Zawód: dyrygent
rys. Frits Ahlefeldt-Laurvig / Flickr CC

Zawód: dyrygent

Adam Wiedemann

Takich dyrygentów jak zmarły niedawno Claudio Abbado jest coraz mniej. Wszystkiemu winien postęp techniczny – obsesja na punkcie słyszalności, tyrania gładkości i przesadnej cyzelacji

Jeszcze 4 minuty czytania

Zawody na D: drukarz, dziennikarz, dyrygent. Zawód dyrygent podobał mi się odkąd pamiętam, wydawał się tak odwieczny jak samo Pismo Święte, jak autobus i jak oranżada, choć są to, wiadomo, rzeczy stworzone stosunkowo niedawno i wtedy też wprowadzone do użytku codziennego. Nawet rower, Beethoven na ten przykład nie umiał jeździć na rowerze, bo go po prostu jeszcze wtedy nie wynaleziono. Teraz już dzieci nie mają tej łatwej możliwości, ale ja, właśnie jako dziecko, oglądałem w telewizji ów program, w którym sam Leonard Bernstein z właściwą sobie prostotą (czy może: bezpośredniością) objaśniał nowojorskim dzieciom różne aspekty muzyki, co chwila sięgając po batutę i czymś tam dyrygując. Nie wiedzieć czemu utkwił mi w pamięci głównie odcinek o humorze, ten humor wydał mi się czymś ogromnie zagadkowym i zobowiązującym, aczkolwiek dzisiaj widzę, że w kwestii humoru zasadniczo się z Bernsteinem nie zgadzam, skoro na swojej płycie z muzyką humorystyczną umieścił on „Taniec szkieletów” Saint-Saënsa i „Noc na Łysej Górze” Mussorgskiego, które to utwory do humorystycznych nie należą, choć, oczywiście, można je tak traktować (inaczej mówiąc: wyszydzić).

Ja sam z kolei przez czas dłuższy nie byłem w stanie traktować Bernsteina inaczej niż jako muzycznego wesołka, popularyzatora, zwłaszcza przez porównanie z Herbertem von Karajanem, który też gościł w telewizji od czasu do czasu i był dyrygentem co się zowie, umiejącym wytworzyć atmosferę feierlich, nawet gdy wykonywał utwory typu „Lekka kawaleria” Suppégo. Używam słowa „wykonywał” z celowym zakrętasem, dyrygent bowiem nie jest wykonawcą, jest pośrednikiem, jego istnienie, funkcja, użyteczność zdaje się w dużym stopniu wątpliwa. Czemu orkiestra nie mogłaby grać sama? – pyta co drugi z grubsza osłuchany słuchacz, a jednak w czasie koncertu jego uwaga skupia się zwłaszcza na dyrygencie, to jest aktor pierwszoplanowy, mimo że stoi do nas cały czas odwrócony plecami jak, nie przymierzając, ksiądz podczas mszy trydenckiej. Skojarzenie z księdzem nie od rzeczy, bo wszak wykonanie „Pasji wg św. Mateusza” pod batutą Felixa Mendelssohna uznajemy za akt założycielski nowoczesnej dyrygentury. Żyd celebrujący Pasję, cóż za egzemplaryczna blasfemia! Jednakże nasza kultura takimi właśnie blasfemiami słynie, bez nich by nie ruszyła z miejsca, a przewracając się z boku na bok, zadusiłaby swoje najlepsze potomstwo. Nie żyje już oczywiście nikt, kto by pamiętał tamto wykonanie, zapewne uznalibyśmy je za „okropne”, gdyż stare dziś instrumenty były wówczas nowe, im starszy instrument, tym lepszy, im nowsza interpretacja, tym również lepsza, nie dostrzegamy anachroniczności tych bardzo uroczych szczegółów, które sprawiają, że nowe nagrania zdają się nam „współczesne” w tym sensie, iż mogłyby zaistnieć już w czasie prawykonania dzieła.

Ale wracając do mojej biografii, Bernstein i von Karajan szybko poszli w odstawkę, w moim domu zagościł Jerzy Semkow jako odtwórca dwóch symfonii Mozarta (i czterech Schumanna), Eugen Jochum z Dziewiątą BruckneraKarel Ančerl z „Królem Edypem” Strawińskiego. Te nagrania do dziś uważam za genialne, aczkolwiek jest mi trudno się z tego wytłumaczyć, bo od Jochuma lepszy wydaje mi się Carl Schuricht (chwilami też Sergiu Celibidache), a od Ančerla nie żeby lepszy, ale równie ciekawy okazuje się (ku zaskoczeniu) Karajan, i to nie z berlińczykami, lecz na występach gościnnych we Włoszech.

