„I to tak już zostanie,  panowie”
fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

„I to tak już zostanie,
panowie”

Rozmowa z Wojciechem Malajkatem

Przychodził ze strzępami tekstu. Gdyby to, co ja tu mówię, przeczytał artysta praktyczny, to mógłby zacząć podejrzewać Jerzego Grzegorzewskiego o hochsztaplerkę

Jeszcze 4 minuty czytania

TOMASZ CYZ: Ta galeria zdjęć w Twoim gabinecie jest znacząca, mam też nadzieję, że nieco nam pomoże. Przypominasz sobie moment, w którym pierwszy raz usłyszałeś o Jerzym Grzegorzewskim?
WOJCIECH MALAJKAT
: Pod koniec studiów w 1986 roku, kiedy trzeba było zacząć się rozglądać za przystanią zawodową, Teatr Studio pod jego kierownictwem był szczytem marzeń. Pojechałem na rozmowę kwalifikacyjną – dziś to standard, wówczas nie było jeszcze takiej praktyki, może nawet byłem pionierem. W każdym razie dostałem się. Przyjął mnie bardzo chłodno, mówiąc tym charakterystycznym, zawieszonym gdzieś głosem: „No tak, ale etatów nie ma”. Potem doszły mnie słuchy, że szuka Hamleta i że jakimś cudem jestem w kręgu jego zainteresowań. Marzenia nagle się urzeczywistniały. I dziś bardziej pamiętam ten moment, kiedy przyszła ta wiadomość, niż pierwsze spotkanie z nim jako artystą.

Jak było z tym pierwszym „Hamletem”?
To nie było jego przedstawienie, ale wiedziałem, że to jest mój bilet w jedną stronę – albo pojadę, albo mnie wyrzucą. Na szczęście powiodło się. Potem była „Tak zwana ludzkość w obłędzie” i przede wszystkim „Dziady: Improwizacje”.

Wojciech Malajkat

Ur. 1963. Aktor teatralny i filmowy, reżyser, pedagog. Ukończył PWSFYviT w Łodzi (gdzie też wykłada), aktor Teatru Studio (1986-2001), Teatru Narodowego (1997-2008). Od 1 stycznia 2009 dyrektor naczelny i artystyczny Teatru Syrena w Warszawie.
Najważniejsze role teatralne zagrał w przedstawieniach w reż. Jerzego Grzegorzewskiego, m. in: Gustaw Konrad w „Dziadach: Improwizacjach” (1987), Gierasim w „Śmierci Iwana Iljicza” (1991), Astrow w „Wujaszku Wani” (1993), Piotrek w „Don Juanie” (1996), Pijak w „Ślubie” (1998) i Mistrz Fior w „Operetce” (2000), Pan Młody w „Weselu” (2000), Wyspiański-Hamlet w „Hamlecie” (2003), Odys w „On. Drugi powrót Odysa” (2005). Laureat m.in. nagrody im. Stanisława Wyspiańskiego za rolę tytułową w „Hamlecie” w Teatrze Studio w Warszawie i rolę Gustawa-Konrada w spektaklu „Dziady: Improwizacje” (oba w Teatrze Studio w Warszawie) oraz nagrody im. Leona Schillera za wybitne osiągnięcia aktorskie na scenie dramatycznej (1988).

Czyli 1987 rok…
Nic nie rozumiałem – ani co mówi, ani jak pracuje, ani o co tak naprawdę mu chodzi, ale to zachwycające, że wytrzymał moją ignorancję, indolencję, i brak kontaktu. Widocznie tak miało być. Grzegorzewski mówił i myślał na skróty. Potem już było łatwiej, trochę łatwiej. Najpełniejszy rodzaj porozumienia osiągnąłem chyba przy „Hamlecie” według Wyspiańskiego w Teatrze Narodowym. Myślę, że wtedy rozmawiałem już z nim tak, jak rozmawiał z nim Marek Walczewski w Teatrze Studio przy takich wybitnych przedstawieniach jak „Powolne ciemnienie malowideł” czy „Pułapka”. Ale wtedy, na początku, to była dla mnie czarna magia. Nie wiedziałem, nie domyślałem się nawet, że te przedstawienia tak powstają – z twórczego wysiłku, niewiedzy, szukania po omacku. To było zachwycające. Potem odkryłem w tym niezwykłą moc. W tym, że się nie wie jak, dokąd, po co. Tak trzeba postępować w sztuce. Pewność i brak wątpliwości są zabójstwem.

