Bachantki według Henzego
Hans Werner Henze / fot. Rolf Unterberg, German Federal Archives

Bachantki według Henzego

Tomasz Cyz

27 października zmarł niemiecki kompozytor Hans Werner Henze. Mediolańską premierę jego „Bachantek” w 1968 roku przygotowali Konrad Swinarski i Henryk Tomaszewski

Jeszcze 3 minuty czytania

1.

„Bachantki” („Die Bassariden”) Hansa Wernera Henzego powstały do libretta Wystana Hugh Audena i Chestera Kallmana. Paul Griffiths, kończąc akapit poświęcony tej operze w książce „Modern Music and After”, pisze: „Pochłonięcie własną osobowością i własną sytuacją artystyczną spotkało się tu z zaangażowaniem w sprawy tych wszystkich wykluczonych i prześladowanych przez burżuazyjne społeczeństwo. Pieszczoch Festiwalu w Salzburgu, dla którego «Bachantki» zostały napisane, stał się rewolucjonistą; poeta duszy zaczął krzyczeć o społecznej niesprawiedliwości. Był rok 1968”.

Prapremierową inscenizację „Bachantek” (6 sierpnia 1966) podczas festiwalu w Salzburgu przygotowali Christoph von Dohnányi (kierownictwo muzyczne), Gustav Rudolf Sellner (reżyseria) i Filippo Sanjust (dekoracje i kostiumy); mediolańska premiera w La Scali w 1968 roku była dziełem Konrada Swinarskiego, Henryka Tomaszewskiego oraz tancerzy z jego Wrocławskiego Teatru Pantomimy.

2.

Fabuła tej czteroczęściowej opery (jej poszczególne części – forma sonatowa, scherzo i trio, adagio i fuga, passacaglia – tworzą razem wielką symfonię) stoi blisko Eurypidesowej tragedii. Ale jest jeden element obcy: intermezzo „Wyrok Kaliope” (w którym, w wielkim skrócie, opowiadana jest mityczna kłótnia Afrodyty-Wenus i Persefony-Prozerpiny o pięknego młodzieńca (!) Adonisa, rozstrzygnięta przez wysłaną przez Zeusa muzę Kaliopę – a wszystko w krzywym zwierciadle barokowej francuskiej kantaty.) Obcy dramaturgii i mitowi, ale nieobcy starogreckim źródłom i historii, bo intermezzo o Kaliope jest jak echo antycznego dramatu satyrowego, który podczas ateńskich Dionizji zawsze dopełniał tetralogię. I jak echo poprzedniej dionizyjskiej opery – „Ariadny na Naksos” (1912) Richarda Straussa.

Hans Werner Henze (1926 – 2012)

Ur. 1 lipca 1926 w Gütersloh, zm. 27 października 2012 w Dreźnie, niemiecki kompozytor muzyki współczesnej. Był uczniem Wolfganga Fortnera i Rene Leibowitza. Pracował jako kierownik muzyczny Deutsches Theater Heinza Hilperta w Konstancji, a w latach 1950-1953 był dyrektorem artystycznym baletu w Hessisches Staatstheater w Wiesbaden. Uczestniczył w pierwszych edycjach słynnych Międzynarodowych Letnich Kursów Nowej Muzyki w Darmstadt. W latach 60. osiadł na stałe we Włoszech.
Twórczość Henzego wyróżnia wielość stylów. Widoczne w niej są wpływy romantyzmu i naturalizmu, na przykład w operze „Boulevard Solitude” (1952) wg powieści „Manon Lescaut” Abbé Prévosta. Kompozytor stosował nadto technikę serialną (serializm), często naśladował inne style, na przykład Mozarta, Rossiniego. Korzystał z wielu form muzycznych: madrygał, hymn, pieśń, song, oraz z elementów jazzu. Do innych jego ważniejszych dzieł operowych należą: „Der junge Lord” („Młody lord”), „We Come to the River” („Dochodzimy do rzeki”), „Die englische Katze” („Angielska kotka”), „Das verratente Meer” („Zdradzone morze”), „Venus und Adonis”, „Phaedra”. Był także twórcą baletów („Ondine”), symfonii, koncertów, muzyki kameralnej i utworów wokalnych, rozprawy teoretycznej „Muzyka i polityka” (1976).

