Homotonalność
Karol Szymanowski, 1936, fot. materiały POLMIC

Homotonalność

Adam Wiedemann

Jeśli porównać książki o Szymanowskim napisane w ubiegłym i obecnym stuleciu, można odnieść wrażenie, że ich bohaterem nie jest jeden i ten sam człowiek. O ile tamte temat seksualnych preferencji przemilczają, te nowe słowo „homoseksualizm” odmieniają przez wszystkie przypadki

Jeszcze 3 minuty czytania

Co za pożytek mielibyśmy z Szymanowskiego, gdyby nie był homoseksualistą? Ten kompozytor muzyki poważnej, całkowicie zaprzedany Sztuce i artystycznej rzetelności (która nie pozwalała mu wejść w kolaborację twórczą z Żeromskim, gdyż pierwiastek patriotyczny go mierził), ze swoją obsesją na punkcie spowinowacenia Jezusa i Dionizosa, z zamiłowaniem do bajecznych fantasmagorii Orientu, do niczego by się nie przydał w czasach, którymi rządzi Rzeczywistość, Rynek i Zaangażowanie. Co prawda, jego muzyka powoli robi się znana w świecie, nagrywa ją sam Boulez (dzięki czemu nasz Karol, zwany w domu Katotem, staje na podium z Mahlerem i spektralistami), jednakże poprzez filiacje straussowsko-impresjonistyczne jest ona tak zrośnięta ze swoją epoką, jak to tylko możliwe, i nawet artystycznie przezeń przetworzone góralstwo przegrywa z uwieńczonymi komercyjnym sukcesem eksperymentami Trebuniów-Tutków, Golców i Karpiela-Bułecki. Jedynie fakt, że jako pierwszy w naszej kulturze przychodził na proszone obiady z ukochanym chłopcem sprawia, iż zajmowanie się nim nie skazuje na wieczny pobyt w uniwersyteckim getcie wiedzy niechcianej, wręcz przeciwnie – pozwala nurzać się do woli w modnym i aktualnym sosie emancypacji, genderu, płci i psychoanalizy.

Bartosz Dąbrowski, „Szymanowski.
Muzyka jako autobiografia”
.
słowo/obraz terytoria, 241 stron,
w księgarniach od października 2010
Na przykładzie pisanych dziś i ongiś biografii sławnych ludzi możemy zaobserwować, jak diametralnie i nie do poznania zmieniły nam się czasy. Ostatnio znowu wpadła mi w ręce stara książka o Beethovenie pióra George R. Marka. Ileż wysiłku ten solidny badacz wkłada w dowodzenie, że jeśli żyjący de facto w celibacie kompozytor miał jakieś erotyczne chętki, były to chętki heteroseksualne. Tymczasem łatwo i z użyciem tych samych dokumentów można by jeśli nie dowieść, to przynajmniej zasugerować, iż ów nierozumny (nawet w oczach współczesnych) celibat spowodowany był po prostu brakiem pociągu do kobiet i związanymi z tym kompleksami, poczuciem bycia w opozycji do świata etc. – wtedy też przestalibyśmy się dziwić, dlaczego Beethoven spoliczkował podesłaną mu przez przyjaciół prostytutkę, czemu tak zażarcie zabiegał o przejęcie opieki nad bratankiem Karlem i co sprawiało, że wolał być obsługiwany przez chłopaków, a służące zwalniał z posady pod pretekstem hałaśliwości (mimo że był głuchy). Skąd te korespondencyjne „związki” z paniami z wyższych sfer (a zatem niedostępnymi ex definitione) i nie wysłanie nigdy słynnego listu do „Unsterbliche Geliebte. Biografowi z końca lat 60. XX wieku nawet przez myśl nie przemknęły takie supozycje, już nawet Beethoven-syfilityk byłby dlań do przyjęcia, ale Beethoven-pedał nigdy. Chodziło mu wszak o wzbudzenie sympatii czytelników, ta zaś stała twardo po stronie heteronormatywności.

Dziś wręcz przeciwnie: interesujący jest margines i chodzący po nim odstępca. Stąd też, jeśli porównać książki o Szymanowskim napisane w ubiegłym i obecnym stuleciu, można odnieść wrażenie, że ich bohaterem nie jest jeden i ten sam człowiek (ani ten sam artysta). O ile tamte (pisane zresztą przez jego przyjaciół-gejów) temat seksualnych preferencji albo przemilczają, albo też przebierają w komeżkę wzniosłej przyjaźni i komunii dusz, o tyle teraz obserwujemy wysyp takich, w których słowo „homoseksualizm” odmieniane jest przez wszystkie przypadki dla opisania centralnego aspektu osobowości twórcy, zaś jego opera „Król Roger” staje się dla reżyserów ulubioną okazją, by pokazać na scenie gromadę chłopców „półnagich i kopulujących”, trochę co prawda wbrew partyturze, ale z wyraźną intencją, by „sprawić przyjemność cieniowi”.

