#85 Penderecki
fot. Mirosław Pietruszyński, CC BY-SA 4.0

22 minuty czytania

/ Muzyka

#85 Penderecki

Tomasz Cyz

Już dwudziestopięcioletni Penderecki był w stanie na niewielkiej przestrzeni zrobić z nutami wszystko – od fantastycznych pulsujących połączeń harmonii, melodii i barwy, przez najgłębszą medytację, po erupcję rytmiczną z ducha Strawińskiego i Orffa

Jeszcze 6 minut czytania

1.

Zacznijmy od trzech utworów, za które Krzysztof Penderecki zdobył wszystkie najważniejsze nagrody na II Konkursie Młodych Kompozytorów ogłoszonym przez Związek Kompozytorów Polskich w roku 1959. Pierwsze miejsce zajęły „Strofy”, drugie, ex aequo, „Emanacje” i „Psalmy Dawida”.

2.

„Strofy”, dedykowane dyrygentowi Andrzejowi Markowskiemu, to utwór na sopran, głos recytujący i dziesięć instrumentów (flet, skrzypce, altówka, kontrabas, fortepian i instrumenty perkusyjne: ksylorimba, mały talerz, duży talerz, gong i tam-tam); całość trwa ok. ośmiu minut. To fenomenalny montaż muzyki i słowa, wywołujący drżenie, bo mówiący o śmierci – choć technika kompozytorska (równoczesne podawanie tekstów: jednego w głosie mówionym, drugiego w śpiewanym) świadomie zaciera sensy zdań.


Krzysztof Penderecki, „Strofy na sopran, głos recytujący i 10 instrumentów”, z zasobów ninateka.pl

Pięć cytatów literackich, użytych w oryginalnych językach, rozpoczyna grecki tekst Menandra („Jakże uroczą istotą jest człowiek, jeżeli jest człowiekiem”), następnie pojawiają się krótkie fragmenty „Króla Edypa” Sofoklesa (po grecku), ksiąg Izajasza („Biada, którzy nazywacie złe dobrem, a dobre złem: pokładając ciemność za światłość, a światłość za ciemność: pokładając gorzkie za słodkie, a słodkie za gorzkie”) i Jeremiasza („Zawiłe jest serce wszystkich i niewybadane: kto je pozna?”) – po hebrajsku, w finale przywołany zostaje czterowiersz Omara el-Khayama (po persku): „Z czeluści gleby czarnej do szczytu na planecie – trudności wszystkie rozwiązałem we wszechświecie: zawiłej sprawy czy zagadki pęta zdjąłem, rozsupłać węzła śmierci nie zdołam przecie!...”.

Fascynacja partyturami Antona Weberna czy Pierre’a Bouleza (jego „Improvisation sur Mallarmé” również przeznaczone na głos żeński i instrumenty) przekłada się tu na zastosowanie techniki serialnej nadającej fakturze cech punktualistycznych – wrażenie słyszenia pojedynczych dźwięków i współbrzmień jest niezapomniane. Brak kreski taktowej i tradycyjnego zapisu tempa pozwala na zawieszenie czasu trwania. Nowością jest także zastosowanie zróżnicowanych środków artykulacyjnych; Marian Wallek-Walewski zauważył między innymi użycie po raz pierwszy flażoletów w partii fortepianu – „uzyskanych przez dowolne pobudzenie struny skróconej przez lekkie naciśnięcie w odległości około dwudziestu centymetrów od punktu uwiązania” („Ruch Muzyczny” 1960/4).

„Emanacje” – na dwa równorzędne zespoły instrumentów smyczkowych (każdy od 33 do 42 wykonawców) – wyróżnia choćby to, że jedna z grup ma instrumenty przestrojone o pół tonu wyżej od drugiej, co daje wrażenie drgania i pulsowania dźwięków. Na dodatek rozmieszczenie zespołów naprzeciwko siebie wzmacnia harmoniczne napięcie, umożliwia śledzenie tworzonego w przestrzeni dialogu – na koncercie niemal widzimy poruszające się w powietrzu dźwięki. Partytura jest kolejnym przeglądem rozmaitych sposobów wydobywania dźwięku z instrumentów; na przykład w finale większość strun, z których jest właśnie wydobywany dźwięk, zostaje rozstrojona w dół.