Tam, w pierwszej części dzieła, muzycy i aktorzy przygotowują spektakl w domu „najbogatszego człowieka w Wiedniu” (w pierwotnej wersji w XVIII-wiecznym mieszczańskim domu pana Jourdine’a), by – w drugiej – „wcielić się” w postaci mitu. Tutaj mityczni bohaterowie nagle, w środku sztuki, wychodzą z roli i zakładają nowe stroje – jak aktorzy w jakiejś pastoralnej sztuce z XVIII-wiecznego dworskiego francuskiego teatru, choć ciągle w masce mitu. (Poczęty w kazirodczym związku Adonis rodzi się w tajemniczych okolicznościach – ukryty w drzewie mirtowym, w który zamieniona została jego matka; dorasta w ukryciu, umiera w męczarniach i zmartwychwstaje. W operze Henzego los Dionizosa ma odbić się w losie Adonisa – lustro to przecież jeden z dionizyjskich znaków...)

Sam Bóg najpierw dwukrotnie – jako głos „spoza kadru” – omamia zebranych wijącą się, atonalną, Wagnerowską z ducha frazą, przy niemal całkowitym wygaszeniu instrumentalnej akcji (słychać jedynie delikatny szmer smyczków, harfy i czelesty), by pojawić się „realnie” pod koniec drugiej części opery, kiedy Penteusz uwięził już wszystkich – włącznie z własną matką. Władca Teb myśli, że Obcy jest kapłanem Dionizosa i zaczyna przesłuchanie, które kończy wspaniała aria Dionizosa-Obcego o tym, jak przybył do Naksos. W trzeciej części Dionizos – wciąż jako Obcy – uwalnia się z więzów i proponuje Penteuszowi wyprawę na góry Kitajronu. Dystans niechęci wreszcie zaczyna ustępować fascynacji pożądania. Penteusz każe sobie przynieść lustro swej matki, by się w nim na nowo przeglądnąć (w tym miejscu właśnie rozpoczyna się intermezzo – projekcja umysłu Penteusza, jego ukrytych fantazji). Bóg proponuje mu, by idąc tam, w „dalekie góry” (jak zapisali w „Królu Rogerze” Szymanowski z Iwaszkiewiczem), przebrał się w kobiecy strój. Po chwili Penteusz wraca, już w matczynej sukni, i idzie na śmierć... W ostatniej części Dionizos pojawia się na końcu, by w długiej, rozciągniętej w nieskończoność sekwencji odsłonić całą prawdę o sobie („I am he: I am Dionysos”).

Kompozytor i dyrygent nad partyturą „Bachantek” w Salzburgu, 1966
/ salzburgerfestspiele.at

3.

Henze (rocznik 1926) urodził się w Niemczech, ale szybko – bo już w 1953 roku – wyjechał na zawsze z kraju i zamieszkał we Włoszech, na wyspie Ischia. Głównym źródłem decyzji było trwałe doświadczenie nietolerancji związanej z własnym homoseksualizmem, a także nieukrywana nigdy sympatia dla lewicowych ruchów politycznych. (Henze jest między innymi autorem requiem poświęconego pamięci Che Guevary – „Das Floss der Meduza”, wykładał też przez jakiś czas na Kubie, gdzie wraz z Kubańską Orkiestrą Narodową prawykonał swoją „VI Symfonię” dedykowaną „największemu ludzkiemu dziełu sztuki, światowej rewolucji”.)

Już w popremierowych recenzjach „Bachantek” pisano o Freudowskich inklinacjach, o homoerotycznej aurze wypełniającej operę – zwłaszcza dialog między Dionizosem i Penteuszem. Rzeczywiście, kończący drugą część opery fragment emanuje cudowną aurą tajemniczości i zmysłowej pożądliwości.
Muzyczna energia tej sceny jest ogromna, diapazon emocji rozpięty do granic wytrzymałości. Dionizos śpiewa tenorem, ale nie tak bohaterskim, konwencjonalnym jak choćby o Straussa; jest pastelowy, liryczny, zmysłowy, łagodny – w odróżnieniu od Penteusza, śpiewającego mocnym „męskim” barytonem.