Pamiętam, że właśnie „Hamleta” Wyspiańskiego nijak nie potrafiłem zrozumieć, a miałem poczucie, że to spektakl, z którym chciałbym być do końca życia. Gdzie tkwił ten fenomen?
Jakaś metafizyka w tym była czy co... Graliśmy ze Zbyszkiem Zamachowskim w przedstawieniu „Miasto liczy psie nosy” i po przedstawieniu przychodzą nasi znajomi i mówią, że oni nic nie rozumieją. A my na to: „Ale jak to? Trwa stan wojenny, my siedzimy w zaspie”. Okazuje się, że o tej zaspie tylko myśmy wiedzieli. To oczywiście nie była żadna zaspa, tylko jakiś przesunięty lemiesz. Tylko dla wtajemniczonych, a mimo braku tej wiedzy, ludzie byli jak zaczarowani, dawali się wciągnąć w ten świat.

1304



Co to był w ogóle za czas w teatrze polskim?
Nie było reklam, nie było rynku seriali, które determinują teatr dzisiejszych czasów. Nie było też chyba takich koterii wśród krytyków, tylko recenzje pisane z miłości do teatru. Istniały jeszcze autorytety w tej dziedzinie, jak Marta Fik czy Jerzy Koenig. Nie chcę wyjść na starego rupiecia, który siedzi i wspomina z rozrzewnieniem dawne czasy, ale one naprawdę były kompletnie inne. Środek reżimu, między wybuchem Solidarności a wyborami w 1989 roku. Przede wszystkim nie było takiego parcia na seriale, tego byćka, żyćka, takiej rodzajowej naturalności. To był jeszcze czas Adama Hanuszkiewicza, Kazimierza Dejmka – i wielki okres Grzegorzewskiego, zwłaszcza w Teatrze Studio. W Narodowym, mam wrażenie, lepiej czuł małą scenę – dziś zwaną jego imieniem – niż dużą, choć czuł każdą, ale zawsze ścisk i tłok bardziej mu sprzyjały. Plastyczna strona jego przedstawień musiała być ważna, był przecież malarzem. Do tego dochodziła muzyka Stanisława Radwana. Coś niezwykłego uzyskiwał też z napięciami między aktorami, albo z napięciami, które towarzyszyły przebywaniu aktorów na scenie. Te pauzy, ten upływający czas, to dzianie się lub nie między aktorami – to wszystko powodowało, że ludzie dawali się nieść temu, nawet jeśli do końca nie rozumieli. Tylko dlaczego miał tylu wrogów? I to tak zaciekłych, że niektórzy chyba skrócili mu życie.

Moglibyśmy nawet jednego z nazwiska wymienić.

Myślę, że nie zasłużył.

Z czym Jerzy Grzegorzewski przychodził na pierwszą próbę?

Właśnie z niczym, to było cudowne. Przychodził ze strzępami tekstu. Gdyby to, co ja tu mówię, przeczytał artysta praktyczny, to mógłby zacząć podejrzewać Jerzego Grzegorzewskiego o hochsztaplerkę.

I o niewypełnianie obowiązków zawodowych.

I o arogancję. A tak nie było. Cierpiał, kiedy wyciągał to „coś” z Witkacego, Wyspiańskiego, Joyce’a, innych. Kiedy robił „Tak zwaną ludzkość w obłędzie”, próby trwały chyba z 6 miesięcy. Grzegorzewski wydzierał to „coś” z ciała, z trzewi, to wydzieranie jego też bolało. Nosił takie paski z tekstem, rozdawał nam, potem na przykład odbierał komuś kawałek tego paska i przekazywał komuś innemu. Nigdy nie złapałem się na tym, że mnie to irytuje, czy przeszkadza. To było zachwycające, jak on tak siedział i w wysiłku, widocznym i odczuwalnym, tworzył. Potem w przedstawieniach już się tego tak nie odczuwało, nie doświadczało, a to było najpiękniejsze. Oczywiście, można przyjść, przestawić mebel, pomalować pięć kresek i wyjdzie z tego chata mazurska, ale to nic nie kosztuje. Jego kosztowało, a ja na to patrzyłem 21 lat z bliska, czego nikt mi nie odbierze. I nie chcę, żeby ktoś mi to odebrał. To tak, jakby być podczas malowania przy Salvadorze Dalim. On otwierał przy mnie swój świat wyobraźni.

