Chopin i Jego Europa  po raz 10
Tobias Koch, fot. Rafał Siderski

Chopin i Jego Europa
po raz 10

Adam Wiedemann

W dniu rozpoczęcia festiwalu umarł profesor Ekier. Nie wiem, co sobie taki festiwal myśli, kiedy otwiera go chwila ciszy po sławnym szopeniście, podczas której odzywa się czyjś telefon. Zapewne myśli: nie udam się

Jeszcze 5 minut czytania

 1.

Parę dni wcześniej dotarła do nas równie smutna wiadomość o śmierci Fransa Brüggena, który miał poprowadzić aż trzy koncerty na swoich starych instrumentach, a kilka dni później wieść o niedyspozycji Marthy Argerich, która też była w programie.

Jednak już pierwsze dźwięki, jakie dobiegły z estrady po wejściu na nią dyrygenta, zdawały się przeczyć tym ponurym scenariuszom. Orkiestra z Trondheim zabrzmiała wprost zachwycająco, akompaniament do„Koncertu op. 21” Chopina przygotowany został pieczołowicie i z fantazją, był zniuansowany i ciekawy sam przez się, mimo swego przysłowiowego ubóstwa. Prowadził tę orkiestrę Krzysztof Urbański, zapowiadający się bez wątpienia na kolejnego z wielkich naszych dyrygentów, i kiedy obserwowałem jego arcytrafne gesty (prawa ręka trzymająca w ryzach rytm, lewa – oddana stronie wyrazowej), zacząłem wręcz żałować, że pewnie nie będzie mi dane śledzić jego kariery aż do końca, kiedy to piękny młodzieniec przedzierzgnie się w starego mędrca. (Chociaż kto wie?, jestem od niego tylko 15 lat starszy...) Niestety, szkoda było tego akompaniamentu dla Dejana Lazicia, pianisty, który w swojej dżinsowej koszuli grał tak, jakby występował na jakimś rodeo, fortepian traktując jak byka, którego należy okiełznać, chwytając za rogi. Tak dalece mi się jego kanciasta gra nie podobała, że w pewnym momencie postanowiłem w ogóle jej nie słuchać, skupiając się wyłącznie na orkiestrze, jakby to był jakiś kolejny „Chopin bez fortepianu”.

Ale pianistów tego wieczora miało wystąpić aż trzech i niebawem pojawił się na estradzie Aleksander Mielnikow, znany głównie jako kameralista, współtwórca świetnych nagrań dokonanych z Isabelle Faust. Obiecywałem sobie po nim o wiele więcej, jednakże sam utwór („II koncert” Thomasa Tellefsena) był po prostu taki sobie, pisany (zwłaszcza w momentach lirycznych) pod silnym wpływem Chopina i niespecjalnie się ponad ten wpływ wznoszący, a też i sam Mielnikow najwyraźniej trochę go zlekceważył, przykładając się wprawdzie do fragmentów popisowych (jak choćby grzmiące kaskady akordów pod koniec pierwszej części), ale w tych „wypoczynkowych” pozwalając sobie na różne kiksy, tak iż brzmiało to raczej jak próba.

Jako trzeci wystąpił Peter Jablonski, którego zawsze miałem za wirtuoza w typie „sportsmeńskim”, tymczasem to właśnie on, w połączeniu z fenomenalną grą orkiestry, dostarczył wrażeń najistotniejszych. Zabrzmiała „Czwarta” Szymanowskiego, o której mówić, że jest symfonią, to jakby nosorożca nazywać hipopotamem. Niemniej (ze względów raczej pozamuzycznych) partia fortepianu jest tu celowo nieco zagłuszana przez inne instrumenty i mało komu udaje się tak to wypośrodkować, żeby i wilk był syty, i owca cała. Tym razem zaś żelazne palce Jablonskiego sprawiły się znakomicie i dało to (zwłaszcza w finale) efekt nie przekrzykiwania się, tylko żwawej współpracy. A przy tym fortepian nie brzmiał wcale brzydko, wręcz przeciwnie, w drugiej części artyści osiągnęli taką właśnie łagodnie ekstatyczną intensywność, o jaką chyba kompozytorowi chodziło. I wyszedłby człowiek z tego koncertu całkiem zadowolony, gdyby nie dodany na koniec „Krzesany” Kilara. Sam ten utwór nawet dosyć lubię, i nawet troszkę się wzruszyłem, gdy na estradę wkroczyły stare panie w strojach ludowych z krowimi dzwonkami i różnymi innymi brzękadłami, których użycie przewidziane jest przez kompozytora. Ale niestety, jakby nie było tego dość, w momencie kulminacyjnym dyrygent dał znak puzonistom, żeby wstali. Niby to nic takiego, wstali, zadęli i usiedli, lecz jednak tego mi było już za wiele, nie wybierałem się przecież na koncert orkiestry Duke'a Ellingtona. Nagle zarówno z pań wiejskich, jak i z całego tego „Krzesanego” wyszło nieznośne efekciarstwo, przekroczenie granicy dobrego smaku. Wiele co prawda byłbym w stanie wybaczyć Urbańskiemu, lecz tego rodzaju gesty mógłby sobie darować, za dobrym jest dyrygentem, by mu to było potrzebne.

