1.
Jeśli się ma konto na Facebooku i „serce po lewej stronie”, trudno było w ostatnim czasie przeoczyć premierę nowego utworu Pablopavo „To jest piosenka o różnych rzeczach”. Również ze względu na tytuł. Bo chociaż Paweł Sołtys śpiewa niby o różnych sprawach, to tu tak naprawdę o jednej – warszawskiej reprywatyzacji. Ostatnimi czasy niewiele było w Polsce piosenek tak otwarcie publicystycznych i aktualnych. A przecież mamy w tej materii solidne tradycje. Weźmy chociażby Polski Top Wszech Czasów – plebiscyt organizowany co roku przez radiową Trójkę, w którym słuchacze wybierają sto najlepszych utworów rodzimej muzyki popularnej. Kiedy PTWC wystartował w 2008 roku, na jego szczyt trafił „Dziwny jest ten świat” Czesława Niemena. Niemen wygrał potem w edycji drugiej i trzeciej (oraz szóstej), a gdy w roku 2011 spadł na ostatni stopień podium, na przedzie zmieniła go „Biała flaga” Republiki. Nie przypadkiem obie te piosenki to protest songi, które „Słownik języka polskiego” PWN definiuje jako utwory „wyrażające protest wobec aktualnych negatywnych zjawisk społeczno-politycznych”. Bez szczególnego namysłu można wymienić też „Mury” i „Psalm stojących w kolejce” oraz, niestety, całą twórczość zespołu Big Cyc. Sposoby ujęcia są rozmaite, przede wszystkim jednak abstrakcyjne i uniwersalne (jak u Niemena) oraz takie, które nazywają konkretną rzeczywistość, nawet jeśli posługują się językiem metafory. Do tej drugiej kategorii, choć akurat metafor w nim niewiele, zalicza się utwór Pablopavo.
Rzecz nie uszła uwadze komentatorów. Łukasz Łachecki na łamach Porcys pisał: „Głęboki moralny sprzeciw wzbudza nazywanie piosenką strzępu sekwencji akordowej, opatrzonej publicystyczną wydmuszką w tekście”. I dalej: „(…) w kategoriach bezrefleksyjnej, błahej, mdłej i pozbawionej wyczucia felietonistyki utwór «To jest piosenka o różnych rzeczach» mógłby znaleźć się na składance z Doniem («Czarna Sobota») i kawałkiem Zuzy z Graczyków napisanym do filmu Sylwestra Latkowskiego o Barbarze Blidzie”.
Z kolei wśród odbiorców końcowych zapanowały nastroje zgoła odmienne. „Szacunek za to!!! Szacunek Pablopavo!!! Szacunek i Pamięć Ś.P. Jolancie Brzeskiej!!!” – pisze robert zieliński pod klipem na YouTubie. „Mocne i potrzebne. Pozdrawiam” – to Justyna Kitala. „Zaje..., niech skur... sobie posłuchają” – krisk7.
Rozjazd opinii recenzenta i rozemocjonowanego fana to normalna sprawa, ale w tym wypadku zaskrzeczało. Można by pytać – a byli i tacy, co faktycznie pytali – komu w smak krytyka, gdy o spalonych zwłokach Jolanty Brzeskiej, działaczki lokatorskiej zamordowanej w 2011 roku, trzeba po prostu mówić głośno. Bo przecież sensem postawy punkrockowej jest to, że kiedy nie można powiedzieć niczego innego, trzeba przynajmniej powiedzieć „NIE”. I trudno nie odnieść wrażenia, że właśnie w ten nabiegły społeczną frustracją bąbel uderzył muzyk Vavamuffin, publikując swoją „Piosenkę”.
