Wyjąwszy Moniuszkę
Martha Argerich, fot. Darek Golik / NIFC

22 minuty czytania

/ Muzyka

Wyjąwszy Moniuszkę

Adam Wiedemann

Zestawianie Chopina i Moniuszki wydaje mi się pomysłem dość chybionym. Całą tę „moniuszkowskość” uważam za pójście na łatwiznę, podczas gdy pozostają do odrobienia takie tematy jak „Chopin a wieś”, „Chopin a rewolucja” czy „Chopin a awangarda” – relacja z XV edycji Chopin i Jego Europa

Jeszcze 6 minut czytania

Okrągłe rocznice są dobre, bo można je wykorzystywać. Dwieście lat temu urodził się Moniuszko, więc teraz cała Warszawa pęka od imprez moniuszkowskich, a nawet imieniem Moniuszki nazwano dworzec, w związku z czym powiedzonko „wysiadam na Moniuszce” nabrało dodatkowego sensu. Festiwal Chopin i jego Europa (z tęczowym w tym roku plakatem – miły gest w stronę „osób wyklętych”) też do tej rocznicy dołączył, przyjmując podtytuł „[od Chopina do Moniuszki]”, nie miałem zatem problemu z wyborem koncertów, na które nie pójdę, Moniuszko bowiem nie interesuje mnie ani trochę, nie byłem w stanie zainteresować się ani „Flisem” w interpretacji wspaniałych Włochów pod batutą Biondiego, ani nawet piosenkami ze „Śpiewnika domowego” wykonywanymi przez wielkiego Prégardiena, już wiosną byłem na evencie Brittenowskim, do którego w ostatniej chwili dorzucono Moniuszkę, tego mi wystarczy. W ogóle zestawianie Chopina i Moniuszki wydaje mi się pomysłem dość chybionym: wyjąwszy fakt, iż obaj pisywali polonezy, nic ich w zasadzie nie łączy, stoją na stylistycznych antypodach, Moniuszkę warto by może skonfrontować z innymi reprezentantami „szkół narodowych”, Smetaną, Glinką, nawet Griegiem, do tego jednak podczas Festiwalu nie doszło. Został natomiast skonfrontowany z Pendereckim, co miało już głębszy sens, obaj ci twórcy są bowiem typu „niemieckiego” i swoje wielkie sukcesy osiągnęli na gruncie muzyki operowej, jednak zestawienie „Bajki” z „Trenem” wydało mi się tak zabawne, że nie poszedłem.


Przyplątała się wszak jeszcze jedna rocznica, stulecie nawiązania stosunków dyplomatycznych między Polską a Japonią, w związku z czym zaproszono aż dwa japońskie zespoły, orkiestrę z Hiroshimy i Bach Collegium Japan, co już było ciekawsze i postanowiłem sprawdzić. Na początek wybrałem koncert zawierający zarówno występ Marthy Argerich, jak i Dziewiątą Beethovena, coś zatem absolutnie bombowego, ale też budzącego niepokój, czy aby się powiedzie. Pianistka miała grać co innego, jednak swoim zwyczajem w ostatniej chwili zmieniła zdanie i był to Pierwszy Koncert Liszta, jej popisowy numer znany z płyty wydanej 51 lat temu. Dla niej nie stanowiło to więc żadnego wielkiego wyzwania (wystąpiła ubrana „po domowemu” i w ogóle sprawiała wrażenie, jakby tylko na chwilę oderwała się od jakichś codziennych zajęć), co innego dla orkiestry, najwyraźniej zaskoczonej takim wyborem i grającej chwilami „na oślep”, nie była to zresztą żadna orkiestra, tylko „połączone siły” muzyków z Hiroshimy i Sinfonii Varsovii, dyrygował Kazuyoshi Akiyama, żwawy staruszek, trochę tym wszystkim zdezorientowany. Utwór zabrzmiał inaczej niż na płycie, co nie znaczy, że lepiej, grzmiące kaskady akordów w części pierwszej były jakieś rozmyte, nieciekawe, w ogóle cała ta część przeleciała jak z bicza strzelił, acz zarazem bez wrażenia „zawrotnego pędu” (nie mówiąc o innych tkwiących w niej możliwościach). W drugiej artystka próbowała wzbogacić stronę wyrazową o romantyczne, nieco przesadne rubato, niechętnie podejmowane przez orkiestrę (najwyraźniej nie było czasu, by to przećwiczyć), dopiero w scherzu i finale doszło do jakiej takiej zgodności, ale to już czyste popisywanie się, które wzbudziło zrozumiały aplauz. Uwagę publiczności przykuwała jednak nie tylko sama Martha, ale też siedzący za nią, a przed pierwszymi skrzypcami, uroczy japoński młodzieniec grający na... trójkącie. Owszem, mówi się o Pierwszym Liszta, że to koncert na trójkąt i orkiestrę, ale to takie żarty, tym razem jednak potraktowano je poważnie i trójkąt, wizualnie wyeksponowany, górował też brzmieniowo nad całą resztą, było to rzeczywiście bardzo śmieszne, potem zaś jego wirtuoz wychodził wraz z solistką i dyrygentem do wspólnych ukłonów. Nie ma to jak żart udosłowniony.