„Wujaszek Wania”, reż. J. Grzegorzewski. Teatr Studio w Warszawie, 1993 / fot. Rytka Zygmunt,
archiwum Instytutu Teatralnego

Które z tych doświadczeń w Teatrze Studio były najważniejsze, najintensywniejsze?
Chyba „Wujaszek Wania”. Gdybym dzielił czas na okres wiedzy i niewiedzy, a może nie niewiedzy, tylko poznania, to tak bym to podzielił. Do „Wujaszka Wani” to był błogi okres poznawania, kiedy nie byłem do końca zadowolony z przedstawień, potem nastąpił czas głębszego porozumienia. „Wujaszek Wania” był przełomem.
Przejawiało się to tym, że nie bałem się zostawać podczas prób razem z nim, kiedy myślał. Wysyłał wszystkich na kawę, mówił, że to dla niego chwila przerwy, siadał i pracował głównie ze sobą. Ci, którzy tego do końca nie rozumieli, skrzętnie uciekali, bo się nudzili, a część z nas zostawała i albo sobie łaziła po scenie, albo po prostu siedziała w milczeniu. Czasem coś tam próbowaliśmy, odruchowo. Kiedyś popatrzył na mnie i powiedział: „O tak, tak. Tak byśmy to ustawili”. Nagle, nieoczekiwanie dla siebie, stawałem się współtwórcą tej materii i to też było niezwykłe. Miałem poczucie jakiegoś porozumienia, nawet nieuświadomionego, ale jednak. Ta cisza, ten rodzaj skupienia i mój wysiłek, żeby tego nie spłoszyć powodował, że to nagle jakoś się stawało. Samo. Podobnie miał Zbyszek Zamachowski, często to wspominamy.
Tak powstała na przykład scena z przesuwaniem samowara na takim długim stole w „Wujaszku Wanii”. Trwa próba, jakaś stężona cisza, nieznośne napięcie. Długi, ponadtrzymetrowy stół, na którego krawędzi stoi samowar, i my tak siedzimy, i z nudów – choć może to złe słowo – uniosłem ten stół, tę krawędź, na której stał samowar, i on zaczął powoluteńku przesuwać się w stronę Zbyszka. I na widok takiej psoty Grzegorzewski oniemiał. Tak patrzył, jak ten samowar się przesuwał. Po czterech takich przejazdach mówi nagle: „i to tak już zostanie, panowie”.

fot. Krzysiek Krzysztofiak / krzysiekrzysztofiak.com

Ja właściwie nazywałem go reżyserem-poetą. Czyli kimś, kto tworzył rzeczywistość sceny z połączenia słów, rytmów, przestrzeni, głosów aktorów, dźwięku, ciszy…
Był niezwykle wrażliwy. Tacy artyści jak on są prawdziwi, nie przechodzą obojętnie obok czegoś, co my mijamy zupełnie obojętnie. Kiedy tworzył scenografię do „Wesela” w Teatrze Narodowym, to ja – syn stolarza – zobaczyłem na własne oczy, co można zrobić z piły. Są piły z takim naciągiem – on z nich zbudował płot. Z setek nart tworzył na przykład szuwary. Dla mnie od tego momentu piła z naciągiem nie była już zwykłą piłą z naciągiem, a narty nie były już tylko nartami. Przez dwadzieścia lat tego współ-bycia przy nim na wiele rzeczy zacząłem zwracać uwagę. Na przykład na wybebeszony fortepian, na słynny już pantograf, czy na siedmio- czy ośmiometrowy kajak czy czółno, które było w „Śnie nocy letniej”. Gdy zostało wniesione, spytaliśmy: „po co tutaj ta łódka?”. Grzegorzewski postawił je w pionie, przekrzywił i zobaczyliśmy w tym afrykański totem. On to widział przed nami.

Myślisz, że dlatego, że wybrał Cię na początku do roli Hamleta, to wróciło potem w Teatrze Narodowym, kiedy zagrałeś Hamleta u Niego?