Krzysztof Urbański, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Na drugi jego występ nie mogłem niestety pójść, ale wydelegowałem nań Basię Kopeć, która napisała tak: Dziękuję za pana Urbańskiego, znakomity, elegancka dyrygentura bez partytury, jakby wysnuwa muzykę z powietrza, zachęca ją, żeby wyszła z instrumentów (jest taki dobry czasownik angielski, to coax). Niezwykle silnie wyczuwalny wizualny aspekt muzyki symfonicznej. Zwłaszcza w koncercie Lutosławskiego – w ogóle dla mnie on jakiś przyrodniczy, w pierwszej części ptasie radio, w drugiej murmuring of innumerable bees, w trzeciej cięższe zwierza, słonie czy bawołki, czy co  migotliwe nici brzmień, fioletowe pentagramy błysków i lśnień, las dźwięków tkany jak tapiserie z Bayeux albo i kilim wschodni, no bo oberkowato-zagrodowy puls pod spodem. Przy tym niezwykle dokładny ten ścieg Urbańskiego, „Peer Gynt” zabrzmiał jak lodowa koronka. Nawet się zastanawiam, czy to nie aż za subtelnie jak na taki materiał, ciekawe jak by on dyrygował coś bardziej masywnego, „VIII Symfonię” Mahlera na przykład. Biedny Jaś Lisiecki się ugotował w pierwszej części koncertu, palce mu się plątały i tempa rozjeżdżały, strasznie się starał, ale z tremy nudził okrutnie. Urbański, który wręcz nonszalancko panuje nad materią (no bo i prosty ten Grieg, „pełno tam krowiego łajna i wszechobecnej nordyckości”), uśmiechnął się życzliwie i pomógł uspokoić, wręcz machał na niego batutą w adagiu, ale potem już było lepiej i rytmiczniej, to przecież taniec. Jako solista niestety Lisiecki nie dorastał do orkiestry, czułam ulgę, kiedy przestawał grać. Ja rozróżniam, jak wiesz, dwa style gry na fortepianie, brzdąkanie i plumkanie, on plumka, tzn. jakoś matowo mu wychodzi, jakby ucinało najwyższe harmoniczne. Czasem też bębni. I chyba ma włoski rozjaśnione?

2.

Po recenzji przysłanej przez Basię nie pozostało mi nic innego, jak udać się na recital samego Jasia, o którym trudno nie pisać po imieniu i w zdrobnieniu, zważywszy, że pojawił się wystrojony jak chłopczyk na szkolnej akademii: czarne spodnie od garnituru, biała koszula ze stójką i do tego czerwona muszka. Gdyby się ubrał poważniej, zapewne grałby lepiej, tak sobie myślę, bo jednak strój w pewnym sensie czyni pianistę, a w każdym razie wpływa znacząco na odbiór. Lisieckiego słuchało się jak pojętnego ucznia, który wszak nie ma jeszcze za wiele od siebie do powiedzenia lub wstydzi się to powiedzieć. W jego programie interesował mnie oczywiście najbardziej Chopinowski cykl „Preludiów op. 28”, które Jaś zagrał może nawet i lepiej niż (na swej płycie) Adam Harasiewicz, ale też dało się u niego słyszeć to samo, co u Harasiewicza, a mianowicie szkolność, zatęchłą atmosferę szkolnych pomieszczeń, narzucającą się tyleż uczniom, co i profesorom. Jedynym, co dało się zapamiętać, było „Preludium D-dur” zagrane w iście straceńczym tempie, jednakże na słuchanie „Nokturnów” nie miałem już większej ochoty.