Ów „Król Roger” stanowi dla dzisiejszych egzegetów już nie orzech do zgryzienia (jak go tu opisać i docenić, wymijając szczęśliwie rafę homoseksualizmu?), lecz właśnie obiekt preferowany
, w którym emancypacyjne dążenie Szymanowskiego-homoseksualisty zarówno osiągnęło swój najpełniejszy wyraz, jak i zostało równie ciekawie wyretuszowane. Po obszernym eseju Tomasza Cyza poświęconym wyłącznie temu dziełu („Powroty Dionizosa”, 2008), otrzymujemy książkę Bartosza Dąbrowskiego „Szymanowski. Muzyka jako autobiografia”, w której stanowi ono kulminacyjny punkt dojścia.


951

Podtytuł tej publikacji jest nieco mylący – przedmiotem zainteresowania nie jest tu bowiem sama muzyka, lecz rozmaite jej „przyległości”: teksty utworów wokalnych, tytuły utworów programowych, okoliczności ich powstania, lektury, a także próby literackie kompozytora i jego korespondencja. Skrupulatne analizy Dąbrowskiego wykazują, że wszystkie właściwie dzieła Szymanowskiego (z wyjątkiem sonat, etiud i innych takich przykładów „muzyki czystej”) mają swój homoseksualny podtekst, bądź nawiązują do homoseksualnego imaginarium, częściowo stworzonego od podstaw przez samego kompozytora, co więcej: również jego intelektualnymi wyborami i artystycznymi fascynacjami kierował homoseksualny klucz (a czasami też kicz). Nie ma się czemu dziwić – w owych czasach zarówno związana z homoseksualizmem trauma musiała być głębsza niż w dniu dzisiejszym, jak i sam homoseksualizm, wiodący w kulturze byt ukryty i zakodowany, musiał być dla młodego homoseksualisty czymś nierównie silniej angażującym niż homoseksualizm nam współczesny, wchodzący już właściwie w zakres normy. Szkoda jedynie, że badacz wyłącznie cytuje cudze analizy samej muzyki, że nie pokusił się o wyjście poza swe polonistyczne kompetencje i wykrycie czysto muzycznych oznak homoseksualizmu, owego „homoseksualnego tonu”, który – nie da się ukryć – spowija wszystkie dzieła Szymanowskiego, nie tylko te opatrzone tekstem bądź programem.

Szymanowski obdarzony był doskonałym i wręcz nieomylnym gustem literackim, o czym świadczy zarówno jego natychmiastowy entuzjazm dla „Pałuby” Irzykowskiego, którą początkowo nawet „znawcy” traktowali z rezerwą, jak i dobór tekstów pieśniarskich. Dąbrowski wykazuje, że wszystkie jego wczesne wokalne opusy (z wyjątkiem może tych niemieckich, gdzie uległ „modzie na Dehmela”, wziętego z popularnej antologii) to świetnie zakomponowane całości, powiązane kryptohomoseksualną symboliką grobu, trzcin, głosu wołającego z oddali etc. – natomiast talentem pisarskim Szymanowski nie dysponował (i jego próbom w tym zakresie znacznie lepiej przyglądać się w formie intelektualnie przetworzonej przez Dąbrowskiego niż w oryginale). Stąd też, przystępując do pracy nad swoją drugą operą, kompozytor postanowił wciągnąć do współpracy kuzyna-literata.


950

Jarosław Iwaszkiewicz (bo o nim tu mowa) co prawda również był homoseksualistą, niemniej dalekim od modelu emancypacji, jaki proponował Szymanowski (który miał już za sobą wyprawę do mitycznej Taorminy), toteż pracował nad librettem – jak to ujmuje Dąbrowski – „bez przekonania”, gdyż „homoseksualizm miał tu być i zarazem nie miał być obecny”. W efekcie powstał tekst dość okropny (w książce Dąbrowskiego cytowany oszczędnie, acz bezlitośnie; zażenowanie budzi zwłaszcza fragment, gdzie Roksana proponuje Rogerowi pójście do łóżka), który ostatecznie kompozytor sam przeredagował, sięgając już jednak po „sublimacyjny idiom środowiska piotrogrodzkiego”, a zatem częściowo wycofując się ze swoich rewizjonistycznych pozycji. „Król Roger” jest więc rezultatem artystycznego kompromisu i jakkolwiek można go dziś postrzegać jako dzieło prekursorskie wobec (nie aż tak znowu licznych) późniejszych homoseksualnych oper, to jednak nie da się ukryć, że jego muzyka reprezentuje orientalizm spod znaku Potężnej Gromadki (słuszny wydaje mi się zarzut, że nie wykorzystano tu sycylijskiego folkloru, bo pasowałby on tu lepiej niż – dajmy na to – góralszczyzna do mazurka), a tekst roi się od „tajemniczych” zawieszeń sensu i nieudolnych archaizacji – lepiej go słuchać nie słysząc...