„To jest piosenka o różnych rzeczach” – śpiewał więc Pablopavo. „To jest piosenka o mięsie w lodówce, o telefonie i kluczach na stole. To jest piosenka o słuchowych aparatach. To jest piosenka o Powsinie i Kabatach. To jest piosenka o Marku Mossakowskim, który skupuje roszczenia do budynków. To jest piosenka o tym, jak się meldował w mieszkaniu obcych ludzi, piłując zamki. (…) To jest piosenka o oleju napędowym, który się pali i spala serce. To jest piosenka o stopionych włosach. To jest piosenka patrząca na mordercę. To jest piosenka o płonącej kobiecie. (…) To jest piosenka o Jolancie Brzeskiej”.
To jednak nie jest felieton o reprywatyzacji, nawet jeśli mam nadzieję, że będzie pisało się o niej jak najwięcej.
2.
Na powtórkę z historii protest songu zaopatrzoną w przykłady ilustrujące tezę nikt tutaj nie ma ochoty, a najmniej ja. Ale jednemu protest songowi, który zawiera istotę rzeczy, warto się przyjrzeć. To zresztą znana historia: czwartego maja 1970 roku oddziały Gwardii Narodowej weszły na teren Kent State University w Ohio. Od kilku dni trwały tam zamieszki. Po rozpoczęciu amerykańskiej operacji wojskowej w Kambodży pięciuset studentów KSU wszczęło protest przeciwko wojnie w Indochinach. Studenci byli pokojowo nastawieni, ale grupki zadymiarzy podpięły się pod ich manifestację. Gdy Gwardia Narodowa zaatakowała protestujących, na uczelni wciąż odbywały się zajęcia. Gwardziści oddali sześćdziesiąt siedem strzałów w stronę studentów. Cztery osoby zginęły. Dwoje zabitych nie brało nawet udziału w demonstracji.
Kilka dni później Neil Young, kanadyjski gitarzysta, wokalista i autor piosenek, napisał o tym utwór – „Ohio”:
Idzie Nixon z żołdakami,
nasz wreszcie słychać głos.
Całe lato huczy bębnami,
czterech martwych w Ohio.
Grupa Crosby, Stills, Nash & Young zarejestrowała piosenkę 21 maja, a kilka tygodni później „Ohio” stało się hymnem tamtego lata. Singiel, mimo otwarcie politycznej natury, dotarł do czternastego miejsca na liście przebojów „Billboardu”. Wiele lat później Dorian Lynskey, publicysta „Guardiana” i autor historii protest songu („33 Revolutions per Minute”), nazwał „Ohio” najmocniejszym utworem zaangażowanym, jaki kiedykolwiek nagrano.
Piosenka wydaje się prosta. Young rozpoczyna ją szarpanym riffem gitary, bardzo dla siebie typowym, który po kilku taktach, z towarzyszeniem rytmicznej partii (zdaje się) Davida Crosby'ego, przechodzi bez żadnych przekształceń w zwrotkę. Autor śpiewa cztery otwierające wersy, melodia ma wyraźny i zaczepny przebieg – nie przypadkiem w drugiej zwrotce słowa zastępuje naiwne la la la, które może z powodzeniem skandować dowolny tłum. Ale prawdziwa magia dzieje się między dwoma akordami, z których składa się refren – to chyba Gm7 i C, nie trzeba jednak muzycznego wykształcenia, żeby to usłyszeć. Pierwszy z nich, słodki i melanchoijny, kapitalnie kontrastuje z najeżoną zwrotką, a drugi rozwiązuje łamigłówkę, pozostawiając po sobie nieodparte wrażenie straty.
O sile „Ohio” zadecydowała jednak nie tylko warstwa muzyczna. Równie ważny był moment, w którym piosenka powstała. Oraz refleks i tupet autora. Neil Young nie wykazał się może jakąś głęboką przenikliwością i znajomością ludzkiej natury; wersy są zwięzłe, przekaz bezpośredni, a brak walorów lirycznych w moim przekładzie zwrotki powyżej tylko po części wynika z nieudolności tłumacza. Jest w tym jednak jakaś brawura, że już w pierwszym wersie pada nazwisko urzędującego wówczas prezydenta, który po prawdzie nie miał ze strzelaniną w Kent bezpośredniego związku. Wyobrażam sobie, że to symboliczne przypisanie Nixonowi winy dla milionów Amerykanów było tamtego lata czymś na kształt zaklęcia rozpoczynającego proces narodowych egzorcyzmów.
