Jesień (bez) klawiatury

Adam Wiedemann

Może nie trzeba się przesadnie przejmować ideami, a cieszyć się możliwością podsłuchania, co tam w świecie brzęczy. Do przewrotów żadnych na Warszawskiej Jesieni nie doszło, daje się jednak zauważyć osłabienie obozu neokonsonantystów na rzecz zwolenników „trudnego piękna”

Jeszcze 2 minuty czytania

Tegoroczna Warszawska Jesień nie przejdzie do historii, aczkolwiek wcale nie była taka zła, tyle że zamiar organizatorów – by w centrum naszej uwagi umieścić klawiaturę – trochę się nie powiódł, a to z dwóch powodów. Po pierwsze, do restytucji klawiatury fortepianowej doszło już w 1988 roku za sprawą „Koncertu fortepianowego” Witolda Lutosławskiego. Od tej pory kompozytorzy przestali się bać tego instrumentu, z różnym zresztą skutkiem: na kolejnych Jesieniach mieliśmy prawykonania zarówno świetnych koncertów Pawła Szymańskiego, Zygmunta Krauzego czy Pawła Mykietyna, jak i niezbyt udanych dzieł Krzysztofa Pendereckiego tudzież Jarosława Siwińskiego (wymieniam te, które pamiętam) – tak czy owak, fortepian przestał już dawno być zombie z XIX wieku i z powodzeniem współtworzy atmosferę brzmieniową naszych czasów. Po drugie, zamiar nie został przeprowadzony konsekwentnie: zamówiono (bądź sprowadzono) na festiwal kilka utworów „klawiaturowych”, ale też sporo nie mających z tematem nic wspólnego – powstała mieszanka trochę bez wyrazu i gdyby nie informacja w programie, nikt by się pewnie nie zorientował, że w ogóle patronuje temu jakaś idea przewodnia. A przecież można było pokusić się o jakiś rys historyczny, wydobyć z niebytu choćby któryś z koncertów Bogusława Schaeffera (żaden z nich nie był dotychczas grany na WJ); Krauzemu zrobić wieczór monograficzny i zaprezentować w nowym wykonaniu jego fenomenalny „I Koncert”; przypomnieć, że twórczynią takich koncertów jest również Hanna Kulenty i wprowadzić do programu któryś z nich, zamiast zamawiać u niej nieudany utwór „Twenty-Five”; zauważyć istnienie ciekawego „Koncertu” Bettiny Skrzypczak etc. Wciąż powtarza się tu słowo „koncert”, bo jest rzeczą zastanawiającą, że kompozytorzy ostatnio w ogóle zaprzestali tworzenia sonat, przy czym i ten gatunek można by przy okazji nieco dopieścić, pozwalając zabrzmieć np. sonatom Salvatore Sciarrina i Galiny Ustwolskiej (naprzemienne wykonanie tych utworów byłoby moim zdaniem wielce pouczające), albo też zamawiając kilka u młodych, niechby się postarali.

Ale zostawmy już to, czego nie było. Wieczór inauguracyjny stanowił istotnie apoteozę fortepianu, pojawiło się ich na estradzie aż cztery, a na nich cztery pianistki wykonały z orkiestrą najpierw „Omaggio” Tomasza Sikorskiego, a zaraz potem „Listy” Zygmunta Krauzego. Pierwszy utwór, wiadomo, arcydzieło minimalizmu, bloki dźwięków delikatnych bądź brutalnych, spojonych elegijnością. Drugi – nie aż tak świetny, niemniej satysfakcjonujący (zwłaszcza na tle opery „Iwona” tegoż kompozytora z 2006 roku, której manieryzm przyprawiał o ból zębów); sam Krauze kilka dni później, na spotkaniu prowadzonym przez Ewę Cichoń wyznał, że ma ostatnio problem z przekroczeniem siebie samego, wyzbyciem się swojej „melodyjki”, której się latami dopracowywał, a teraz ona mu natrętnie wychodzi spod palców. Było to wyznanie szczere i godne szacunku, takie też są i „Listy”, w których, przy całej ogólnej „krauzowatości”, dochodzi jednak do zmagań z twórczymi przyzwyczajeniami, aczkolwiek nie wiem czy słusznie przybiera to postać ukłonu w stronę tradycji, kreski taktowej etc. Może lepiej byłoby zwrócić się ku własnym źródłom (na tymże spotkaniu kompozytor zaprezentował swoją starą „Monodię i fugę”, która zabrzmiała zaskakująco świeżo, niczym przeczucie „Dwóch etiud” Szymańskiego, o którym za chwilę).

