie skończyły. Przynajmniej oceniając według zasad rządzących współczesną prozą.
***
A przecież krytycy zawsze domagali się „wielkich powieści realistycznych”. W dobie przemiany ustrojowej oczekiwali nowego Żeromskiego, nowej „Lalki”, dziś też wyglądają jakiejś powieściowej summy naszych czasów. Najzdolniejsza aktualnie polska pisarka rozwiewa ich złudzenia: „Książka, jako historia mozolnie spisywana w zapajęczynionym kąciku przez jednostkę, nie jest już formą zdolną pomieścić galopującą, rozlewającą się w czasie i przestrzeni współczesność”. W gruncie rzeczy rozumiem Dorotę Masłowską, niechęć do realizmu jest dzisiaj w mniejszym stopniu wyborem artystycznym; w większym – świadectwem bezsilności. Alternatywą dla szerokiego kadru jest widzenie tunelowe, z tunelem skierowanym do wewnątrz, autotematyczna emigracja. Świat nie znikł przecież z kart polskich powieści, choćby w „Kochanie, zabiłam nasze koty” jest wręcz nadobecny, ale to świat pofragmentowany, pozbawiony przyczyn i skutków. Proza Masłowskiej czy, dajmy na to, Michała Witkowskiego jest przeładowana kartami doładowań z Play, tipsami i tlenionymi włosami – tymi fetyszami, po które sięga intelektualista, gdy chce uchwycić ducha czasów. W upojeniu bylejakością, które ciekawie tłumaczy Dominika Sitnicka w recenzji „Ciemno, prawie noc”, idole współczesności rzadko kiedy służą oryginalnej opowieści, najczęściej po prostu dryfują w przestrzeni i traktowane są pretekstowo, jak okazja dla drwiny. Literatura nie nadąża za rzeczywistością? Okej, ale czy komukolwiek potrzeba jeszcze tej groteskowej alternatywy?
Nie, nie wyzłośliwiam się – przecież problemem nie jest warsztat, ale zasada, która zrealizowała swój potencjał kilkadziesiąt lat temu. Zabawne, że właśnie Barth, duchowy ojciec postmodernizmu, pod którego gałęzią przysiadła „młoda polska proza” (używam tego terminu z braku lepszego określenia), pisał: „techniczna staroświeckość może być prawdziwą wadą: gdyby Szósta Symfonia Beethovena lub katedra w Chartres zostały stworzone dzisiaj, wywołałyby jedynie zażenowanie”. Okej, Dorota Masłowska czy Witkowski są po prostu superzdolni i superpopularni, trzeba ich było przywołać, ale podobny model artystyczny wybierali inni twórcy z tego pokolenia – Patrycja Pustkowiak, Ignacy Karpowicz, Justyna Bargielska.
Gdzie leży trudność? Czy rzeczywiście jest nią nadprodukcja rzeczywistości, jej nieogarnialność? Wątpię. „Realistyczne” nie znaczy od razu „totalne”, takich totalnych powieści nawet w „spokojnych, dawnych czasach” nie było znowu tak wiele – Joyce zaczynał od skromnych „Dublińczyków”, w których uniwersalna refleksja wywodziła się ze szczegółu, nie odwrotnie. Szczegół zaś jest tym, co tak umiłowali polscy czytelnicy w reportażu. Słowa Małgorzaty Szejnert przytacza we wstępie do jej „My, właściciele Teksasu” Mariusz Szczygieł: „Szczegół służy nam po to, byśmy lepiej rozumieli świat i siebie samych”. Nic dziwnego, że w ostatnich latach reportaż zapełnił na rynku literackim lukę, której nie była w stanie zagospodarować powieść.
Oczywiście przyczyna może być najbardziej prozaiczna – ekonomiczna. Przy zaliczkach na poziomie kilku tysięcy złotych, trudno oczekiwać, aby pisarze poświęcali lata pracy na konstruowanie wielowątkowych, psychologicznie wiarygodnych opowieści. Wpadamy więc w błędne koło – brak blockbusterów powoduje brak blockbusterów. Pisze Agnieszka Graff (Facebook, Thursday, January 23, 2014 at 4:29pm): „W Polsce czytają niemal wyłącznie inteligenci i robią to w dużej mierze po to, żeby swoją inteligencką przynależność przypieczętować – wie się, że teraz wypada mieć to czy tamto przeczytane, to się czyta. Te mody oparte są na dystynkcji raczej niż przyjemności – dlatego takie znaczenie ma formalne nowatorstwo. Jak coś się za dobrze czyta, to tej funkcji nie spełnia i zostaje czytadłem. Jest jeden wyjątek z ostatnich lat – bardzo popularna a zarazem formalnie nowatorska powieść. Ości”.
Moim zdaniem „formalne nowatorstwo” odgrywa w polskiej literaturze tę rolę, która w dyskursie muzycznym przypadła „szczerości i autentyzmowi”. Szczerość i autentyzm leniwi dziennikarze przywołują najczęściej wtedy, gdy muzyczna materia prezentuje się nędznie. Oczywiście ani szczerość, ani nowatorstwo formalne same w sobie złe nie są, ale jeśli mają pełnić funkcję listka figowego, gdy król okazuje się nagi, trudno dziwić się coraz częstszym deklaracjom, że w Polsce potrzebna jest tradycyjna epicka powieść współczesna.