Raczej nie. To zresztą był już taki moment, w którym zaczął się z wszystkim rozliczać. To było przedstawienie o umieraniu; o tym, jak artysta rozlicza się ze sobą, ze swoją publicznością i nazywa swoją sztukę, próbuje ją określić, chcę o niej mówić. Myślę też, że zaczął się rozliczać, bo nie chciał już być z nami, coś się wyczerpało. Potem był przecież „Drugi powrót Odysa”, jeszcze „Duszyczka”. Wszystkie te przedstawienia były o odchodzeniu. Żegnał się. Może chciał, żeby po tych przedstawieniach ktoś powiedział: „ale stary, nie odchodź jeszcze”, „nie idź, zostań”, ale nikt mu tego nie mówił. To jest takie ludzkie, kiedy mówimy: „to ja już pójdę” i odruchowo czekamy na: „no nie, posiedź jeszcze parę godzin”. Nikt mu tego nie mówił. Był bardzo wrażliwy i czuły na to, co o nim piszą. Czasem mówimy, że mamy grubą skórę, że mogą pisać co chcą, ale jeśli piszą źle, to choćby nie wiem jak człowiek był odporny, bierze sobie to do serca. A on był kruchy jak chińska porcelana.

1305


Czym jest praca w teatrze, który bazuje na intuicji, nieraz dziecięcej? Czym taka praca się kończy? Mówisz, że początki prób to jakieś skrawki tekstu, intuicje, szukanie po omacku, ale przychodzi taki moment, że jest: „pach”. I jest premiera.
Z tym nie było kłopotu. Po prostu było wiadomo, że już nic lepszego się nie wymyśli, i nawet nie ma takiej potrzeby. I w zasadzie nie musieliśmy sobie tego mówić. On nie mówił: „o tak, proszę to zapamiętać, tak zostawiamy”. Po prostu było wiadomo, że znaleźliśmy rozwiązanie. Nauczył mnie też, żeby nie myśleć fabularnie, żeby nie łączyć, bo jak my wiemy, że jedno wynika z drugiego, to publiczność też to wie, i po zabawie. Teatr, spektakl, to jest wyścig, to układanie kostek tak, żeby publiczność nie wiedziała, jak w dominie, co tam jest pod spodem. Tego uczę swoich studentów. Kiedy stajemy się przewidywalni, to koniec. Bywało też tak, że coś zostało nienazwane, bo nie ze wszystkim się zdążyło. Ale jeśli nie było idealnego rozwiązania, to nie było. I trudno.

Myślę sobie jeszcze o „Hamlecie” Wyspiańskiego. Łatwo było grać alter ego Jerzego Grzegorzewskiego?

To nie był pierwszy raz. I to też nie był mój zamiar, ani podstawowe założenie dla roli. Robiłem to dosyć odruchowo, a on nie protestował. I tak zostało.

Nie umiem też zapomnieć tego śpiewu w „Odysie”. Jak ta scena powstała?

Mówisz o tym śpiewie na samochodzie i wierszu Pavese? To Staszek Radwan.

Nie, mówię o tej przy pulpicie. Przedziwna była ta muzyka, jakby dopiero się rodziła…
Tak, to też oczywiście Staszek. Oni mieli do siebie ogromne zaufanie. Bywało tak, że pan Jerzy nie wiedział, co dalej, zatrzymywał się jak przed ścianą, jakąś przeszkodą, której nie mógł pokonać i wtedy wzywał Staszka. Staś obłędnie wyczuwał takie momenty i najprostszym ruchem zrzucał te przeszkody, rozbijał ściany, a wszyscy mówili: „to przecież niemożliwe, że to było takie proste”. Staszek otwierał drzwi, tak bez wysiłku. I w „Odysie” Jurek chyba nie wiedział, jak zacząć. Chciał, żeby wszystko się jakoś ponapinało, a ja miałem to rozpocząć. Ale jak? Czym? Co to ma być? I Staszek przyszedł z pomocą i wymyślił śpiew, rodzenie się muzyki. Ale papierosa wymyśliłem ja. Tak się uzupełniliśmy…

Które z tych wspólnych przedstawień wracają do Ciebie?

„Wujaszek Wania”, „Ślub”, „Operetka”. To nie znaczy, że inne nie, ale te jakoś najmocniej. Jakoś dwa, trzy tygodnie przed jego odejściem spotkałem go na korytarzu i powiedział mi, że chce zrobić „Czarodziejską górę”. To jest moja ukochana książka. Powiedział też, że nic tam nie ma dla mnie. Właściwie to się cieszę, że ten spektakl nie powstał.


Współpraca: Olga Święcicka

Fragmenty rejestracji spektaklu „Hamlet” w reż. Jerzego Grzegorzewskiego z Teatru Narodowego w Warszawie, powstałej we współpracy z Telewizją Polską, pochodzi z archiwum Narodowego Instytutu Audiowizualnego

Redakcja serdecznie dziękuje Krzyśkowi Krzysztofiakowi za udostępnienie portretów Wojciecha Malajkata. www.krzysiekrzysztofiak.com.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.