O drugiej połowie tego koncertu nie można już powiedzieć tyle dobrego. Zagrano dwie muzyczne zabawki, stanowczo za bardzo rozdęte jak na swą wątłą treść. Dwa fortepiany zostały usunięte z sali, a na pozostałych dwóch dwie inne pianistki zagrały utwór Louisa Andriessena oparty na motywie z „II Rapsodii” Liszta, której kompozytor – jak twierdzi w kokieteryjnym komentarzu – nigdy wcześniej nie słyszał. Orkiestra niezbyt sobie dawała radę z hoketowym akompaniamentem, i ja na jej miejscu też bym się zbytnio nie starał. Już lepiej, myślałem sobie słuchając, gdyby zamiast tego byle czego wykonano „Koncert” Poulenca, równie wesoły, i mądrzejszy. Potem nastąpił czysto już orkiestrowy samograj Ondřeja Adamka, mający odzwierciedlić jego wrażenia ze zwiedzania nieczynnej fabryki. No dobra, kiedyś już słyszałem taki utwór, był to bodajże „Stalowy krok” Prokofiewa. Naprawdę, szkoda mi było Reinberta de Leeuw, który zresztą tak się zapamiętał w mechanicznym dyrygowaniu, że aż mu partytura z pulpitu spadła. Wolałbym pod jego batutą usłyszeć stare „Święto wiosny”.

Po niezbyt wspaniałej inauguracji nastąpił jeszcze nocny koncert miniatur kameralnych. Śmiałem się już z autokomentarza krakowskiej kompozytorki Katarzyny Szwed: „«Coś jak babie lato» jest, jak wszystkie moje utwory, próbą uchwycenia czegoś ważnego. Ważnego, bo wypływającego z doświadczenia zachwytu i zadziwienia, nagłego przebłysku widzenia. Pisząc ten utwór, jadłam niesamowicie dużo czekolady...”. Ale wbrew pretensjonalności opisu i tytułu, sam utwór okazał się całkiem przyzwoity, podobnie zresztą jak wszystkie pozostałe kawałki (powybierane z różnych worków według nie wiadomo jakiej zasady) – może z wyjątkiem sendas XXX Paraskevaidis, która na siłę, z pomocą bębenka, usiłowała nam udowodnić, że jest prawdziwą Argentynką.

Kolejny dzień upłynął pod znakiem oczekiwania na utwory Pawła Szymańskiego i XXX Mažulisa – acz, niestety, z obu stron spotkał mnie przykry zawód. Mažulis puszczany był najpierw z laptopa, znowu jakieś zabawy oparte na prostym pomyśle, najpierw na milion fortepianów (rzecz jasna wirtualnych), a potem dziewięć klawesynów (takichże). Po tych nudach zjawiły się dwie pianistki z Holandii (te od Andriessena) i odegrały utwór już tak prymitywny, że uszy więdły. Na szczęście rozryczało się jakieś dziecko, że chce wyjść, i podzieliło słuchaczy na wkurwionych i rozbawionych. Przerwa. Szymański. Osiem harfistek i jeden pianista, fajny zestaw, ale na tym kończyła się cała atrakcja. Z początku przypominało to trochę „Koncert fortepianowy” Mykietyna (czyżby uczeń przerósł mistrza?), potem przelało się w ładne harfowe plumkanie, przy którym brakowało tylko wokalu Sinead O’Connor.

Ale festiwal trwał dalej. Nie słyszałem wszystkiego, więc przepraszam, że to i owo opuszczę. W sobotę goście z Oslo i wreszcie pełna satysfakcja w postaci „Koncertu akordeonowego” Sama Haydena – gęste, post-Carterowskie granie, chwilami przechodzące w jazgot, ale cały czas pod kontrolą, z dbałością o szczegół i o całość. Nieszczęściem było użycie instrumentu MIDI, brzmiącego jak stare casio – mam nadzieję, że kompozytorzy w końcu zrozumieją, że cała ta elektronika im nie służy. Na deser zagrano cztery chopinowskie mazurki w opracowaniach młodych Norwegów – nader smaczne, zwłaszcza że był wśród nich Eivind Buene, od czasu tegorocznego festiwalu Sacrum Profanum mój wielki faworyt.