„Psalmy Dawida” (na chór mieszany, perkusję i instrumenty strunowe) to trwający niecałe dwanaście minut czteroczęściowy cykl (Ad te, Domine, clamabo; Exaltabo te, Domine; Quia tu es, Deus; Domine, exaudi orationem meam) dedykowany ojcu kompozytora. Każda część jest inna, fakturalnie i emocjonalnie, choć wspólne jest dla nich łączenie technik awangardowych (dodekafonia, atonalność, punktualizm) i dawnych (kontrapunkt staroklasyczny), świadczące o genialnej wyobraźni muzycznej i wybitnym talencie kompozytorskim.

Krzysztof Penderecki, „Psalmy Dawida na chór mieszany, instrumenty strunowe i perkusję”, z zasobów ninateka.pl

Penderecki sięga po fragmenty czterech psalmów (w polskiej wersji w przekładzie Jana Kochanowskiego): Ps 28 („Królu niebieski, zdrowie dusze mojej / Do Ciebie wołam, a Ty twarzy swojej / Nie kryj przede mną”), Ps 30 („Będę Cię wielbił, [mój] Panie, / Póki mię na świecie stanie, / Boś mię w przygodzie ratował / I śmiechów ludzkich uchował”), Ps 43 („Niewinność, Panie, moją / Przyjmij w obronę swoją […] / Panie, w którym obrona / Moja jest położona, / Czemu mię troskliwego / Pchasz od oblicza swego?”) oraz Ps 143 („Wysłuchaj, wieczny Boże, prośby moje / A nakłoń ku mnie święte uszy swoje; / Według swej prawdy, według swej litości / Racz mię ratować w mej dolegliwości”).

Wybór fragmentów i dedykacja zastanawiają – są zarazem wyznaniem wiary (ufności) i miłości, jak i mocnym opowiedzeniem się za indywidualizmem człowieka poszukującego Boga, chcącego widzieć („Nie kryj twarzy”, „Czemu mnie pchasz od oblicza swego”). Muzyka onieśmiela, bo jest dowodem na to, że dwudziestopięcioletni Penderecki jest w stanie na niewielkiej przestrzeni zrobić z nutami wszystko – od fantastycznych pulsujących połączeń harmonii, melodii i barwy (część I), przez najgłębszą medytację (cz. II i IV), po erupcję rytmiczną z ducha Strawińskiego i Orffa.

3.

Z tych trzech – pierwszych – kompozycji wyłania się obraz muzyki formalnie złożonej, punktualistycznej, aforystycznej, co nie oznacza, że nieistotnej. Młody Penderecki myśli konceptualnie, ale rozwiązania fakturalne nie przysłaniają otwartości tych partytur na emocje i znaczenia. To nie tylko muzyka dla muzyki (choć warsztatowo i technicznie to majstersztyki). Na uwagę zwracają eksperymenty z notacją i brzmieniem, przekraczanie granic tradycyjnego użycia instrumentów, gra z czasem – to wszystko w najbliższych latach zostanie tylko rozwinięte.

4.

Z podobnych poszukiwań rodzą się „Anaklasis” (1959) na orkiestrę smyczkową i sześć grup perkusyjnych oraz „Wymiary czasu i ciszy” (1960-1961) na chór mieszany, perkusję i smyczki. (Warto pamiętać, że w tym samym czasie powstał także „Ofiarom Hiroszimy – Tren”, w pierwotnej wersji zapisany pod tytułem „8’37”, a także „Polimorfia na 48 instrumentów smyczkowych”)

„Prawdziwym awangardowym utworem, który uważam za absolutnie mój, jest „Anaklasis” z 1959 roku” – mówił kompozytor w wywiadzie z 2008 roku. Co to może oznaczać? Że po latach on sam – spośród pierwszych kompozycji – ocenił go najwyżej; wskazał jego oryginalność, indywidualność. Intrygująca była reakcja po prawykonaniu na Donaueschinger Musiktage: podczas koncertu o 10.00 dyrygent Hans Rosbaud, w reakcji na skrajne zachowania publiczności (aplauz i protesty), postanowił wykonać utwór… powtórnie.

Grecki termin anaklasis oznacza „załamanie światła”, ale tyczy także możliwości modyfikacji stóp rytmicznych i przestawiania ich elementów. O tym właśnie, w kontekście środkowej części utworu, pisał kompozytor w książce programowej festiwalu, wskazując na zmatematyzowanie procedur rytmicznych charakteryzujących tę partyturę. Ale tu nie o rytm tylko chodziło. Ponownie Krzysztof Penderecki eksploruje możliwości brzmieniowe, przekracza tradycyjne pojmowanie źródła dźwięku z instrumentu, eksperymentuje ze szmerem, hałasem, z ciszą. Tak rodzi się polski sonoryzm.

