„Król Roger” w Paryżu:  po premierze (1)
© Opéra National de Paris

„Król Roger” w Paryżu:
po premierze (1)

Tomasz Cyz

U Warlikowskiego Pasterz to tylko zręczny manipulator idei, pewnie jeden z wielu. Na haju widzi się i mówi różne rzeczy. Zawsze lepiej, piękniej, jaśniej

Jeszcze 2 minuty czytania

Mam problem z tym „Królem Rogerem”, bo ufając fenomenalnemu instynktowi teatralnemu (i wyobraźni) Krzysztofa Warlikowskiego, pierwszy raz czuję, że ten zwiódł go na manowce. Mam też problem, bo po napisaniu kiedyś kilkudziesięciu stron o „Królu Rogerze” i Szymanowskim, nie jestem (nie mogę? nie umiem być?) tabula rasa. Nie do końca więc patrzyłem na to, co działo się na scenie Opera Bastille, z naiwnością dziecka; z pierwotnym zachwytem nieodłącznym od utopii patrzenia na dzieło sztuki.

Premierowa publiczność też miała problem. Kiedy skończył się spektakl, brawa zderzyły się z donośnym buczeniem, a kiedy (po niekończącej się burzy oklasków dla muzyków – solistów, orkiestry, chóru i dyrygenta Kazushi Ono) na scenę weszli pozostali twórcy – czyli Krzysztof Warlikowski et consortes – trzytysięczna widownia Opera Bastille najpierw ryknęła głośnym „buuuuu”, któremu już za chwilę odpowiedziały równie potężne brawa.

Otwarcie

Spektakl zaczyna się bardzo długo, nieskończenie długo. Na środku sceny turkusowo-błękitny basen, po bokach drewniana podłoga, z prawej strony ściana z metalowymi drabinkami, z tyłu rusztowanie jak oko opatrzności i wielki ekran. Dwa skórzane zielone fotele, ciężkie, mniej domowe, bardziej fryzjerskie. Z przodu sceny szklana ścianka (z wodą? z pustką?), w niej zawieszona, „pływająca” kobieta w rudych włosach i jasnej halce. Topielec. Bije dzwon (w partyturze mamy tylko trzykrotne uderzenie tam-tamu), bije. Na scenę wchodzą bohaterowie – opery, spektaklu (bo to nie jedno i to samo).

Prawa strona należy do Roksany (Olga Pasiecznik), która wchodzi w luźnej halce, rudych długich włosach (topielec?), ubiera się w długą, różową, wieczorową suknię. Po lewej Roger (Mariusz Kwiecień), w białych luźnych majtkach. Do basenu wprowadzają jakiegoś mężczyznę owiniętego zdobną narzutą. Gumowy zacisk na ręce, szybki zastrzyk, odlot. Roger zaczyna wymiotować, Roksana się śmieje.
Za chwilę Roger, już w czarnych spodniach, białej koszuli i muszce, zaczyna czołgać się w kierunku swojej żony, łapie ją za suknię, jest rozpaczliwy, żenujący, jakby błagał, żebrał o miłość. A ona, dumna, zimna, wyniosła, patrzy w dal z uśmiechem. Z tyłu zbiera się chór.

Na ekranie filmowe sekwencje. Obrazy Paula Morriseya. Nagi mężczyzna w pozycji embrionalnej obok małego dziecka. Biegający młodzieńcy. Na scenie odniesienia do filmu „Oczy szeroko zamknięte” Stanleya Kubricka,  do „Teorematu” Pasoliniego.
Ale jest też jeszcze inne skojarzenie: rude falujące włosy Roksany przywołują dwie postaci grane w dwóch różnych filmach przez Julienne Moore. A więc Laurę z „Godzin” Stephena Daldry’ego – Laurę, która chciała wyrwać się z kręgu niemożności i własnego nagromadzonego przez lata bólu bycia kochaną-niekochaną żoną, szczęśliwą-nieszczęśliwą matką (by wspomnieć cudowną sekwencję w hotelu, kiedy spod jej łóżka, nagle, wypłynęła woda, chcąc ją porwać i zatopić…); i Cathy z „Daleko od nieba” Todda Haynesa – Cathy, która nie może wyjawić światu prawdy o swoim homoseksualnym mężu, tak jak nie może (nie mogła wtedy? w Ameryce lat pięćdziesiątych?) zaprzyjaźnić się z czarnoskórym mężczyzną, ogrodnikiem…