Festiwal Chopin i jego Europa,
15-31 sierpnia 2014
Ciekawiej wypadł recital Ollego Mustonena, który wbrew swojej aparycji okazał się nie lada ekscentrykiem, niestroniącym od dziwnych zachowań, takich jak ocieranie „potu z czoła” bufiastym rękawem koszuli (robił to nieustannie), tudzież dyrygowanie sobie na sposób gouldowski. Zaczął od „Dziesięciu Utworów op. 58” Sibeliusa, których wadą była niestety ich ilość i skłonność kompozytora do ewokowania atmosfery melancholijnej zadumy, przybierającej w końcu formy dość przewidywalne. Nieco ożywienia wprowadziła sonata samego Mustonena, co prawda niedzisiejsza w swoich nawiązaniach do Prokofiewa, lecz jednak całkiem zgrabnie i ciekawie łącząca ludowość liryczną z dysonującymi epizodami o charakterze wybuchowym. Smętna „Ballada” Griega przemknęła nieomal niezauważenie (miała ona postać cyklu wariacji nieco przypominających młodzieńcze „Wariacje dla Zdenki” Janačka, które zdecydowanie bardziej wolę), po czym nastąpił nieoczywisty Skriabin, grany jak gdyby „szaro”, bez kontrastów i napięć, do jakich przyzwyczaili nas giganci fortepianu w rodzaju Horowitza bądź Richtera – tu doszedł do głosu Skriabin intymny i wręcz domowy, co wyszło na dobre medytacyjnie rozwibrowanej „Dziesiątej Sonacie”, acz nie sprawdziło się w „Vers la flamme”, który to utwór wymaga, jak wiadomo, ażeby po nim instrument rozpadł się w drzazgi, tymczasem zabrzmiał jak miła propozycja „usiądźmy znów przy kominku”.

Na tym tle nieco wręcz jeszcze lepiej zaprezentowała się Clare Hammond, osoba dystyngowana. Wystąpiła w ślicznej czerwonej sukience, przeznaczonej jednak raczej do tego, by w niej stać niż siedzieć, w związku z czym podczas gry dość nieestetycznie marszczącej się na plecach i siedząc z lewej strony, troszeczkę żałowałem, że Hammond nie jest skrzypaczką. Na początek zagrała „Koncert włoski” Bacha i był to typowy „Bach modernistów”, odarty z wszelkiej barokowości, jak gdyby tyle co wyszedł spod pióra Pawła Szymańskiego, taki mi się podoba, acz można by go w tym jeszcze bardziej podkręcić, dosypać nieco pieprzu albo soli. Następnie Sibelius, „tworzący w wąskim przesmyku stylistycznym pomiędzy gasnącym romantyzmem a wschodzącym modernizmem” (nie mogę się powstrzymać od zacytowania książeczki programowej), tym razem pięć kawałków o drzewach (op. 75) i naturalne skojarzenie z „VIII Symfonią” Pendereckiego, a raczej refleksja, że jednak Sibeliusowi z tymi drzewami było bardziej po drodze, acz utwór o świerkach brzmiał tak kawiarnianie, że miało się ochotę natychmiast wyjść na papierosa. Z kolei dwa kunsztowne drobiazgi na lewą rękę (one zawsze mają jakieś dramatyczne podłoże) Skriabina to rozumiem, bo „zmagał się z kontuzją prawej”, ale dlaczego Lipatti napisał swoją „Sonatinę”? Utwór skądinąd bardzo wartościowy, wyciągający swoje konsekwencje z „Sonaty” Strawińskiego, acz o fakturze jeszcze cieńszej, filigranowy i zgrabny jak sama pianistka, która po przerwie przystąpiła do „Etiud op. 25” Chopina, stopniowo się przy nich rozkręcając, acz jednak mogła je sobie podarować i zagrać cały cykl etiud Panufnika (bo poprzestała na sześciu ostatnich), niby to oznaczanych jako espressivoappassionato, lecz jednak w swoim wyrazie jak gdyby pozaludzkich, co doskonale współgrało z emocjonalnym chłodem wykonawczyni.