Ale to nawet nie to. Dystynkcja nowatorskie/tradycyjne nie wydaje mi się kluczowa. Problemem pisania o współczesności w Polsce, a więc o współczesnej Polsce, jest sama współczesność. Zgoda, z różnych powodów, wyżej pokrótce wskazanych, mamy problem z jej opisaniem, ale Polska wcale nie ułatwia nam sprawy. Stała się bytem tak plastycznym, że w zasadzie nie potrzeba jej języka literatury, by się pięknie zaprezentować przed milionami słuchaczy. Ten miks konkretnego z symbolicznym, wąsatego z nowobogackim to materiał na sztukę w wersji instant. Po co – myślą niektórzy – uciekać się do metafory, gdy konkret jest tak fantazyjny? Przesuwają więc wajchę podpisaną „POLAND” na pozycję ultra hard. Polska, która się wyłania z ich utworów, może być w wymowie śmieszna, może być żałosna, jednak w istocie jej warianty nie różnią się wiele od siebie, są takie, jak je widzi sfrustrowany narrator „Trocin” Krzysztofa Vargi:
Pokonuję Polskę od lat, lecz wciąż jej nie pokonałem, ta Polska ciągle się broni, ciągle przede mną zmartwychwstaje, niezmienna, odradza się wciąż taka sama, z tymi samymi polami, zagajnikami, brzydkimi domostwami brzydkich, złych ludzi, w których ci ludzie wiodą swój podły żywot, pozbawiony wszelkiej refleksji, nawet gdy w niedzielę do kościoła zakładają czyste koszule i wyjściowe sukienki i idą odmawiać modlitwy, śpiewać tradycyjne pieśni i słuchać kazań głupich proboszczów (…).
Mam wrażenie, że nie da się już opowiedzieć Polski – współczesności widzianej środkowoeuropejskimi oczami – za pomocą dobitnej groteski, dystansu, za pomocą kolejnej historii o „mojej rodzinie” czy tego „gdzie byłem”. Te dwie ostatnie kategorie, kpiąc, wymienia w swoim felietonie Kinga Dunin, następnie zaś pisze:
to, co jest cudowne w prawdziwej powieści – dla mnie, miłośniczki tego gatunku – jest to, że autor przekracza siebie, może objąć świat szerszym spojrzeniem.
No tak, prawdziwa powieść jest realistyczna. I chociaż dzisiaj zdajemy sobie sprawę z tego, że nigdy nie jest zwierciadłem, które chodzi po drogach i odbija rzeczywistość, to czytamy ją, jak mówił Bourdieu, tak jakby była prawdziwa.
Typowy obraz wyjęty z polskiej prozy – korporacyjny inteligent, który stoi w kilometrowej kolejce do kasy w Biedronce, czyta na kindle’u Ciorana, a w koszyku ma pierogi „Swojska chata” z promocji – kusi swą intelektualną lapidarnością; podobnie inny: wójt prowincjonalnej gminy, który zza pazuchy pociąga wódeczkę z piersiówki na spotkaniu dla lokalnych liderów w realizacji programów unijnych. Ale jednocześnie są to obrazy tak już ograne, tak wyświechtane, że polski realizm naprawdę skorzystałby na innych tematach, innej wrażliwości, innej skali. Oczywiście, zrozumiałe są powody, dla których nie powstała dotąd poważna, aptekarska proza osadzona w kontekście udziału Polski w konfliktach irackim czy afgańskim, a emigracja wewnątrz Unii Europejskiej nie doczekała się portretów innych niż „moje trzy miesiące na zmywaku”, te straty da się wytłumaczyć, ale czy powetować? To chyba najwyższy czas, żebyśmy ze swojego słownika literackiego wykreślili słowa „Wilanów”, „słoik”, „wąsy”, „korpo”, „studentka socjologii” i „bieda”. Myślę, że moglibyśmy bez żalu zrezygnować również ze słowa „Polska”, albo chociaż nauczyć się używać go w innym niż zazwyczaj kontekście. A czego mi brakuje? To banalne: innej perspektywy i odwagi. Nie trzeba, żeby wszystkie polskie pisarki i wszyscy polscy pisarze przerzucili się na historie jak ta o Brunonie K., który zaczytywał się w „Biesach” Dostojewskiego i planował zamach na Sejm, ale niech choć jedno z nich rozpyka podobny temat inaczej, niż po linii najmniejszego oporu, gdzie Polska x wkurw = zaściankowy terroryzm + „Dzień świra”. To nieprawda, że dotykają nas wyłącznie sprawy lokalne w lokalnym wymiarze – pisać dziś o biedzie prowincji, nie sięgnąwszy do globalnego kryzysu, to naiwność. Podobnie jak sprowadzać problematykę korporacyjnego prekariatu do kredytu na mieszkanie. Jesteśmy podpięci do świata 24/7, globalne problemy są naszymi problemami, i kiedy palestyńscy hakerzy 7 października 2013 r. włamali się na superpopularny serwis streamujący porno – RedTube – zamieszczając na jego stronie startowej polityczny komunikat (sic!), to MY byliśmy adresatami. „Cześć, świecie. Jesteśmy tu, by przekazać Wam dwie wiadomości. Pierwsza: jest na Ziemi taki kraj, który nazywa się Palestyna. Jego ziemie zostały skradzione przez Syjonistów. Wiedziałeś o tym? Palestyńczycy mają prawo żyć w spokoju. Zasługują na uwolnienie ich kraju i wypuszczenie wszystkich więźniów z izraelskich więzień. Żyj długo, Palestyno”. Poza tym była jeszcze druga wiadomość, krótsza, bardziej posępna i może dlatego rzadziej cytowana: „Pełna ochrona nie istnieje. Możemy cię dopaść!”. Współczesność rozlewa się w czasie i przestrzeni, to prawda, ale żeby dotknąć jej istoty nie trzeba nadludzkiego wysiłku. Wystarczy mieć otwarty ulubiony serwis porno. I otwartą głowę.