Obcość

Wydaje się, że Krzysztof Warlikowski nie mógł na swojej operowej drodze nie trafić na „Króla Rogera”. W tym wspaniałym dziele Szymanowskiego i Iwaszkiewicza jest większość tematów, które pociągają reżysera w teatrze od zawsze. A więc wyobcowanie, (homoerotyczne) życie w ukryciu, nieznośne napięcie pomiędzy tym, co jest, a tym, czego by się chciało, przecięcie boskości, poszukiwanie (takie głębokie, rozrywające, bez znieczulenia) prawdy, która wyzwala.
O tym (także) były przecież „Bachantki” Eurypidesa zrealizowane w 2001 roku w Warszawie. Archaiczny tekst potraktowany bardzo serio, nie dosłownie, ale ze świadomością (podświadomością) jego wiecznej siły i sensu. Przecież Dionizos Andrzeja Chyry nie był do końca bogiem, ale niósł jakąś przerażającą moc, niszczycielską, nie-zbawczą. Przecież Penteus Jacka Poniedziałka był jak my, ironiczny i nie-wierzący, a poddawał się temu, co przyszło z zewnątrz, Obcemu. Obrazy niosły przerażenie, duchowe rozwibrowanie, lekcję ciemności.

Na paryskiej scenie w krótkich etiudach Rogera i Roksany przeczuwamy rodzącą się opowieść, dopiero wejście chóru dookreśla wszystko. Oto grupa eleganckich mieszczan, mężczyźni w garniturach, kobiety w garsonkach, spódnicach czy sukniach, z wielkimi sztywnymi fryzurami, wszystko na jedną modłę. Oto Amerykanie klasy średniej, Ameryka lat sześćdziesiątych czy siedemdziesiątych. Wszyscy ułożeni, sztywni, hieratyczni, zatrzymani, jak na fotografii, jak na filmie z domowej kolekcji. Nieznośne puste twarze o martwych oczach.

Pomiędzy nimi pojawia się nagle ten, który przychodzi, Pasterz (Eric Cutler). Widzimy go na ekranie w dużym zbliżeniu (kamerzysta od jakiegoś czasu kręci się pośród tłumu). Czerwony podkoszulek, wytarte dżinsy, pomalowane paznokcie u rąk i nóg, tatuaż na ramieniu, długie kręcone włosy, opaska, maleńka broda, wisiorki na szyi, rzemyki na przegubie dłoni, mała torba na ramieniu. „Podstarzały hipis”, jak nazwano go w jeden z recenzji. Przychodzi, ale czy tak jak w operze Szymanowskiego i Iwaszkiewicza, chce zmienić świat? Wyrwać go z otępienia?
Pasterz Warlikowskiego zachowuje się jak duże dziecko. Kuli się, zamyka w sobie, osłania rękami twarz, jest spazmatyczny, „spastykujący”, dziwny. Zbyt dziwny. Wraz z nim wśród chóru pojawiają się… właśnie kto? Sobowtóry? Naśladowcy? Kilku mężczyzn w białych koszulach i czarnych spodniach (przypominają nieco kelnerów-fryzjerów z warszawskiego „Wozzecka” Warlikowskiego), wykonujących te same ruchy i gesty co Pasterz. Ale ta podwójność, powtarzalność nic nie wnosi. Staje się tylko formalnym aktem.

Najważniejsze w ogóle pytanie „Króla Rogera” Szymanowskiego brzmi: kim jest Pasterz. Bogiem? Prorokiem? Hochsztaplerem? Uzurpatorem? Nawiedzeńcem? Bożym wariatem? U Warlikowskiego to tylko zręczny manipulator idei, pewnie jeden z wielu. Na haju widzi się i mówi różne rzeczy. Zawsze lepiej, piękniej, jaśniej. A w czasie duchowego kryzysu łatwiej o fałszywych proroków, którzy chcą porwać tłumy.
Choć jeszcze jedno rzuca się w oczy: chór wiernych pozostaje całkowicie obojętny wobec Pasterza, jakby nieobecny. Odśpiewuje swoje kwestie, odwraca się tyłem i schodzi. I już go nie zobaczymy do końca.