3.

Centralnym punktem festiwalu (i zresztą jednym z najlepszych) był występ Kwartetu Belcea złożony z dzieł Mozarta, Brahmsa i Schumanna. Mozart (KV 499) jak to Mozart, zaprezentował doskonałość w wersji lekkiej i jakoś najbardziej podobał mi się menuet (umieszczony nietypowo na drugiej pozycji), z którego znakomici kameraliści wydobyli tkwiącą w nim głęboko dworską pompatyczność. Brahms ma z kolei to do siebie, że preferował gęściej brzmiące zespoły (kwintety a nawet sekstety), tak iż jego „Pierwszy Kwartet” jest utworem nieco wymęczonym, rozwijającym się żmudnie, jak gdyby w ciągłym namyśle nad sensem swojego zaistnienia. Tak też i został zagrany, co się wykonawcom chwali, bo nie ma po co narzucać potoczystości czemuś, co jej nie posiada. Słuchanie go było czynnością ciężką, depresjogenną, acz jednocześnie mającą walor pełnej koherencji tego, co napisane i tego, co odczytane. Po przerwie zabrzmiał „Kwintet” Schumanna (op. 44). Kwintetów fortepianowych jest (jak się zdaje) tylko pięć: Brahmsa, Dvořaka, Martina, Szostakowicza i właśnie ten, wykonany z gościnnym udziałem Francesco Piemontesiego. Jest to forma wspaniała, lecz niewdzięczna, gdyż nigdy nie wiadomo, kto tu powinien być ważniejszy: pianista czy zespół. Za najwspanialsze uchodzą (słusznie) nagrania Artura Rubinsteina z Kwartetem Guarneri, gdzie jest rzeczą oczywistą, iż prym wiódł będzie Artur (to samo można powiedzieć o nagraniach Światosława Richtera, a nawet Emila Gilelsa). Teraz wszak było wręcz odwrotnie, włoski pianista okazał się osobą przesadnie wręcz skromną, całkowicie ukrytą za swoim instrumentem, w związku z czym członkowie kwartetu mogli rozwijać swoją pomysłowość, zmieniając nieustannie akustyczne plany (ku ogólnemu zdumieniu chwilami najważniejsza okazywała się altówka bądź też drugie skrzypce), był to „Kwintet” Schumanna, jakiego wcześniej nie znałem, acz jednak pomyślało mi się, że może jednak przydałby im się jakiś choćby Mielnikow...

4.

Wracając do recitali, wysłuchałem ich jeszcze trzech. Najpierw dwuosobowy, gdyż Maria João Pires postanowiła występować ze swoim protegowanym Julienem Brocalem, torując mu w ten sposób karierę, co jednak wydaje się pomysłem nieco chybionym, gdyż Brocal na tle mistrzyni wypadł blado i wręcz denerwująco, zwłaszcza że to ona rozpoczęła wieczór wykonaniem wielkiej „Sonaty D. 960” Schuberta, grając ją w sposób sobie jedynie właściwy. Muszę tu przyznać, że nie należę do jej licznych wielbicieli, niemniej zrobiła na mnie wrażenie. Jej twarzy nie opuszczał wyraz wielkiej męki, a grę charakteryzowało (przy całej technicznej nieskazitelności) jakieś specyficzne rozemglenie, zacieranie konturów, osiągane za pomocą nadużycia pedału, który zresztą artystka atakowała z impetem i przytupem, przydającym całości charakter niemal flamenco. Ale cóż to za cudowna artystka w porównaniu z Brocalem. Jako drugi punkt programu wybrano „Sonatę” Beethovena op. 81a w jego wykonaniu, utwór niewątpliwie lepiej napisany na fortepian i w ogóle mistrzowski pod każdym względem, teraz wszak brzmiący jak jakaś wprawka, rozwiązywanie problemów palcowych (swoją drogą, rozumiem intencję: Schubert żegna się w swojej sonacie z życiem, Beethoven – z przyjacielem). Sama Pires zdawała się zniesmaczona popisem ucznia, gdy wraz z nim wykonywała następnie „Fantazję D. 940” (znów Schuberta) na cztery ręce. Z pozoru wyglądała na zagniewaną profesorkę, jednak grając temat czołowy prawą ręką, z lewą nie wiedziała co zrobić i (żeby nie dotykać siedzącego tuż obok chłopca) w rozczulający sposób kładła ją sobie na piersi. Przypomniało mi to złotą myśl Alaina Delona z filmu „Zaćmienie”: Kiedy się leży we dwoje na kanapie, zawsze jest o jedną rękę za dużo.