Krzysztof Penderecki, „Anaklasis na orkiestrę smyczkową i 6 grup perkusyjnych”, z zasobów ninateka.pl

„«Anaklasis» – pisał w „Ruchu Muzycznym” Tadeusz A. Zieliński – jest muzyką mocnych wrażeń”. Tak, dziś wciąż robi wrażenie sonorystyczna odwaga bezkompromisowość Pendereckiego. Intrygujące też, że pierwsze wykonanie w Polsce odbyło się w roku 1963 na… VI Jazz Jamboree – nie na Warszawskiej Jesieni. (Czy dziś jest możliwa powtórka z historii i prawykonanie polskiego utworu na Jazz Jamboree? Z rozmaitych przyczyn – nie). O sile tej muzyki niech świadczy także, że „Anaklasis” było źródłem dla słynnych „Atmosphères” György’a Ligetiego, prawykonanych w Donaueschingen w roku 1961.

Z kolei „Wymiary czasu i ciszy” istnieją w dwóch wersjach: pierwsza miała prawykonanie na Warszawskiej Jesieni w roku 1960, druga na festiwalu Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Wiedniu rok później. Różni je obecność – albo brak (w drugim przypadku) – w partii chóru łacińskiego kwadratu magicznego:

s a t o r

a r e p o

t e n e t

o p e r a

r o t a s

„Kompozycja ta – pisał we wprowadzeniu zamieszczonym w książce programowej WJ Krzysztof Penderecki – jest próbą transplantacji niektórych założeń warsztatowych Paula Klee i Ives Kleina na język dźwiękowy. Analogie te uwidaczniają się w operowaniu odcinkami różnej barwy i struktury, łączonymi na zasadzie «przenikania» (Klee) oraz we wprowadzaniu odcinków statycznych operujących drgającym «obszarem dźwięku» lub tylko samym jego rezonansem (Klein). Rezygnuję w „Wymiarach” z taktów (wprowadzając je tylko w trzech miejscach, gdzie konieczne było użycie pulsacji metrycznej) na rzecz określonych odcinków czasowych, wymagających realizacji ze stoperem. Poszczególne dźwięki i grupy dźwiękowe w danym odcinku czasu wprowadza dyrygent, sugerując się ich graficznym rozmieszczeniem w partyturze oraz specjalnie wprowadzoną w tym celu linią czerwoną wskazującą kolejność ich wejść”.

Krzysztof Penderecki, „Wymiary czasu i ciszy na 40-głosowy chór mieszany i smyczki lub harfę i fortepian”, z zasobów ninateka.pl

To dziesięciominutowe arcydzieło sonorystyczne jest po prostu, skrótowo, następstwem dźwiękowych obrazów: stuków, stukotów, puknięć, szmerów, glissand, gwizdów, ziewnięć (przy użyciu zespołu samogłosek: o y i a e u), wybuchów (spółgłoski: g t k b d g p k d wymawiane ostro i krótko, „bez poprzedzających i następujących samogłosek”, jak pisze kompozytor w przypisie do partytury) – zależnych od wykorzystanego źródła dźwięku (smyczki, perkusja, chór) bądź artykulacji. Można, słuchając – i nie patrząc w nuty – pomylić chór z instrumentami. Doskonałe wykonanie (na przykład interpretacja Andrzeja Markowskiego zrealizowana dla Polskich Nagrań z Chórem i Orkiestrą Filharmonii Narodowej z 1972 roku) potrafi sobie z tym poradzić. A jeśliby zrobić pokaz slajdów z dzieł Klee oraz Kleina, a w pamięci emocjonalnej trzymać wysłuchane wcześniej (najlepiej kilka razy) „Wymiary czasu i ciszy”, efekt podobieństwa plam kolorystycznych i nagłych konkretyzacji (geometrycznych czy reliefowych) obrazów i dźwięków okaże się zdumiewający.

5.