U Warlikowskiego historia Rogera i Roksany zostaje więc zamknięta w czterech ścianach domu. Staje się rodzinną psychodramą. Tylko.

Kryzys

Okazuje się, że Roksana jest w ciąży. W drugim akcie ciągle trzyma się za brzuch (czy to powód jej bezsenności?…); w trzecim akcie po scenie biega już kilkuletni chłopiec w masce Myszki Miki.

Czas się rozciąga, a może ulega zawieszeniu. Oglądamy spektakl bez przerwy, ale każdy akt dzieje się w innej chwili.

W drugim akcie najpierw jesteśmy w sypialni małżonków, potem znów na basenie. Rehabilitanci wprowadzają staruszków, uczą ich chodzić, poruszać się. Trwa przedziwny, piękny taniec do quasi-orientalnej muzyki Szymanowskiego. Tańczy też Roksana. Roger uczy się rehabilitacji. Ale czy to wszystko prowadzi do jakiegoś przełamania? Przecięcia?

Wydarzenia na scenie coraz bardziej oddalają się od muzyki Szymanowskiego. (A szkoda, bo paryski spektakl jest świetnie grany i śpiewany. Kazushi Ono odnalazł w partyturze to, czego być może dawno nie słyszeliśmy: impresjonistyczne przestrzenie barw i kolorów. Mniej tu siły, walki, więcej zachwytu nad szczegółem, intensyfikacji harmonii, dostrzeżenia pojedynczych kropel pobudzających wodospad emocji.)

Trzeci akt dzieje się w dziwnej pustce. Roger w zdobnej narzucie (jak mężczyzna z pierwszego aktu, powtórzenie?) przy zardzewiałej beczce z ogniskiem, Roksana w płaszczu z tyłu sceny, biegający syn, Edrisi podtykający Rogerowi słuchawkę telefonu komórkowego. Ale Roger rozmawia z samym sobą, z topielcem Roksany. Wreszcie Edrisi przewiązuje mu przedramię gumową rurką. Igła, zastrzyk, odlot…

Wchodzi Pasterz w masce Myszki Miki, z nim gromadka dzieci (również w maskach), zaczynają ćwiczyć jogę, przyjmują pozycję „powitanie słońca”…

Wygląda na to, że w tym domu szaleńców mistrzem ceremonii jest Edrisi – z krzywym uśmiechem diabła przyglądający się rozpadowi świata.

Wreszcie Roger zostaje sam. Z tyłu pomarańczowo-czerwonym światłem pali się wielki napis „sun”. Roger w banalnym geście śpiewa potężnym, nasyconym głosem: „A z głębi samotności, z otchłani mocy mej, przejrzyste wyrwę serce, w ofierze słońcu dam!”. I wyciąga ku słońcu (jak chciał Szymanowski w didaskaliach) rękę. Koniec.

***

Jeszcze nie. Krzysztof Warlikowski nie odnalazł w dziele Szymanowskiego tematu, tajemnicy. Może nie chciał, może nie potrzebował. Zbudował (jak to często już robił w operze) własną opowieść o tym, co go boli, uwiera. O strukturze rodziny, która rozpada się jak domek z kart i nie jest w stanie się pozbierać; o upadku kultury, a może nawet całej cywilizacji, która szuka ratunku w fałszywych wyobrażeniach; o utraconej niewinności, której prawdopodobnie nie odnajdziemy już nigdy; o końcu duchowości (religijności), którą próbujemy zastąpić narkotycznymi wizjami, łatwo i przyjemnie; o seksualnej orientacji, którą boleśnie tłumimy.

Wszystko to prawda, ale nie usłyszał tego w muzyce. Nie posłuchał jej. Nie zaufał. Wszystko, o czym opowiedział, co wzmocnił i naświetlił, jest poniekąd w libretcie, w kontekstach (choćby temat homoseksualizmu czy kryzysu duchowego, rozpadu świata).

Ale muzyka Szymanowskiego jest o czymś innym. Właśnie muzyka, a nie tylko libretto czy fabuła. Jest o krok dalej. Po tamtej stronie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.