Maria João Pires i Julien Brocal, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Kolejny recital też dotyczył relacji mistrz-naśladowca, jednak tylko w wymiarze repertuarowym. François Dumont postanowił zestawić ballady Chopina z dziełami wspomnianego już Tellefsena, jego ponoć ulubionego ucznia. Dumonta popierałem w czasie Konkursu Chopinowskiego, lubiłem jego intelektualne podejście i przywiązanie do własnej interpretacji na przekór panującej szopenistyce. Pokazał to w balladach (zwłaszcza w „Trzeciej”) granych sucho, nieomal perkusyjnie (pod palcami Dumonta fortepian brzmi chwilami jak instrument preparowany), jednakże przedzielający je Tellefsen był jak parodia, wyśmiewanie się z Chopina w sposób nieomal sztubacki, choć przecież skądinąd wiemy, że powodowało nim uwielbienie, a nawet wierność. Lepiej postąpiłby Dumont, grając w zamian np. preludia Skriabina lub choćby mazurki Maciejewskiego rozwijające tradycję chopinowską w sposób bardziej adekwatny. (Wiem, wiem, w tym roku festiwal miał mieć charakter nieco skandynawski...)

Na szczęście ostatni występ solowy okazał się tym najlepszym: Inon Barnatan to naprawdę pianista wysokiej klasy i udowodnił to zarówno „Scherzem op. 54” Chopina, skaczącym jak gumowa piłeczka dobrze napompowana, jak i „Sonatą op. 26” Barbera, napisaną dla Vladimira Horowitza i równie dobrze wykonaną, tzn. nawet lepiej niż nagrał ją Horowitz, bo przecież (jak mawiała Gertruda Stein) rzeczy nowatorskich i zarazem pięknych nie robi się tak od razu. „Sonata” Barbera nie jest może aż tak nowatorska, niemniej dla Horowitza niewątpliwie była; Barnatan wyciągnął konsekwencje z niedoborów jego interpretacji i wstawił tam koncepcje własne, co zaowocowało grą tyleż pełną energii, co i wyważoną, na pewno bardziej współczesną, bez nadmiarowych romantyczności, choć też i bez tych kolorystycznych smaczków, które również lubimy. Niestety, nie powiodło mu się tak dobrze z „Sonatą D. 959” Schuberta, moim zdaniem za sprawą fortepianu, który nadając się świetnie do Barbera, do Schuberta miał już zbyt twardą klawiaturę i gdy pianista próbował grać legato, muskając ledwie klawisze, instrument wydawał dźwięki głuche, bądź w ogóle ich nie wydawał, co trochę psuło odbiór tej nader ciekawej propozycji „męskiego Schuberta”, przywodzącej na myśl nagrania np. Rudolfa Serkina.

5.

Przejdźmy jednak z powrotem do muzyki orkiestrowej, której też było sporo. Z koncertu pod dyrekcją Jacka Kaspszyka po pierwszej części wyszedłem, bo jakoś działa mi na nerwy ten dyrygent, mający do dyspozycji dwa sztywne gesty i osiągający za ich pomocą efekty tyleż solidne, co i nużące. Jakoś tak „Sowizdrzała” Straussa nie chciałem już w jego ujęciu słuchać, a też dwa poprzednie dzieła („Tenebrae” Nordheima i „Koncert fortepianowy” Panufnika) niczym się specjalnym nie wykazały poza tym, że po prostu zostały wykonane. Lepiej przedstawiałby się koncert Jerzego Maksymiuka, gdyby nie obecność telewizji, która niczym ta łyżka dziegciu w beczce miodu potrafi zepsuć wszystko, gdziekolwiek się pojawi. Masywnie zinstrumentowanej „X Symfonii” Panufnika pod czujną batutą mistrza słuchało się z zapartym tchem, mimo unoszącego się nad nią wysięgnika zakończonego kamerą, gorzej z „Koncertem skrzypcowym” i „Arbor cosmica” tegoż kompozytora, tu bowiem skład orkiestry jest znacznie skromniejszy, dawał się więc słyszeć szum pracujących z poświęceniem urządzeń, zaś strona wizualna pozwalała mniemać, iż „Drzewo kosmiczne” to ilustracja do filmu o charakterze science fiction, albo że na to drzewo zamierza się groźny wąż. Swoją drogą, ów cykl (na 12 instrumentów smyczkowych) powstał jako ewidentna odpowiedź na „Preludia i fugę” Lutosławskiego (gdzie wykonawców jest trzynastu), jednak ambitny zamiar nie do końca się powiódł, Lutosławski przedstawił nowy zupełnie pogląd na ideę kontrapunktu, Panufnik – konwencjonalny zestaw „pomysłów” eksploatowanych w miniaturowym zakresie. Warto by te utwory ze sobą zestawić w ramach jednego wieczoru, jednak Rok Panufnikowski zawsze się będzie mijał z Rokiem Lutosławskiego, jest to więc prawie niemożliwe.

