Strach po człowieku
fot. Javier del Real / Teatro Real

Strach po człowieku

Tomasz Cyz

Warlikowski umieszcza akcję opery w latach 30. – w przededniu narodzin XX-wiecznych totalitaryzmów. Ale nie szuka ich źródła, raczej chłodno obserwuje, jak się rozwijają, z czego i w co przepoczwarzają

Jeszcze 4 minuty czytania

Nie zaczyna się jak w operze. Scena jest otwarta, bez kurtyny. Na niej gigantyczna sala kolumnowa w ciemnym drewnie, z sufitem reflektorów i wielkimi oknami w bocznych ścianach, które jak witraże w kościele łamią światło. Ale to nie kościół, to sala wykładowa z równo ustawionymi biurkami i maszynami do pisania, z przodu biurko profesorskie, obok mikrofon. Z tyłu rząd przeszklonych zdobnych drzwi, podobnie z boku. Około 30-osobowy zespół Klangforum Wien już w kanale, jeszcze bez dyrygenta.

Wchodzą studenci, chłopcy i dziewczęta, bardzo do siebie podobni (szare swetry, białe koszule, krawaty, okulary). Wolnym krokiem, dostojnie, wchodzi wykładowca – Seneka (Willard White); ciemnoskóry, w profesorskiej fioletowej todze pod marynarką, z teczką i kilkoma książkami. Staje przed mikrofonem i zaczyna zajęcia – krótki wykład (fragmenty z Wittgensteina i Foucaulta) połączony z rozmową. Wszystko w języku angielskim.
Zadaje pytania, niektórzy studenci odzywają się sami. Jest Neron, Poppea, Ottavia, Otton, Drusilla... Młodzi, pełni życia i nieukrywanego zainteresowania. Oni przodem do widowni, przy biurkach, on stoi tyłem, ale jego twarz widzimy na tylnej ścianie w projekcji. Skupiony, władczy, pewny, ale nagle wypowiadane słowa i myśli budzą w nim zwątpienie – podnosi głos, rozedrgany. Mówi o strachu jako o podstawowym elemencie życia, o pożądaniu i miłości, których nie zaznał, bo wyznawana filozofia trzymała go od nich z dala. Przez chwilę milczy, przeprasza studentów i kończy zajęcia. Młodzi biją brawa i wychodzą.

Claudio Monteverdi / Philippe Boesmans „Poppea e Nerone”. Sylvain Cambreling (dyr.),
Krzysztof Warlikowski (reż.)
, Teatro Real w Madrycie, premiera 12 czerwca 2012.

Na salę wchodzą trzy sprzątaczki z wózkiem i sprzętem do mycia. Seneka upada na podłogę. Z lewej strony, przy umywalce, pojawia się postać – czarnoskóry mężczyzna, dużo młodszy, w podobnej fioletowej todze. Seneka sprzed lat? Niezrealizowana projekcja samego siebie? Sprzątaczki w tyle sceny ściągają podomki – okazuje się, że to Cnota (Lyubov Petrova), Fortuna (Elena Tsallagova) i Amor (Serge Kakudji), a raczej Miss Virtue, Miss Fortune i Mister Love, ubrani w kostiumy kąpielowe ze zdobnymi szarfami zwycięzców konkursów w poszczególnych kategoriach. W tym świecie nie ma już bogów, są tylko przywidzenia.
Nowoczesne boginki całują się z młodym Seneką i zaczynają śpiewać Monteverdiańskie melodie w Boesmansowych harmoniach (Sylvain Cambreling pojawił się bez braw, muzyka weszła równie niezapowiedzianie, delikatnie, podskórnie). Na ich końcu Mister Love proponuje sprawdzian na człowieku. Stary Seneka wciąż leży, wyciągając ręce i prosząc o pomoc. Muzyka prologu opery milknie, boginki na powrót stają się sprzątaczkami, biegną do leżącego, rozmawiając między sobą po rosyjsku. Podnoszą go, podają wodę, pomagają wyjść. Na tylnej ścianie pojawia się napis: „sześć lat później”. Zaczyna się pierwszy akt opery, a światem rządzi Neron w otoczeniu czarnowłosych młodzieńców w okularach, ubranych w koszule, skarpety do kolan i krótkie spodnie; jak członkowie brygad Mussoliniego czy oddziałów SS (hiszpańska Falanga nosiła granatowe koszule).