Momentem szczytowym festiwalu okazał się jednak poniedziałek, kiedy to po trzech takich sobie utworach (Mundry, Stroppa i Praszczałek, ukrywający się ostatnio pod „międzynarodowym” pseudonimem Prasqual) wykonano „Koncert fortepianowy” Beata Furrera – absolutnie odkrywczy w swoim brzmieniowym wykwincie, a przy tym nie idący w żadne uświęcone tradycją piękności, zrobiony raczej z brzmień brzydkich, klasterowych, uderzanych jakby „obok”, dodatkowo zaś solowy instrument dublowany był przez fortepian z orkiestry, co prowadziło do specyficznego rozmycia konturu dźwiękowych zdarzeń, wprawiało w stan nieważkości i zawrotu głowy, a przy kalejdoskopowej zmienności sytuacji angażowało odbiorcę wręcz fizycznie, nie pozwalając ani na chwilę odetchnąć i poczuć się komfortowo wśród znajomych pejzaży.

O ile utworu Furrera chciałoby się słuchać bez końca, o tyle półtoragodzinnej „Różni” Wojciecha Ziemowita Zycha na dwa fortepiany i perkusję miało się dość już po dwudziestu minutach (chyba z żadnego koncertu publiczność nie wychodziła tak masowo) – kompozytor, mając predylekcję do brzmień masywnych, kazał wykonawcom bądź walić w instrumenty bez opamiętania, bądź też zastygać w solennych adagiach; tym razem również partie obu fortepianów były nieomal identyczne (miało to bodaj odzwierciedlać Derridiańską différance), co jednak, miast prowadzić do rozluźnienia stosunków przestrzennych i logicznych, powodowało raczej poczucie uwięzienia w homogenicznym brzmieniu, które już na samym wstępie ujawniło wszystkie swoje potencjały.

Na tym właściwie koniec klawiaturowości. „III Symfonia” Agaty Zubel okazała się zwykłym koncertem na podwójną trąbkę i orkiestrę, przy czym kompozytorka tak się skupiła na prezentacji rozmaitych możliwości artykulacyjnych solowego instrumentu, że właściwie zapomniała pozwolić mu coś zagrać. Hannie Kulenty („Twenty-Five”) zupełnie nie powiodła się próba stworzenia dużego utworu symfonicznego, wszystkie uroki jej kameralistyki okazały się tutaj mieliznami, rzecz była jednym wielkim pleonazmem, rozciągniętym do niemożliwości. Misako Mochizuki kazała perkusistom strzelać z pistoletów (ach, strach, strach, rany Boskie!), z kolei Carlos Sánchez-Gutiérrez spróbował zmierzyć się muzycznie z „rzeźbami kinetycznymi” dadaistów, aczkolwiek jego cykl miniatur okazał się jakoś mało mechanicystyczny i raczej sentymentalny niż zabawny.

Dwa dobre utwory wykonano na ostatnim koncercie, na jakim byłem (niestety, nie udało mi się wysłuchać finału). Najpierw „Hiérophanie” Claude Viviera, zabytek z 1972 roku, przywodzący na myśl schaefferowską koncepcję „teatru instrumentalnego”. Potem „In der Matratzengruft” Mauricio Kagela – przedśmiertny cykl pieśni do przedśmietnych wierszy Heinricha Heinego; naturalną koleją rzeczy nie mieliśmy tu już do czynienia ze znanym doskonale Kagelem-żartownisiem, przy czym jednak pozostał on do końca Kagelem-ironistą, czego efekty były nader zacne, mimo romantycznej z ducha ilustracyjności, jaką wykazywała się partia orkiestry.

Jaki związek miał ten koncert z ideą przewodnią festiwalu – nie mnie dociekać. Może nie trzeba się przesadnie przejmować tymi ideami, a cieszyć się możliwością podsłuchania, co tam na świecie brzęczy. Do przewrotów żadnych na razie nie doszło, daje się jednak zauważyć osłabienie obozu neokonsonantystów na rzecz zwolenników „trudnego piękna”, które nawet jeśli przyjmuje jeszcze formy nie całkiem zadowalające, to jednak podnosi na duchu i pozwala z pewną nadzieją patrzeć w najbliższą przyszłość.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.

„In der Matratzengruft” Mauricio Kagela