Podstawiając „Piosenkę” Pablopavo pod ten wzór, nietrudno zrozumieć, dlaczego komuś wydaje się ona ważna. Ważna nie tylko dlatego, że „nasza”; ważna, bo bezceremonialna i prosta. Praktycznie cały jej tekst składa się z haseł: te „Powsiny i Kabaty”, to piłowanie zamków i ten Marek Mossakowski brzmią tu jak Nixon w ustach Neila Younga – jak oskarżenie. Format dwuipółminutowego singla wymusza z definicji pewną uproszczoną, hasłową wizję rzeczywistości, która znajduje odbicie – jak sądzę – w zbiorowej potrzebie uproszczenia tematu reprywatyzacji do kategorii sprawiedliwości i niesprawiedliwości, katów i ofiar. Czemu oczywiście trudno się dziwić, ale co, powiedzmy sobie wprost, w żadnym razie nie oddaje rzeczywistej złożoności zjawiska i jego mechanizmów. Być może stąd „głęboki moralny sprzeciw” Łukasza Łacheckiego. Ale także stąd, że chociaż „Piosence” daleko do „kawałka Zuzy z Graczyków napisanego do filmu Sylwestra Latkowskiego o Barbarze Blidzie” – bo to nie ten kaliber, nie ten rejestr stylistyczny – ideologiczna słuszność i wyczucie chwili ewidentnie nie idą tu w parze z jakością artystyczną.
Z „Piosenki” Pablopavo wieje wszak straszliwą nudą. Autor – songwriter – jakby skapitulował w obliczu prostej sekwencji akordów. Czy to sekwencja ciekawa czy nie, niech każdy rozsądzi, ale nie da się zaprzeczyć, że na przestrzeni utworu się z nią nic nie dzieje. Jak pisał Kuba Ambrożewski, terminu songwriting„w tej dekadzie niewyobrażalnie się nadużywa, odwrotnie proporcjonalnie do jego rzeczywistej obecności; ciągle czytamy o songwriterach, którzy składają jakieś kalekie akustyczne pierdzenie z czterech akordów na krzyż; nikt nie pamięta już, że songwriting to proces godny wieloletniego studiowania, a nie strumień świadomości”. Pablopavo nie każe jednak niczego studiować ani tym bardziej rewidować jakichś poglądów, rzuca tylko stwierdzenia. Brak tu próby przełamania, brak dwuznaczności interpretacyjnej, na poziomie kompozycji i wykonania mamy do czynienia z monolitem. Czy to jest jeszcze piosenka czy agitka w słusznej sprawie?
Oczywiście natychmiastowość tego mikrofenomenu budzi zainteresowanie bez względu na jego formalną jakość. „Wyjątkowo trafiony utwór” – mówi Jan Śpiewak, szef stowarzyszenia Miasto Jest Nasze, obecnie człowiek najbardziej zaangażowany w proces wyjaśniania afery reprywatyzacyjnej. „Jak to nie ma już punk rocka. Pablo mistrz” – pisze z kolei dziennikarz muzyczny Jarek Szubrycht. To, czy utwór o charakterze użytkowym odgrywa swoją rolę, nie zależy przecież od opinii recenzentów, ale od rzeczywistego społecznego oddźwięku. I ten metawalor „Piosenki” skłania do pogłębionej refleksji, nawet jeśli aktualność zachowuje stwierdzenie, że polityki nie trzeba koniecznie robić gitarą i piórem. Są inne sposoby.
3.