Monteverdi pisze „L’incoronazione di Poppea” – do libretta weneckiego prawnika Giovanniego Franscesco Busenelli – w 1642 roku, mając 72 lata. Doświadczenie starego człowieka przynosi gorzką historię o ślepym pożądaniu, które w finale opery prowadzi do szczęścia, ale po drodze przynosi rany wielu osobom. Na dodatek, co jest wówczas rewolucją, dzieło opowiada o historycznych ludziach, a nie o mitologicznych bohaterach. Jak pisał Dariusz Czaja, na scenie oglądamy ociekające krwią wydarzenia, a w roli głównych bohaterów Nerona i Poppeę – „dwa najbardziej chyba czarne charaktery rzymskiej starożytności”. Wszyscy na widowni powinni więc pamiętać o prawdziwym końcu historii tego związku – wówczas słodycz miłosnego duetu „Pur ti miro, pur ti godo” zaczyna smakować goryczą.
Premiery w Wenecji (karnawał 1643) oraz Neapolu (1651) nie były trwałymi sukcesami. Smaczek też w tym, że opera nigdy nie została wydana drukiem. Istniejące rękopisy – neapolitański (o tytule „Il Nerone ossia L’incoronazione di Poppea”) i wenecki („Incoronazione di Poppea”) – różnią się znacznie; muzykolodzy spierają się nawet, czy przypadkiem nie jest to dzieło zbiorowe, a Monteverdi jedynie nadał mu pieczęć jakości.

fot. Javier del Real / Teatro Real

Wenecka kopia została odkryta w 1883 roku, neapolitańska w 1930. Pierwsze wykonanie po latach zawdzięczamy francuskiemu kompozytorowi i dyrygentowi Vincentowi d’Indy, który 24 lutego 1905 roku poprowadził dzieło w paryskiej Schola Cantorum; od lat 50. „Koronacja Poppei” wraca na afisz.
Belgijski kompozytor Philippe Boesmans (rocznik 1936, autor m.in. niewystawionej nigdy w Polsce opery wg dramatu Gombrowicza „Yvonne, princesse de Bourgogne” z 2009 roku) po raz pierwszy przepisuje partyturę Monteverdiego w 1989 roku – na zamówienie La Monnaie w Brukseli, wówczas po dyrekcją Francuza Gerarda Mortiera. Ten sam dyrektor, po sukcesach w prowadzeniu festiwalu w Salzburgu czy Opery Paryskiej – od dwóch lat jest szefem artystycznym Teatro Real w Madrycie. To on właśnie sześć lat temu w Paryżu otworzył wielką operową scenę Krzysztofowi Warlikowskiemu (najpierw „Ifigenia w Taurydzie”, następnie „Sprawa Makropoulos”, „Parsifal”, wreszcie „Król Roger”), w Madrycie konsekwentnie kontynuuje tę współpracę (przeniesienie paryskiej inscenizacji opery Szymanowskiego), powierzając właśnie polskiemu twórcy reżyserię nowej wersji „Koronacji Poppei” Monteverdiego w zapisie Boesmansa.

„Poppea e Nerone” brzmi delikatnie, ażurowo, a dzięki perfekcji Sylvaina Camberlinga i Klangforum Wien jest jak pajęcza sieć, na której zatrzymały się krople wody – trzeba być bardzo uważnym, żeby tego nie zniszczyć. Boesmans, zatrzymując to, co pozostało po Monteverdim – a więc linię melodyczną i zapis basso continuo – tworzy swój własny kod: przyporządkowuje instrumenty i brzmienia poszczególnym postaciom, dodając im charakteru i wyrazistości. Jest w tej muzyce dużo gry z barokiem, co zrozumiałe, jest wreszcie mnóstwo smaczków i szczególików, które podczas spektaklu zacierają się i giną – nie wiem zresztą, jak mogłoby być inaczej. Teatr szuka kontaktu z emocją muzyki, a nie jej intertekstualnością. Intertekstualność pozostawia wytrawnemu uchu znawcy, sobie wyznaczając rolę patrzącego, przyglądającego się, świadka dziejów, opowiadacza, wreszcie historiozofa.