Praca nad „Rogerem” to w gruncie rzeczy dzieje „zgwałcenia” młodszego niewolnika konwenansu przez starszego wyzwoleńca (mimo że akcja opery przedstawia rzecz zgoła odmiennie). Warto byłoby porównać tę dość nerwową i nie uwieńczoną pełnym sukcesem kooperację naszych dwóch „dionizyjskich” artystów z „apollińską” współpracą Straussa i Hofmannsthala – przekonalibyśmy się wówczas, na jak straconych pozycjach była wówczas owa dionizyjskość, jak marne miała szanse nie tylko dotarcia do kogokolwiek, ale wręcz wysłowienia się, jak mimo wszystko ubogie było jej „własne” zaplecze intelektualne, a jak wszechwładny kaganiec. Ciekawa rzecz, że rówieśnik Szymanowskiego – Igor Strawiński – chętnie pracował z homoseksualistami (wymieńmy Diagilewa z Niżyńskim, Gide’a, Cocteau, Audena i Kallmana) i te konglomeraty jego „męskiej” muzyki ze „zniewieściałą” estetyką tekstu bądź inscenizacji były niezmiennie zachwycające, co potwierdza też berlińskie wystawienie „Rake’s Progress” przez Krzysztofa Warlikowskiego, świetne nie dlatego, że utrzymane w duchu „wyzwolonego homoseksualizmu”, ale dlatego, że Strawiński potrafi utrzymać Warlikowskiego w ryzach.


949

Książka Dąbrowskiego urywa się znienacka (być może będzie miała dalszy ciąg?) – w momencie, gdy Szymanowski jest autorem „Rogera”, jak również powieści „Efebos”, która (nie wydana za życia autora z powodów obyczajowych) dziś mogłaby się z powodzeniem ukazać i okazać sukcesem tudzież sensacją, acz może (z powodów literackich) lepiej że jej rękopis spłonął i pozostała legenda. Właśnie też z literackich względów „Muzyka jako autobiografia” jest nieco drażniąca. Autor postanowił konsekwentnie (a ściślej: z paroma niekonsekwencjami, których wykrycie pozostawiam Czytelnikom) stosować w niej czas przeszły, co doskonale sprawdza się w przypadku biografii kompozytora (którą istotnie uważamy za zamkniętą), ale do efektów wręcz groteskowych doprowadza przy opisach dzieł (które wszak wciąż istnieją i nie przepadły jeszcze w jakimś kosmicznym kataklizmie), a zwłaszcza przy referowaniu stanowisk osób żyjących (które wszak nie zawsze odstępują od wygłoszonych kiedyś poglądów). Nie mam pojęcia, czemu zawdzięczamy tę wątpliwą atrakcję (być może zbuntowaniu przeciw sztywnym polonistycznym regułom), niemniej jest ona dziwna i wręcz niepokojąca.

Poza tym zaś mogę autora wyłącznie chwalić: za wnikliwość, rzetelność analiz i zwłaszcza empatię wobec młodego Katota, a nawet i za to, że pozostawia nas bez końcowych wniosków, a za to z pytaniami. Czy fakt, że Szymanowski umieścił homoseksualizm w samym centrum swoich zainteresowań, nie wpłynął degradująco na jakość jego twórczości? Jak pisałby, gdyby się nigdy ze swoim homoseksualizmem nie pogodził? A jak, gdyby nie musiał w związku z nim (zwłaszcza za młodu) przeżywać katuszy „wykluczenia i odosobnienia”? Jak się wydaje, właśnie homoseksualne „przerafinowanie” muzyki Szymanowskiego nie pozwoliło mu na odniesienie takich sukcesów, jakie stały się udziałem (też przecież prowincjonalnych) Rosjan, jednocześnie zaś być może nie da się być homoseksualnym twórcą, nie będąc twórcą homoseksualnym, gdyż (jak zauważa German Ritz) odmawiając sobie „dyskursu o homoseksualności” jest się skazanym na „ekspresję niemożności samego aktu pisania” (co w muzyce najlepiej odzwierciedla utwór „4’33” Johna Cage’a, również homoseksualisty).


Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.