Penteusz zadaje pytania, rozkazuje; jest surowy, oschły, bezwzględny, co podkreśla jeszcze diatonika dźwiękowej przestrzeni i marszowy rytm. Dionizos zaś zostaje zanurzony w chromatyce, nieokreśloności, nieuchwytności (jak diabeł Nick Shadow w „The Rake’s Progress” Strawińskiego, także do libretta Audena i Kallmana).
Henze wskazuje jeszcze na sycylijskie motywy taneczne współtworzące erotykę muzyki Obcego oraz „gitarowy” akompaniament (jak w serenadzie „Don Giovanniego” Mozarta, jak w „Serenadzie Don Juana” z „Masek” Szymanowskiego). W jego śpiewie, w jego muzyce, słychać także nieznośną lekkość powtarzalności, która ma kołysać, koić, a wprawia w szał.

4.

Każde pojawienie się Obcego-Dionizosa – czy w pierwszej części (jeszcze w postaci „głosu zza sceny”), czy teraz – podnosi temperaturę całej muzyki. Wzmaga jej ostrość, szorstkość, falistość. Prowadzi do szaleństwa kobiet (po serenadzie Obcego w drugiej części – spraszającej na góry Kitajronu – Agaue i Autonoe, matka i siostra Penteusza, jak w hipnozie idą w dal, tańcząc), porwania całego tłumu. Henze genialnie balansuje między cierpkością a czułością, wyciszeniem a ekstazą. Jest mistrzem sprzeczności.

Rozmowę z drugiej części kończy rozmiłowana w sobie, niewinna pieśń Obcego, który opowiada, jak spotkał Boga. Przedstawia się jako mityczny Akoeton – kapitan tyrseńskich piratów – a jego cała opowieść  pochodzi z tej właśnie wariacji mitu. „Znalazłem dziecko, spało, piękniejsze / od wszystkich widzianych dzieci. / «Naxos», zapłakało budząc się. / «Naxos», powiedziałem załodze i ustawiliśmy żagle”. Ale statek zatrzymał się; winorośle oplotło maszt i wiosła, na pokładzie leżała pantera, drapiąc po nim pazurami. Wszyscy członkowie załogi, jak w obłąkaniu, rzucili się do wody, stając się delfinami. Bóg był wszędzie.

„Bachantki” na Salzburger Festspiele, 1966 / ORFEO 

„Dęby Kitajronu kołyszą się, kołyszą. / Idę za Bogiem, Penteusie. Ty też powinieneś” – śpiewa w uniesieniu Obcy, w jakimś chorałowo-kościelnym odcieniu (Henze wskazuje, że w „Bachantkach” ukryte są cytaty z Bachowskiej „Pasji według św. Mateusza”; przed chwilą Penteusz wciąż pytał Obcego-Dionizosa o prawdę – własnego imienia, imienia Boga – jak Piłat Chrystusa). Oczywiście pojawia się Naksos – ulubiona wyspa Dionizosa, miejsce jego zaślubin; i Kitajron – jego święta góra, miejsce ofiary Penteusza...

W trzeciej części, już po uwolnieniu się z więzów, Obcy wciąż czaruje łagodną melodią, która przenika do muzyki Penteusza. Oplata go, wypełnia. „Powiedz mi – śpiewa naśladująco Penteusz – kiedy te... obrzędy... są... najprawdziwsze?”. „Nocą” – odpowiada z rozkoszą Obcy. „Jesteś taki piękny” – śpiewa jeszcze bardziej miękko Penteusz. Wreszcie razem, jednym głosem, rozkazują przynieść z pałacu lustro Agawe (w tle dudni głucho tam-tam, wieszcząc śmierć).