fot. Javier del Real / Teatro RealWarlikowski umieszcza akcję opery w latach 30. – w przededniu narodzin XX-wiecznych totalitaryzmów (pierwszej scenie towarzyszy projekcja defilady olimpijskiej w Berlinie w 1936 roku). Ale nie szuka ich źródła, raczej chłodno obserwuje, jak się rozwijają, z czego i w co przepoczwarzają (używanie na scenie kamer, słuchawki w uszach grupy mężczyzn – co chwilę jesteśmy przenoszeni w dziś, w myśl motta opublikowanego w programie i wyświetlonego na scenie – cytatu z Einsteina o tym, że przeszłość, dziś i przyszłość jest tylko iluzją, a czas, który nie jest tylko tym, czym się zdaje, nie zmierza w jednym kierunku).
I nie chodzi o konkretny system czy model – hitlerowski, włoski (Mussolini) czy frankistowski. W bezimiennej grupie towarzyszącej Neronowi odbijają się one wszystkie.
Na dodatek ci mężczyźni – ćwiczący czy tańczący w zwolnionym tempie, obserwujący nieustannie wszystko i wszystkich – przechodzą zbiorowe przemiany. Są – jak na początku pierwszego aktu – ubrani w czarne kostiumy (krótkie spodnie, wysokie skarpety, koszule i krawaty, okulary, włosy), potem występują z jasnymi włosami (jak Neron), wreszcie łysi, w wysokich butach, skórzanych rękawiczkach. Podobni do siebie, niepokojący, groźni, gotowi do działania na rozkaz, bezgłośni, silni siłą grupy, jak wszystkie zbiorowości skojarzone z ideologicznym ruchem. To niesłychanie mocny wątek, wynikający z przyjętej perspektywy, całkowicie spoza muzyki.

Warlikowski zawsze czyta po swojemu, po swojemu słyszy. W operze szuka szczelin, z upodobaniem w nie zagląda, rozkłada ciąg zdarzeń na małe elementy, na wszystko nakładając jeszcze własne obsesje i lęki. Ale one nie służą wyciszeniu, wygaszeniu – wręcz przeciwnie.
To ze zderzenia własnych myśli z nurtem opowieści – nieraz ukrytym – tworzy się scena czy obraz; instynktownie, w pogmatwaniu, w wybrzuszaniu, wydzielajaniu nowych energii. A kiedy dochodzi do tego jeszcze muzyka, śpiew, rodzi się nowy świat. W kontrze, w sprzeczności, w zakłóceniu, dopełnieniu. Kiedyś wydawało mi się, że Krzysztof Warlikowski nie reżyseruje muzyki, opery, tylko wewnętrzną opowieść, dla której muzyka jest niezbędnym elementem, podobnie jak światło czy przestrzeń. Może się myliłem, może coś się zmieniło. Bo dziś Warlikowski wydaje się słuchać muzyki uważniej, w całej jej sprzeczności i wielkości. Nawet jeśli najpierw słuchał Monteverdiego, a potem został nieco zaskoczony przez muzykę Boesmansa – pozbawioną barokowego drive’u, muzykę bez wybuchów i kulminacji, koronkową i przezroczystą.