Skoro zaś część Lisztowska przybrała taki, by tak rzec, perkusyjny charakter, w części Beethovenowskiej należało spodziewać się apoteozy kotłów, odgrywających w „Dziewiątej symfonii” niebagatelną rolę (Michał Choromański poświęcił im całą powieść). I rzeczywiście, kotły stały co prawda z tyłu, ale na podwyższeniu, wszystkie ich interwencje można było doskonale obserwować, całkiem mi się to podobało, rzeczą zaskakującą okazało się jednak co innego, mianowicie... rogi. Ich partia (traktowana zazwyczaj jako rodzaj „wypełniacza”) była słyszalna w stopniu wręcz niesamowitym, nigdy nie sądziłem, że mają one w tym utworze aż tyle do powiedzenia. I ciekaw jestem, czy dyrygentowi nie udało się zrównoważyć brzmienia całego zespołu, czy też po prostu tak chciał. Dziwna rzecz, niewyjaśniona. O ile interpretacji całości można by zarzucić, że była trochę „bez pomysłu”, o tyle ten pomysł z rogami uczynił ją wielce ekscentryczną.

Nie dość mi było jeszcze Japończyków, poszedłem więc również na występ słynnego Bach Collegium, o którym nasłuchałem się wcześniej, że „zajeżdża” wszystkie grane przez siebie utwory, że jego szef Masaaki Suzuki to „żaden dyrygent” etc. Moje wrażenia były jednak zgoła odmienne. Suzuki okazał się co prawda istotnie dyrygentem minimalistą i podczas wykonania Mozartowskiego KV 201 zachowywał się trochę jak wykładowca, który a to coś pokazuje, a to popada w zamyślenie, a to przez moment wydaje się czymś bardzo podekscytowany, jednak orkiestra „sama” grała doskonale, miała piękną, ciemną, esencjonalną barwę (osiągniętą po części przez ustawienie kontrabasów po lewej stronie, a zatem nie za wiolonczelami, a naprzeciw nich), bardzo pasującą do tej wyjątkowo, jak na wczesnego Mozarta, refleksyjnej symfonii. Komplementy należą się też „Drugiej” Beethovena, rzadko goszczącej na salach koncertowych i uważanej za „gorszą”, symbolicznie kończącą klasycystyczny etap w twórczości kompozytora, tu jednak zabrzmiała ona jako wielkie dzieło, wybuchowe i pełne znakomitych pomysłów, właściwie w pełni już romantyczne (oczywiście nie musimy traktować romantyzmu jako czegoś lepszego niż klasycyzm, jednakże w tym przypadku nastąpiło ujawnienie skrywanych zwykle potencjałów). Natomiast Chopin (jego „Koncert f-moll”) był jednym z dziwaczniejszych, jakie w życiu słyszałem, partia solowa należała do Akiko Ebi, którą zawsze lubię za jej szczere i emocjonalne interpretacje, teraz jednak „stare pudło”, na którym grała (określenie Piotra Mossa; moim zdaniem był to fortepian Buchholza z 1825 roku, a ściślej mówiąc, jego XXI-wieczna kopia, ale głowy nie dam), absolutnie nie radziło sobie w pojedynku z orkiestrą, najwyraźniej japońscy dyrygenci uwielbiają potęgę brzmienia instrumentów dętych (blaszanych): rogi i puzony hałasowały w najlepsze, podczas gdy Ebi zasadniczo mogła się tylko wtapiać w to agresywne tło. W mojej pamięci pozostały raczej fragmenty, gdy nie grała, tylko siedziała tyłem do nas, obserwując ruchy dyrygenta i, w swojej czarnej acz połyskującej, obficie marszczonej sukni, wyglądała jak jakaś Lwica Morska wpatrzona we wzburzony ocean dźwięków.