Tylko co znaczy „lepszy”, co znaczy „ciekawszy”?, są to pytania, które należy sobie teraz zadać. Skupmy się na Dziewiątej, bo to utwór będący jednym z największych wyzwań dla każdego dyrygenta (o ile ma on stosowny do niej temperament). Jochum prowadzi ją tak, jak trzeba, zarówno pod względem późnoromantycznej efektowności i monumentalizmu, jak i niezbędnej tu atmosfery misterioso; jest to dopracowana w każdym szczególe realizacja, dzięki której można się tej symfonii po prostu nauczyć, mieć w sobie niepodważalny wzorzec. Celibidache (ale: późny, z okresu monachijskiego) jest uosobieniem dostojeństwa – ten niegdyś pełen temperamentu dyrygent, który nie stronił nawet od wywijania tyłkiem (na jego usprawiedliwienie dodajmy, że robił to przy poleczce ze Straussowskiego „Sowizdrzała”), na starość, kiedy już nie mógł unieść z krzesła swojego wielkiego brzuszyska, upodobał sobie niezmiernie wolne tempa, w związku z czym czas (muzyczny) w jego interpretacjach ulega rozciągnięciu, eternalizacji, co niekiedy może się wydać nudne i wręcz pretensjonalne, ale akurat do Brucknera i jego „niebiańskich dłużyzn” pasuje jak ulał. Nieco podobnie postępuje Carlo Maria Giulini, aczkolwiek u niego orkiestra brzmi jaśniej, nie tak masywnie, i dominantą utworu staje się jego liryzm. Przeciwstawić im można Jaszę Horensteina, który zwłaszcza Adagiem dyryguje zaskakująco szybko (co nie znaczy, że zdawkowo), przypominając niejako, że od strony formalnej jest ono sonatowym allegrem, a zatem narastanie ekspresji osiągnąć można tu również gradacją tempa. U Schurichta z kolei dominantę stanowi dramatyzm, realizowany przede wszystkim na płaszczyźnie agogicznej i artykulacyjnej, w jego nagraniu nacisk kładziony jest na wyrazistość każdego motywu, odrębność poszczególnych „wydarzeń” wtopionych w rozwój całości, nie ma tu prawie momentów „odpoczynku” (poza zadysponowanymi przez kompozytora w postaci ostinat i pauz), w związku z czym jest to chyba nagranie najbardziej zindywidualizowane i przykuwające uwagę. Georg Solti stawia na wspaniałość i potęgę brzmienia (acz daje się też zauważyć nerwowość, niecierpliwość tego dyrygenta, owocującą niekiedy niespodziewanym rubato), a za to smyczki Jewgienija Mrawińskiego brzmią szorstko, trąby chrapliwie, jakby gotowe były w każdej chwili przeskoczyć do którejś z symfonii Szostakowicza. I długo by jeszcze wymieniać, bo nagrań tego utworu jest dużo (stanowczy Knappertsbusch, powściągliwy Klemperer, łagodny Walter, marzycielski Kubelik...), wspomnijmy jeszcze o okropnych, do których zaliczam Wilhelma Furtwänglera (paskudnie rozkrzyczane, nieprecyzyjne i rozwlekłe, mimo swojej krótkości – co dziwi, gdyż tę właśnie symfonię wybrał Furtwängler na swój ambitny estradowy debiut; być może po tym sukcesie wydała mu się „łatwa”) i zwłaszcza Josepha Keilbertha, gdzie wszystkie kontrasty są jakby rozmazane gumką, pomysły porzucane, orkiestra niemal pozostawiona samej sobie.