„Wymiary czasu i ciszy” dedykowane zostały twórcy Studia Eksperymentalne Polskie Radia, Józefowi Patkowskiemu. SEPR powstało w roku 1957 jako czwarte w kolejności profesjonalne centrum twórczości elektronicznej w Europie (dziewięć lat po studiu w Paryżu, sześć lat po studiu w Kolonii i dwa lata po studiu w Mediolanie). To tam w roku 1959 stworzony został pierwszy polski utwór na taśmę: „Etiuda na jedno uderzenie w talerz” Włodzimierza Kotońskiego (pierwotnie jako ilustracja do filmu animowanego Hanny  Bielińskiej i Włodzimierza Haupego „Albo rybka”). I to tam w roku 1963 – przy współudziale Eugeniusza Rudnika (zmarłego w 2017 roku legendarnego reżysera dźwięku) – Krzysztof Penderecki stworzył trzydziestominutową „Brygadę śmierci” (na głos recytujący i taśmę). Totalne arcydzieło.

Warstwę tekstową utworu stanowią wybrane fragmenty niezwykłego – i porażającego – dokumentu powstałego w czasie II wojny światowej: „Brygada śmierci (Sonderkommando 1005)” Leona Weliczkera; dziennik pisany przez Żyda wcielonego do oddziału Sonderkommando i zmuszonego w roku 1943 w okolicach Lwowa do zacierania śladów zbrodni hitlerowskich przez odkopywanie i następnie palenie zwłok ofiar. Resztę tworzy genialne połączenie dźwięków orkiestry z elektroniką, w których słyszymy między innymi bicie serca. To nie jest muzyka, która ma sprawiać przyjemność. Raczej przynieść ból. Fizyczny, psychiczny, psychosomatyczny. Jest bliska poezji Tadeusza Różewicza, z jej upodobaniem do brzydoty, trzewi, krwi. Albo malarstwa Francisa Bacona, który „[…] osiągnął transformację / Ukrzyżowanej osoby / W wiszące martwe mięso” (Tadeusz Różewicz, „Francis Bacon czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym”; 1994-1995).

Krzysztof Penderecki, „Brygada śmierci na głos recytujący i taśmę”, z zasobów ninateka.pl

Oto fragment tekstu: „Stoimy między trupami, noga przy nodze, wśród skrzepów krwi. Czekamy, nie wiedząc czy to na śmierć, czy może dziś jeszcze na powrót do więzienia śmierci, gdzie będziemy tej nocy spali, jak te trzy brygady przed nami. Nasz «Ober Juden» Herr Fess melduje stan ludzi. Jest nas czterdziestu dwóch. Słychać «Rechts um». Każdy obraca się w prawo. Obracanie nie odbywa się jednak tak składnie jak w obozie, bo przeszkadzają nam trupy, wśród których stoimy. […] Umilkliśmy, patrzymy jeden na drugiego. Do uszu dochodzą dźwięki muzyki, która gra przy powrocie ludzi do obozu. Pada deszcz. Budzę się. Słychać jęki. Znowu ten przeklęty dzień! Jest godzina siódma. Słychać głos naczelnika szupowców: «Raus!». Wszyscy wychodzimy. Siadamy piątkami na ziemi, tak jak wczorajszego wieczora. Zechsführer oblicza nas – liczba się zgadza. Wydają nam podwójną porcję chleba, dwa razy więcej niż w obozie, i litr słodkiej kawy. Wstajemy, bierzemy się pod ramiona i maszerujemy tą sama drogą, którą wczoraj przyszliśmy”. Wobec tych szczegółowych opisów, beznamiętnych, sprawozdawczych, pozostajemy bezbronni i bezradni.

Wspomnienia Weliczkera nagrał Tadeusz Łomnicki. Jego głos jest niezapomniany: wbija się w pamięć – na trwałe, na zawsze – tonem bezpośrednim i kontrolowanym, namiętnym i wyrazistym (każda głoska, sylaba ma swój kolor i kształt). Ten głos łączy się z dźwiękami wygenerowanymi i instrumentalnymi, dalekimi od ilustracyjności. Jak opowiadał Eugeniusz Rudnik: „Wielkość Pendereckiego polega na tym, żeśmy się nie dali ponieść naturalizmowi, żeby nie pokazywać huczących w płomieniu, pękających czaszek, […] to tylko bardzo subtelna, inteligentna, delikatna multiplikacja na tekście aktora”.