Pewnie bym o tym nie pisał – bo sprawa ma w gruncie rzeczy dość marginalny charakter: czuć przecież, że to komunikat dla tych, którzy znają go z góry – gdyby nie pewien interesujący mnie prywatnie zbieg okoliczności. W „Książkach. Magazynie do czytania” ukazał się właśnie artykuł Piotra Bratkowskiego o Republice i poświęconej jej książce. Książkę napisał Leszek Gnoiński, a mnie się zdarzyło ją redagować. W tekście „Nieznośny brak Ciechowskich” Bratkowski pisze o unikatowej zdolności do rozbudzania masowych tęsknot przy jednoczesnym poszanowaniu najwyższych standardów sztuki – zdolności, którą w latach osiemdziesiątych posiadło kilku polskich songwriterów: „(…) dobrze sprzedawał się rockowy artyzm. Piosenki muzyków, którzy mieli coś ważnego do powiedzenia o rzeczywistości, prawie nigdy jednak nie mówili tego w formie prostych komunikatów polityczno-społecznych w ortodoksyjnie punkowym stylu”. Sam Ciechowski przyznawał po latach w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”: „W wielu tekstach jak zapaśnik smarowałem się tłuszczem, żeby nie mogli mnie złapać. Można było oczywiście stanąć po drugiej stronie barykady i formułować proste komunikaty. Braliśmy udział w koncertach, szczególnie przed stanem wojennym, gdzie przyjeżdżały zespoły punkrockowe, które śpiewały po prostu: «Związek Radziecki to chuje». Bez względu na to, czy się wtedy z tym zgadzałem, czy nie, to nie były komunikaty, które chętnie bym wygłaszał”.
Co się od tego czasu zmieniło w kraju, w którym ludzie do dziś najbardziej hołubią protest songi? Schamieliśmy? Zgubiliśmy z oczu sztukę i poezję? A może to tylko nasi artyści narodowi nie mają już nic ważnego do powiedzenia? Bratkowski pisze: „postrockowej opowieści o naszych czasach w głównym nurcie nie ma (nie uważam, żeby był nią «Karabin» Marii Peszek, w którym kontestacja rzeczywistości zatrzymuje się na poziomie najprostszych punkowych haseł). Takie opowieści powstają trochę na obrzeżach. Na kolejnych płytach Pablopavo, w środowisku hiphopowców, zwłaszcza tych nietraktujących konwencji gatunku w sposób ortodoksyjny (od O.S.T.R., poprzez Fisza czy Łonę, po objawienie zeszłego sezonu Taco Hemingwaya). U sięgającej po tradycje ludowej rebelii R.U.T.Y.”.
O ile w zasadzie można się z tym zgodzić, warto nadmienić, że społecznego realizmu tu niewiele. Figura „człowieka zagubionego” (a zwłaszcza „młodego człowieka”) – zagubionego w codzienności, ze wszystkimi jej artefaktami: iPhone’ami, rosche’ami, grolschami – więcej tak naprawdę mówi o wrażliwości autora niż o mechanizmach jego świata. Co też nie znaczy, że ten świat nieprzedstawiony powinna nam zrekompensować natychmiastowa dosłowność. Takiej mielizny nie uniknął nawet Ciechowski, kiedy w 1995 roku pisał interwencyjne „Obejmij mnie, Czeczenio”. Przy Mysiej 3 w Warszawie już od kilku lat nie działał urząd cenzury, więc żadnego smarowania się tłuszczem nie trzeba było odstawiać.
Ale akurat Grzegorz Ciechowski dobrze wiedział, jakim panom służy. Frazeologia „Białej flagi” najpierw była jego, a dopiero potem stała się aktualna; jej warstwa muzyczna najpierw realizowała zamiar artysty, a dopiero potem dźwigała pokoleniowy protest. A to, że powstanie „Telefonów” Republiki zbiegło się z wyłączeniem łączności telefonicznej w kraju, należy uznać za „szczęśliwy” przypadek, a nie warunek konieczny dla istnienia tej piosenki. Warto, by muzycy o tym pamiętali, bo czasy mamy polityczne. Inaczej zamiast polskich utworów na demonstracjach ludzie wciąż będą słuchać Patti Smith i Davida Bowiego.