Masaaki Suzuki, Bach Collegium Japan, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCMasaaki Suzuki, Bach Collegium Japan, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Przejdźmy jednakże do recitali solowych, Chopin i Jego Europa to siłą rzeczy festiwal pianistyczny, one więc pociągały mnie najbardziej, właściwie do nich mógłbym się ograniczyć. Zacząłem od Benjamina Grosvenora, pianisty lat 26, a zatem w wieku, gdy z ładnego chłopca trzeba się przeobrazić w dojrzałego mężczyznę, jest to trudny moment. Był już u nas parokrotnie, ale jakoś go przegapiłem. Aparycją przypominał trochę Michała Szymaniaka, XV Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa, Warszawa, 14 sierpnia–1 września 2019XV Międzynarodowy Festiwal Muzyczny Chopin i Jego Europa,
Warszawa, 14 sierpnia – 1 września 2019
zaczął swój występ (podobnie jak Vladimir Horowitz recital w Carnegie Hall w 1966) od „Blumenstücku op. 19” Schumanna, jest to typowy utwór „na rozegranie się”, nie tyle piękny, ile ładny, a tym ładniejszy, gdy gra go jakaś ładna dziewczyna lub chłopak, taki już jego urok. Nic więc się z tego utworu nie dowiedzieliśmy, czekając na następujące po nim „Kreisleriana op. 16”, to już rzecz poważniejsza, cykl inspirowany prozą E.T.A. Hoffmanna, popisowy numer wszystkich, którzy go wzięli na warsztat, zwłaszcza wspomnianej Marthy i wspomnianego Vladimira. I jak poradził sobie z tym Grosvenor? Zaczęło się w trybie „etiudowym” (a zatem bez wyrazu, technicznie), potem zaś zapanował liryzm i trwał tak aż do końca. Zabrakło tu polotu, „powietrza”, jak też niezbędnej w tym dziele „demoniczności” – przykro stwierdzić, ale było to niepomiernie nudne, nużące, wymęczone, ciągnęło się jak flaki z olejem, jeśli więc miało być egzemplifikacją przejścia w wiek dojrzały, to muszę powiedzieć, że ten rytuał się nie powiódł.

Po przerwie zabrzmiała najpierw „Barkarola op. 60” Chopina i znów została zrobiona jako „coś bardzo ładnego”, co jej zresztą nigdy nie szkodzi, bo przecież jest bardzo ładna i nie zawsze trzeba ją grać jako gondola lugubre. Nie mam więc do tego wykonania większych zastrzeżeń, tak samo jak do (podjętej w ostatniej chwili) decyzji pianisty, by zamiast jakiejś późnoromantycznej transkrypcji zagrać modernistyczną Sonatę Janačka, jedną z najlepszych sonat XX wieku, byłem tą zmianą podekscytowany i wręcz zachwycony. Niestety, samym wykonaniem nie aż tak, można by je porównać z klasycznym nagraniem Radoslava Kvapila, ale zabrakło mu swobody, jaką prezentuje choćby stary Rudolf Firkušny. Sonata została odegrana, no dobrze, miejmy nadzieję, że Anglik jeszcze się z tym utworem „otrzaska”, zwłaszcza że jego wybór z „Wizji ulotnych op. 22” Prokofiewa sprawił mi nieoczekiwaną, wielką przyjemność, dominanta co prawda znów była liryczna, ale tu sam Prokofiew nie pozwalał Grosvenorowi zbytnio się rozmaślać, sięgając zawsze w odpowiedniej chwili po odrobinę groteski, więc dało to rezultat co najmniej zadowalający. Na koniec stało się jednak coś takiego, że niemal uciekłem „z gębą w rękach”, po całym tym wysmakowanym programie pianista postanowił się przed nami popisać, pokazać, co potrafi, wybrał w tym celu jedną z Lisztowskich „galopad”, była to akurat Fantazja na temat „Normy” Belliniego, utwór tak straszny, że nie pojmuję, po co go dzisiaj uczyć się i grać, przetrwałem go tylko dzięki wymyślaniu sobie, co by to było, gdyby Liszt napisał taką Fantazję na temat którejś z oper Moniuszki…