Nim „Brygada śmierci” miała trafić na antenę radiową (w związku z 20. rocznicą wyzwolenia obozu Auschwitz-Birkenau), 20 stycznia 1964 roku w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej doszło do publicznej prezentacji, której towarzyszyły jedynie efekty tworzone przez niebieski i czerwony reflektor. Publiczność opuszczała salę w milczeniu, ale jej reakcja wstrzymała kolejną prezentację na… 47 lat. Jarosław Iwaszkiewicz skomentował tak: „Rzecz ta, zademonstrowana przed publicznością koncertową, siedzącą w ciepłej sali na wygodnych fotelach zdawała się być skierowana do najgorszych instynktów ludzkich”. Zygmunt Mycielski swoje wrażenia zatytułował „Nieporozumienie” („Dziwi mnie, że artysta tej miary co Penderecki w ten sposób pomieszał realistyczny dokument z próbą akustycznej oprawy, która zaraz każe myśleć o dziele sztuki. Sztuka kończy się tam, gdzie zaczyna się prawdziwy realizm”). Ponowne odtworzenie „Brygady śmierci” – w ramach festiwalu Warszawska Jesień w roku 2011 (także w Sali Kameralnej Filharmonii Narodowej, choć bez użycia niebiesko-czerwonego światła reflektorów) – odbyło się w całkowitej ciszy. W głębokim skupieniu. Bez braw.

6.

Rok przed powstaniem „Brygady śmierci” Penderecki umuzycznia średniowieczną sekwencję „Stabat Mater”, tworząc trzychórowy dramatyczny lament. Niecałe osiem minut czystego piękna, w którym miesza się wenecka polichóralność z sonorystyczną dzikością, renesans z XX wiekiem, śpiew z recytacją, kościół z ulicą, modlitwa ze skargą, wiara z rozpaczą, ból z satysfakcją.

Pełny tekst sekwencji, rozpisany w dwudziestu tercynach, opisuje trzy stany. Pierwszym (osiem tercyn) jest współczujący opis bólu i smutku Matki opłakującej Ukrzyżowanego; drugi (dziesięć tercyn) to skierowana do Matki żarliwa modlitwa o to, by pozwoliła dzielić smutek i cierpieć z Jezusem, by wstawiła się u Niego o dostąpienie i przeżycie dnia sprawiedliwości; dwie ostatnie tercyny to prośba do Chrystusa o miejsce w raju.

Penderecki wybiera sześć tercyn, wykorzystując wszystkie trzy fazy-stany. Dzieli i rozbija sylaby pomiędzy chóry, kreśląc dramat Maryi chropowato i ostro. Kilkunastogłosowy niekiedy chór wypełnia przestrzeń cichym śpiewem, szeptem, narastającym bądź urwanym krzykiem („Christe!” – w dystrybucji na trzy szesnastogłosowe zespoły), skandowaniem, recytowaniem. Krótkie motywy (z charakterystyczną sekundową figurą na otwarcie, oddającą wahanie, falowanie, ruch wskazówki metronomu czy zegara), wielodźwiękowe dysonansowe klastery, glissanda, łańcuchowe dzielenie słów, litanijna recytacja obok śpiewu.

Krzysztof Penderecki dyryguje orkiestrą w Buenos Aires, fot. fot. Romina Santarelli / Ministerio de Cultura de la Nacion, C BY-SA 2.0Krzysztof Penderecki na Europejskim Kongresie Kultury 2011, fot. Marcin Oliva Soto

„Nie – opowiadał kompozytor w 1963 roku Tadeuszowi A. Zielińskiemu – nie chodziło mi o żadną archaizację ani stylizację, choć wszyscy ulegli temu złudzeniu. Chodziło mi natomiast o wyraźne eksponowanie tekstu i dostosowanie do niego muzyki, a więc maksymalne ograniczenie środków i pewien wyraz surowości, ascezy. A że to wywołało efekty podobne do dawnej muzyki, to czysty przypadek. […] Mnie interesował tu kształt brzmieniowy poszczególnych linii, klasterów i planów stereofonicznych oraz walor niektórych słów i głosek. Są to dla mnie środki tak samo współczesne, jak w innych utworach, tyle że wybór ich jest świadomie zawężony. Są zresztą tak samo wyprowadzone z istoty muzyki chóralnej a cappella (mającej służyć tekstowi), jak środki na przykład „Trenu” wyrastają z muzyki instrumentalnej” („Ruch Muzyczny” 1963/12).

Podobno pisząc „Stabat Mater”, Krzysztof Penderecki myślał już o „Pasji” (1965). Trzy lata później umieścił to chóralne arcydzieło po scenie powierzenia Matki uczniowi, Janowi, a przed sceną śmierci Jezusa. Idealnie. Osiem minut zawieszenia, kontemplacji, prowadzącej do jasnego D-dur („Paradisi gloria”).

7.