Kolejny wieczór z muzyką Panufnika poprowadzony został przez Marka Mosia (dyrygent rzetelny, acz z pewną nadwyżką gwiazdorstwa) i przedzielony „Koncertem na flet i harfę” Mozarta.  Również na taką parę solistów (w tym wypadku: flecistkę i harfistę, oboje zresztą równie znakomici, z Francji) napisał swoją „Symfonię koncertującą” Panufnik, jednak muszę tu przyznać, że po tym jego utworze owo najsłodsze ciasteczko z Mozartowskiej cukierni wydało mi się wręcz zawadiackie. Na szczęście po przerwie Andrzej Bauer zagrał późny, powstały tuż przed śmiercią kompozytora „Koncert wiolonczelowy”, wynagradzając nam wszystkie poprzednie udręki i niesmaki.

Orkiestra XVIII wieku, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Pod koniec Festiwalu zatryumfowały instrumenty dawne w rękach członków Orkiestry XVIII Wieku, którą w zastępstwie zmarłego Brüggena kierował Kenneth Montgomery, kapelmistrz korpulentny i dyrygujący kolistymi ruchami, co niekoniecznie przekładało się na precyzję wejść zespołu, ale ogólnie mówiąc, efekty były różnorakie. Beethoven brzmiał przyzwoicie, Chopin okropnie, Grieg świetnie i wręcz ożywczo. Dochodzę do wniosku, że stare instrumentarium (i powiązane z nim techniki wykonawcze) może i zdaje egzamin w przypadku muzyki baroku tudzież klasycyzmu, jednakże w utworach romantycznych zaczyna brzmieć trochę jak kapela wiejska, co Griegowi bynajmniej nie przeszkadza (zwłaszcza przy takim pianiście jak Aleksiej Zujew, który obok Barnatana był chyba największym odkryciem festiwalu), Chopina zaś nieco wręcz ośmiesza, stawia pod jakimś niepotrzebnym znakiem zapytania. „Zawsze przecież piszemy na instrumenty lepsze niż te, którymi dysponujemy”, powiedział mi po ostatnim koncercie Piotr Moss, i chyba ta jego myśl doskonale podsumowuje ów wysiłek tak grania, jak było „w epoce”. Bo co nam po wrażeniu rzekomej „autentyczności”, skoro te rogi nie radzą sobie z chromatyzmami, a fortepiany naprawdę są stare i rachitycznie brzęczą, miast dawać wyraz temu, co zamierzyli znakomici soliści w rodzaju Nelsona Goernera (Beethoven) i Danga Thai Sona (Chopin), którzy tak naprawdę ukazywali swe możliwości dopiero w bisach, gdy nie zagłuszała ich orkiestra. Acz z drugiej strony – może na zakończenie powinien znów zabrzmieć „Krzesany” – tym razem w wersji Orkiestry XVIII Wieku (ale bez wstawania)?

6.

Zdaję tutaj skrótową relację z wydarzeń, których byłem świadkiem. Spotkana pod koniec Festiwalu Elżbieta McIver wyraziła zdziwienie, że nie widzieliśmy się wcześniej, choć też chodziła dzielnie na prawie wszystkie koncerty. Lecz po krótkiej rozmowie wyszło na jaw, że ani razu nie byliśmy wspólnie na tym samym, więc jeśli chcecie wiedzieć, co jeszcze było grane, zapytajcie Elżbietę.