Tak czy owak widzimy, że jeden jedyny utwór może posłużyć do rozwinięcia całego wachlarza muzycznych różności, jeżeli tylko zaczniemy zwracać uwagę na aspekty wykonania, co stanowi krok dalej po porównywaniu ze sobą samych utworów, jest przyjemnością wyższego rzędu, wymagającą zwracania uwagi na drobiażdżki, niuanse, z których rośnie to osobliwe gmaszysko, istniejące potem w sposób trudny do opisania, na wpół pozaczasowy i dość poważnie poturbowany, w pamięci odbiorcy. Zestawiając ze sobą rozmaite wykonania, możemy śledzić proces „dochodzenia rzeczy do samej siebie”, który jest procesem nieskończonym i rozgałęzionym, gdyż jeśli nawet czasem niemożliwa jest interpretacja „jeszcze lepsza”, to zawsze może pojawić się „jeszcze inna”, odsłaniając kolejne oblicze tego, co zostało zapisane w partyturze. I trudno też powiedzieć, kto tu jest „bardziej” autorem, kompozytor czy dyrygent, na pewno nie muzycy orkiestrowi, będący specyficznym instrumentem, rodzajem maszyny ludzkiej, mającej działać posłusznie i bez zarzutu. Wysiłek dyrygenta polega przede wszystkim (wbrew bliskiemu naszym sercom demokratyzmowi) na podporządkowaniu sobie całego zespołu, inaczej nawet najlepsza orkiestra zabrzmi nijako, jak pod batutą Keilbertha. Co prawda epoka kapelmistrzów-tyranów (takich jak Toscanini czy Rodziński) odchodzi już podobno w przeszłość, mam jednak nadzieję, że nie jest to odejście bezpowrotne, ostatnio zdarzyło mi się widzieć, jak dziewięćdziesięcioletni Stanisław Skrowaczewski zdenerwował się na waltornistę, jednym ruchem kazał mu zamilknąć, było to zdarzenie mrożące krew w żyłach, dla takich zdarzeń się żyje, choć symfonia niestety została zepsuta.

Rzadko które z nowo powstających nagrań powala na kolana kogoś, kto ma w uszach te stare, zaletą starych jest ich surowość, pewne nieobrobienie, które w dzisiejszej epoce „słyszalności wszystkiego” ulega tyranii gładkości, przesadnej cyzelacji, stąd też – powiedzmy – Siódma Beethovena może się wydawać wspaniała w wykonaniu Carlosa Kleibera, lecz znacznie większe wrażenie robi pod batutą jego ojca Ericha, a jeszcze większe, gdy dyryguje nią Ernest Ansermet albo Richard Strauss (choć oczywiście jakość samego nagrania robi się coraz gorsza i z początku możemy mieć wrażenie pewnego dyskomfortu). Preferowanie nagrania Straussa (które powstało, gdy Skrowaczewski był pięcioletnim brzdącem) to już oczywiście jakaś perwersja, ale może to ja po prostu osobiście lubię, jak grają umarli i ta (tyleż zniszczalna, co i możliwa do powielenia) płyta staje się medium uczestniczącym w rozmowie duchów, bo przecież w takim archaicznym nagraniu nie zachowała się już żadna zmysłowa piękność, pozostał sam duch, czysta energia.

Współcześni dyrygenci też oczywiście robią, co mogą, wykorzystując możliwości coraz to czulszej aparatury, celuje w tym zwłaszcza Pierre Boulez, którego rejestracja Ósmej Mahlera jest po prostu nieprześcigniona, gdy chodzi o każdy szczegół, ogromna partytura staje nam przed oczyma w całej swej złożoności i pomysłowości, tyle tylko, że wtedy wizja dyrygenta odchodzi nieco na plan dalszy i tam zanika. Obcowanie z dziełem samym, do tego doszliśmy, i nie wiem czy słusznie, na pewno z jakąś tam korzyścią.

Z rosnących możliwości studia nagraniowego korzystał też Claudio Abbado, acz w całkiem innym duchu, skupiając się na wydobyciu maksymalnych kontrastów dynamicznych, jego pianissima są na granicy ciszy, fortissima niemal rozsadzają głośniki, jest w tym sugestywność niemal już nierealistyczna, przewyższająca możliwości zwykłej sali koncertowej i tradycyjnego sprzętu, projekt na swój sposób utopijny, acz odpowiadający wymogom współczesności. Nie mam jego nagrań Beethovenowskich, gdyż – jak słusznie zauważył Kuba Puchalski na łamach „Tygodnika Powszechnego” – nie kupowało się Abbada dla Abbada, lecz dla współpracujących z nim solistów: Polliniego, Argerich, Mintza czy Pogorelicia (a ostatnio też Faust), w tym sensie koncerty fortepianowe Bartóka Schönberga, czy skrzypcowe Berga i Prokofiewa stanowią wizytówkę jego sztuki, polegającej też w znacznej mierze na umiejętnej współpracy z innymi indywidualnościami.