fot. Javier del Real / Teatro RealZ tego świata, stworzonego najpierw przez Busenella i Monteverdiego, następnie przez Boesmansa, reżyser wybiera motywy, które go najbardziej interesują. W centrum opowieści stawia Senekę – kontekst jego filozoficznej myśli oraz samobójcza śmierć stają się jednym z wyraźniejszych tematów madryckiego spektaklu. Seneka – wyznający zasadę eliminacji uczuć, powściągania emocji – w zderzeniu ze światem żądz Nerona czy Poppei musi przegrać. W grze ciemnoskórego Willarda White’a czuć głębokie napięcie pomiędzy stoickim spokojem, wynikającym z wyznawanych przez Senekę zasad, a emocjami doświadczanymi w kolejnych sytuacjach. Historyczny Seneka, wychowawca Nerona, przymuszony przez swojego wychowanka popełnia samobójstwo. Operowy Seneka nie tyle godzi się na śmierć, ile ją wybiera; tylko tak osiągnie szczęście i spokój. Genialna jest scena pożegnania z najbliższymi: Seneka siada przy swoim biurku z kolegami-wykładowcami przy butelce whisky. U Warlikowskiego „Non morir, Seneca, no!” przełamuje ból oczekiwania śmiechem. Jest w tym chichot ironii, jest przygotowanie na ostateczność. Seneka zostaje sam, ustawia kamerę (projekcja na tylną ścianę pogłębia dramatyzm sytuacji), siada na fotelu na kółkach, przykłada nóż, krótkim gestem podcina żyły jednej i drugiej ręki, i wycofuje się w tył sceny na fotelu, odpychając się nogami.

Warlikowski tworzy fenomenalną galerię ludzkich typów, nieszczęśliwych od urodzenia do śmierci, pielęgnujących własne nieszczęście i ból. Jedynie muzyka, która bierze się z ich ciała, jest dowodem na istnienie piękna, jakie mogą stworzyć. Każdy z nich ma swoją rozpacz, z którą się obnosi, i samotność, którą pozornie chce przełamać.

Nawet poboczne postaci mają swoje pięć minut. Jak Mamka (Jadwiga Rappé), wyglądająca jak skrzyżowanie Cruelli de Mon i Limahla, która w drugiej części ma niesamowicie gorzką aryjkę o zmarnowanej kobiecości. Rappé chodzi cały czas po scenie z filiżanką kawy w dłoni i papierosem w ustach. Podczas śpiewu siada na biurku, ściąga buty, wyciąga zmęczone stopy w pończochach i kładzie je na krześle, poruszając dla odprężenia palcami. I wspomina minioną młodość z melancholią w głosie.
Jeszcze Arnalta (w tym wykonaniu tę kobiecą postać śpiewa tenor José Manuel Zapata), szukający/a własnej tożsamości i szczęścia. Kiedy pojawia się pierwszy raz, wygląda jak stylista Poppei (żeby nie powiedzieć: fryzjer), pomagający jej przeistoczyć się w bóstwo. Krótki wąsik, czarny garnitur z białą koszulą i czarną muszką pod szyją, miękkie ruchy. A potem, w II akcie, stojąc przed lustrem, śpiewa kołysankę „Adagiati, Poppea”, bardziej jednak do siebie. Rozbiera się do halki, tuli do własnego odbicia w lustrze. Kiedy wraca w III akcie, by oskarżyć Drusillę (Ekaterina Siurina) przed Neronem, nosi złocistą suknię, cieliste podkolanówki, jest w mocnym makijażu, w otoczeniu brygady łysych, którzy tulą się do niej/niego i obmacują, a on/ona odgania ich czarnym wachlarzem.

fot. Javier del Real / Teatro Real

Jeszcze Otton (kontratenor William Towers), odrzucony przez Poppeę małżonek, zdradzany na jego oczach, miękki i słaby, który próbuje niekiedy siłą (na przykład przykładając nóż do szyi) wymuszać powrót żony, żebrać o zbliżenie, który onanizuje się (pierwsza scena I aktu) na samo o niej wspomnienie, wykręcony z bólu.
Ottavia (Maria Riccarda Wesseling), chora z samotności, spragniona bliskości i seksu, w jednej scenie (aria „Disprezzata regina” z I aktu) masturbuje się na krześle z poduszką pod czarną sukienką udającą ciążę; w innej, kiedy okazuje się, że Otton może jej pomóc w zemście, ściąga majtki, drze pończochy, kładzie się na podłodze i rozchyla przed nim nogi. Jej koniec jest boleśnie bezgłośny. Sześciu mężczyzn w białych podkoszulkach i spodenkach wiosłuje. Pomiędzy nimi ona, stoi przy krześle i śpiewa ze smutkiem pożegnalne „A Dio, Roma”. Wchodzi kilku łysych osiłków w czarnych strojach, jeden bierze ją na ręce i wynosi. Ottavia wyrywa się, jakby chciała ostatnią drogę przed śmiercią przejść sama.