„Patrz!” – brzmi głos Obcego (i chóru wyznawców). Przestrzeń wypełnia się niebiańskimi dźwiękami trąb, dzwonków, czelesty (zapowiadających, jak w proroctwie, muzykę Apollina ze „Śmierci w Wenecji” Brittena...). Wszystko rośnie do pierwszej wielkiej apoteozy, zanurzonej w B-dur – tonacji Shadowa-diabła z opery Strawińskiego, którą użytkuje, gdy chce wprowadzić w błąd Toma (u Brittena to najczęściej tonacja władzy). Obcy bawi się lustrem, puszczając świetlne refleksy (tak przecież bawią się bachantki Warlikowskiego!). Słychać śmiech bachantek, ujawniający coraz mocniej szczeliny ironii. Rozpoczyna się maska.

Penteusz jest przerażony tym, co zobaczył („twoje oczy widziały to, co chciałyby widzieć” – śpiewa Obcy). Chce iść w góry, musi iść (Auden i Kallman pełnymi garściami czerpią w tej scenie z Eurypidesa). Kiedy wchodzi przebrany w suknię swojej matki, słychać trąbki, tamburyn, skrzypce w wysokim rejestrze, flety. Penteusz i Obcy – zwany już Dionizosem – znów śpiewają wspólnie, jednym głosem. I biegną, pogrążeni w dzikim szale, na Kitajron (muzyka tej sceny jest tak gwałtowna, jakby chciała rozszarpać uszy).

Jest noc, zaczyna się obrzęd ofiary. Jest cicho, chór zaczyna modlitwę do Dionizosa. Powoli, jakby unosząc się ze snu, Henze rozwija muzykę. Jeszcze trwa adagio, ale już za chwilę zabrzmi fuga. Jak furia. Penteusz, obnażony jak Chrystus przed ukrzyżowaniem, pada na kolana. I znów cisza. I ostatni monolog ofiary – pisany (w słowach) jak schizofreniczna wizja samobójcy („Spojrzałem w oczy, które były moimi oczami. [...] Moje usta miały kształt słów: «Powinieneś zostać zapomniany»); pisany (w muzyce) w Mahlerowskim adagio zawieszonego czasu. Nagle chór bachantek zaczyna dopowiadać krótkie „nie”; coraz głośniej, mocniej (poza głosami słychać tylko smutne frazy rożka angielskiego). Wreszcie muzyka narasta do ostatniej w tej części kulminacji (perkusja!), i znów wyciszenie, wygaszenie.

Ostatni fragment finałowej passacaglii (tańca śmierci) zaczyna ironiczne gwizdanie. „Wchodzi Dionizos – piszą Auden i Kallman w didaskaliach – ubrany w stylu Beau Brummela: wyszukany krawat, monokl, lornetka etc., pogwizduje i wymachuje tyrsem jak trzciną”. Bóg nie traci już czasu na zbędne wyjaśnienia (choć muzycznie pozostaje w „krainie łagodności”). Wygania Kadmosa, Agawe i Autonoe z Teb, każde w inną stronę, oznajmiając, że nigdy tu już nie powrócą. Każe podłożyć ogień i spalić wszystko. „Przybyłem do Teb / by się zemścić: / Zemściłem się, / więc odchodzę. / Dalej, niewolnicy, / na kolana i módlcie się”.

Wzywa jeszcze imienia Bogów – Persefony, Zeusa (Najwyższego). Wzywa wreszcie swoją matkę Semele, wskrzeszając ją z martwych i dokonując cudu jej wniebowstąpienia. Wszystko ściszonym głosem, miękko, wysoko, miłośnie, miłosiernie. Wszystko po śladach Bacha.

5.

Operę kończy śpiew bachantek (przypominający serenadę Obcego z końca drugiej części, dopełniony nierozwiązywalnym, mollowo-durowym akordem): „Ach! Ach! / Niewytłumaczalne / Misteria / Niepoznawalne śmiertelnym / Nie widzimy, nie słyszymy: / Klęczymy i modlimy się”... Jakże przedziwne wyznanie twórców, którzy po prawie trzech godzinach muzyki (i słów) mówią, że tajemnica jest nieprzenikalna. Chyba że jesteśmy nieśmiertelni...



Fragmenty książki „Powroty Dionizosa. «Król Roger» Szymanowskiego i Iwaszkiewicza” wydanej przez Zeszyty Literackie.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.