Podobnie zresztą (choć dokładnie na odwrót) z Danielem Barenboimem, który dyrygentem jest przeciętnym, ale jako pianista posiadł umiejętność skrupulatnej realizacji zamierzeń innych dyrygentów, stąd jego nagrania koncertów Beethovena (z Klempererem), Brahmsa (z Celibidachem) bądź Liszta (z Boulezem) to osiągnięcia wybitne, choć nie na solistę zwracamy najbaczniejszą uwagę. Ale wracając do Abbada (tak się o nim rozpisuję, gdyż niedawno umarł), ostatnio wpadła mi w ręce płyta, którą wielokrotnie widziałem w sklepach, lecz nie podobała mi się jej złota okładka, tymczasem kupiła ją moja koleżanka i nagle okazało się, że spośród wszystkich Siódmych Mahlera ta właśnie nie ma sobie równych, wystarczy posłuchać początku Scherza, gdzie orkiestra brzmi jak stado kotów potępionych, by nie móc się od tego nagrania oderwać.

Natychmiast spróbowałem pozostałych i – ku zaskoczeniu – były już nie tak dobre, całkiem takie sobie, zwyczajne; Mahler w ogóle w każdej symfonii wymaga od dyrygenta całkiem innych dyspozycji i nastawień, stąd też nie ma jego „kompletu”, który bym lubił, Druga to dla mnie Leopold Stokowski, Czwarta – Willem Mengelberg (ale też Bernstein), Piąta – Kiryłł Kondraszyn, Szósta – Dimitri Mitropoulos etc., tylko z Dziewiątą jest problem, znów tu mamy nieprzebrane bogactwo wspaniałości, bo jest i Bruno Walter (który prowadził prawykonanie), i histeryczny nieco, acz zjawiskowy Mitropoulos, mroczny Horenstein i „senioralny” Klemperer, i Ančerl, któremu udało się wydobyć w tym utworze taneczność i pogodę ducha, a do tego jeszcze „kompozytorskie” wykonanie Brunona Maderny, podkreślające znaczenie, jakie ta symfonia miała dla całej muzyki XX wieku. To samo z Symfonią Domową Straussa (tu świetny akurat Furtwängler, choć nie lepszy od Mitropoulosa, a przecież mamy też nagranie samego kompozytora, nie wspominając o wyjątkowo tu konsolacyjnym Schurichcie i Fritzu Reinerze, u którego wszystko chodzi jak w zegarku), z Drugą Schumanna i paru jeszcze utworami na orkiestrę, których nagrania zbieram niemal obsesyjnie, żeby się potem delektować tym wszystkim, co je różni. Książki nie dają tej możliwości, ani obrazy, ani filmy, muzyka – owszem.

Pierwszym dyrygentem, którego widziałem w akcji, był Guilbert Levine, ówczesny szef Filharmonii Krakowskiej, brat sławnego Jamesa, którego ruchy są nader oszczędne z powodu tuszy i kłopotów z kręgosłupem. Guilbert przeciwnie, był typem dyrygenta-primadonny, można wręcz podejrzewać, że studiował karykatury przedstawiające Mahlera przy pracy, gdyż jego gestykulacja była  karykaturą owych karykatur. Później przyjechał do Krakowa Zubin Mehta i wtedy dopiero zobaczyłem, że sekretem wybitnego dyrygenta nie są jego ruchy, że za ewentualną efektownością stać musi efektywność (najlepiej widać to na przykładzie Reinera, który doprowadza tę sprawę aż do przesady, stając się wręcz zabawny). Klemperera pytano, jak to się dzieje, że każda orkiestra, z jaką pracuje, ma zaraz to specyficzne, niepowtarzalne, klempererowskie brzmienie, na co on oczywiście odpowiadał „Nie wiem”, pod koniec życia podobno dyrygował już tylko okiem.

Ostatnio najprzyjemniej ogląda się Jerzego Maksymiuka, który właśnie przeżywa swoje „indiańskie lato” i parę dni temu poprowadził Czwartą Beethovena tak szybko, jak to tylko możliwe, budząc nieopisany entuzjazm warszawskiej publiczności, która po każdej części myślała, że to już koniec (w podobny sposób zachowywała się tylko publiczność nowojorska w czasach Mitropoulosa). Tak tu sobie gawędzę, ale nie powiedziałem jeszcze, dlaczego zawód dyrygent tak mi się zawsze podobał: otóż dlatego, że można go uprawiać do samej śmierci, a nawet im jest się starszym, tym robi się to lepiej. Jest w tym zatem pochwała życia samego w jego całej rozciągłości, jego niewyczerpania, które możemy przeciwstawić szybkiemu wyczerpywaniu się talentów gwiazd rocka, sportowców i innych tego typu „młodzieżowych” zawodów. Jestem stary i właśnie dlatego jestem świetny, mówią nam dyrygenci, i to w nich właśnie najbardziej podziwiam, tego im wręcz zazdroszczę.