Wreszcie dwójka tytułowych postaci: Poppea (Nadja Michael) i Neron (Charles Chastronovo). Podczas duetu w I akcie pełzną na plecach po podłodze, jak w dziecięcej zabawie, jak robaki. Ona w białym podkoszulku, błękitnych slipach, on w białych bokserkach ze spuszczonymi do kolan spodniami, w czarnej rozpiętej koszuli. Oboje mają krótkie blond włosy – on przylizane do tyłu, ona na bok, choć za chwilę założy perukę à la Marilyn i srebrną sukienkę. Fenomenalna kobieta, dla której mężczyzna-władca traci głowę; fenomenalna aktorka i śpiewaczka, dla której nie ma barier ochronnych i tabu na scenie.
Ich związek – przynajmniej tak, jak pokazuje to Warlikowski – to przemieszanie ślepego pożądania i metodycznego poniżania, figura kata i ofiary, gdzie role nieustannie się wymieniają. W kolejnej scenie, kiedy Neron próbuje wymóc na Senece zgodę na odtrącenie Ottavi i poślubienie Poppei, ubrany w czarny garnitur i ciemną koszulę w jasne kropki trzyma na szyi niewielki smoczek, który często dla zabawy ssie. Za chwilę podczas kłótni z kochanką brutalnie wtyka jej tę zabawkę do ust, wywołując ostry kaszel.

fot. Javier del Real / Teatro Real

Transgresję przynosi śmierć Seneki. Po lewej stronie pojawia się martwe ciało filozofa na stole prosektoryjnym, Neron (w srebrnej długiej kobiecej sukni, boso i z niebieskim szalem z pawich piór w dłoni) oraz Lukan (w białym podkoszulku i majtkach, czerwonych pończochach, złotych butach na obcasie) śpiewają do kamery radosną pieśń („Cantami di quella bocca – Son rubini amorosi”), rozsmarowując sobie na ustach krew zmarłego.

W przedostatnim duecie Poppea (ubrana w czerwoną długą suknię) pozwala się maltretować Neronowi (ma czarny strój jak jego łysi kompani), po czym każe mu leżeć u jej stóp i wgniata obcas w ciało. Wreszcie finał. Sześciu wioślarzy kładzie się na plecach, jakby umarli. Na środku dwóch mężczyzn robi ławeczkę. Ubrana w czarny męski garnitur łysa Poppea, obok z odsłoniętym torsem, w białej zdobnej sukni Neron (z fryzurą pół kobiecą, pół męską jak Marilyn Manson). Idą spokojnie, smętnie, śpiewając jeden z najpiękniejszych barokowych duetów miłosnych. Siadają na przygotowanych ławeczkach. Koniec muzyki. Cisza. Projekcja ostatnich napisów – epilog; krótkie dopowiedzenie smutnego końca życia każdego z bohaterów. Poppea zmarła kilka lat później, bo Neron skopał ją, kiedy była w ciąży. Ta cisza jest gęsta, nieznośna. To już nie melancholia, tylko strach. Strach po człowieku.

I jeszcze jeden bezwzględnie ważny element tego spektaklu. Pisarz Jonathan Littell – nazwany w programie colaborador especial para la producción – od kilku miesięcy towarzyszył przygotowaniom do premiery; rozmawiał z reżyserem, pomagał szukać rozwiązań i nowych sensów, układał teatralny prolog. Ciekaw jestem, co o tym spektaklu napisałaby Joanna Tokarska-Bakir.

PS. W planach operowych Krzysztofa Warlikowskiego jest m.in. „Lulu” (Bruksela, jesień 2012) oraz „Alcesta” (znów Madryt). Chciałbym zobaczyć zaświaty, do których schodzi Alcesta, by uratować Admeta (w spektaklu „(A)pollonia” jest to łazienka). Skoro scena świata u Warlikowskiego cały czas jest międzyludzkim piekłem, to czym będzie operowy Hades Glucka?


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.