„Pasję według św. Łukasza” kończy psalm „In Te, Domine, speravi”. „Tobie, Panie, zaufałem”. Kilka lat później powstaje swoisty appendix: „Jutrznia ” I i II (1970-1971). „Pasja” jest łacińska, katolicka, choć powszechna; „Jutrznia” jest staro-cerkiewno-słowiańska, prawosławna, ortodoksyjna, narodzona z miłości do Wschodu, z zapatrzenia się w cerkiewne chóry, zasłuchania w ich wspólnotowy ekstatyczny śpiew.

Mniej więcej w tym samym czasie powstaje „Kosmogonia na trzy głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę” (1970) – traktat o powstaniu świata i sposobu, w jaki funkcjonuje, zbierający zachodnią myśl filozoficzną, religijną, poetycką. Wybór cytatów jest szalony: od słów kosmonautów Jurija Gagarina i Johna Glenna po fragmenty Księgi Rodzaju i epikurejskiego poematu „O naturze rzeczy” Lukrecjusza; od wypisów z renesansowych traktatów Giordana Bruna („O przyczynie, początku i jedności” oraz „O nieskończoności, wszechświecie i światach”) i Leonarda da Vinci („Żywioł powietrza”) po frazy z „Antygony” Sofoklesa i „Metamorfoz” Owidiusza, przeplatane jeszcze myślą Mikołaja z Kuzy („O oświeconej niewiedzy”) oraz Mikołaja Kopernika („O obrotach sfer niebieskich”).

Krzysztof Penderecki „Pasja wg św. Łukasza”,  z zasobów ninateka.pl
 

Sonorystyczna ekspresja połączona z potrzebą przekazania sensów płynących z wybranych słów, fenomenalna wyobraźnia dźwiękowa połączona z chirurgiczną precyzją i techniką (w momentach, w których pada słowo „słońce”, słyszymy jasny akord Es-dur – z dźwiękiem sol w centrum), malarski rozmach i intelektualna podróż pod podszewkę świata. A za wszystkim stało zamówienie U Thanta, sekretarza generalnego Organizacji Narodów Zjednoczonych, świętującej właśnie 25-lecie.

8.

To drobny wycinek, szczelina, z morza twórczości Krzysztofa Pendereckiego. Tylko osiem utworów, wymieńmy je dla porządku: „Strofy”, „Emanacje”, „Psalmy Dawida ”(1958-1959); „Anaklasis” (1959), „Wymiary czasu i ciszy ”(1960-1961); „Brygada śmierci” (1964); chóralne „Stabat Mater” (1962) – prowadzące do „Pasji wg św. Łukasza” (1965), a dalej do „Jutrzni” (1970-1971); „Kosmogonia” (1970). Tylko osiem utworów, w których jak w matrycy, jak w genotypie, streszcza się to, co w muzyce kompozytora najważniejsze. I do czego (jak choćby Pianohooligan na zupełnie niezwykłym albumie „Penderecki: Experiment”) będziemy potrzebowali nieustannie powracać.

Krzysztof Penderecki, 1993 rok, fot. Krzysztof WójcikKrzysztof Penderecki, 1993 rok, fot. Krzysztof Wójcik

Jak Jonny Greenwood z Radiohead na płycie „Krzysztof Penderecki / Jonny Greenwood” (Nonesuch 2012), którego „Popcorn Superhet Receiver” i „48 Responses to Polimorphia” są hołdem oddanym wczesnej twórczości Pendereckiego. Albo Piotr Orzechowski na zupełnie niezwykłym albumie „Penderecki: Experiment” (Decca/Universal 2012). Pianohooligan przede wszystkim sięga po muzykę z lat 60.: „Capriccio per oboe”, „Stabat Mater”, „Polimorfię”, a także ścieżkę dźwiękową stworzoną do legendarnego filmu Wojciecha Jerzego Hasa „Rękopis znaleziony w Saragossie”. Smyczkowa w oryginale „Polimorfia” jest tu czymś pomiędzy szmerem a ciszą przecinaną wybuchem, z fortepianem traktowanym jak perkusja. „Stabat Mater” zachwyca preparowanym basowym brzmieniem, czułą melodią w prawej ręce, unieważnioną grzmiącym uderzeniem basu. I niepokoi. Wreszcie cykl „Sonoris Variations” I – V, wykorzystujący w swojej podstawie „Arię” z „Trzech utworów w dawnym stylu” z filmu Hasa, wykonywaną na elektrycznym pianie Rhodesa. Genialne przeniesienie.

 Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).