Benjamin Grosvenor, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCBenjamin Grosvenor, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Zwróćmy się zatem ku sprawom weselszym, ciekawszym, do tych zaś niewątpliwie należał występ Jewgienija Bożanowa (lat 35), którego też znałem wcześniej tylko z nagrań czy też transmisji radiowych, śledziłem jego udział w XVI Konkursie Chopinowskim i było mi przykro, że go nie wygrał, bo jego konkursowy „Polonez-Fantazja” to jedno z najlepszych wykonań tego utworu, jakie znam. Jest to postawny Bułgar (a fakt, iż grał, siedząc na maleńkim taboreciku firmy Fazioli, jeszcze go optycznie powiększał), więc wybór akurat dziesięciu małych Sonat Scarlattiego na początek recitalu wydawać się mógł nieco ryzykowny, wiadomo bowiem przecież, że najlepsze w tym repertuarze są filigranowe kobiety typu Marcelle Meyer czy Clara Haskil. Lecz jednak obawy moich znajomych okazały się bezpodstawne, wielkie dłonie pianisty skakały po klawiaturze niczym gumowe zabawki, zdolne do najwymyślniejszych akrobacji, zarazem potrafiące się też momentalnie uspokoić i oddać produkowaniu chwil relaksu bądź skupienia. Artysta wybrał sonaty mniej znane, chyba tylko ostatnią (K 466) pamiętałem z interpretacji Horowitza (całkiem zresztą odmiennej), stąd też, co już coraz rzadziej mi się zdarza, słuchałem po raz pierwszy ich obu, kompozytora i wykonawcy, zastanawiając się, komu bardziej zawdzięczamy to, że każda z miniatur miała swój osobny, zdecydowany charakter, chyba jednak Bożanowowi, bo przecież zwykle Scarlatti podany w większych dawkach zlewa nam się w monotonny ciąg tego samego. Pomyślałem sobie wręcz, że kiedyś można by poznać wszystkie te sonaty, do czego zapewne nie dojdzie, bo jest ich aż 555, choć w sumie, gdyby nagrał je Bożanow, nie miałbym nic przeciwko temu.

Bożanow, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCJewgienij Bożanow, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

W środkowej części recitalu doszło do małego zamieszania – spośród ośmiu epizodów „Zeszytu dziecięcego op. 16” Weinberga pianista wykonał tylko trzy czy cztery, posługując się tabletem (widać więc było, że dopiero ma je „na warsztacie”, nie zdążył przygotować całości), w dodatku zaś połączył je z wolną częścią „Pierwszej symfonii” Brahmsa w transkrypcji Regera, wprawiając wielu słuchaczy w stan dezinformacji; skądinąd ten Regero-Brahms zabrzmiał bardzo pięknie i współcześnie, jako ciąg następujących po sobie brzmieniowych mikstur, niepowiązanych prawie żadnym melodycznym spoiwem. Wszyscy wszakże czekali i tak tylko na Sonatę h-moll Liszta. Grosvenor nam przypomniał, że Liszt napisał na fortepian mnóstwo byle czego, teraz więc miało dojść do jego symbolicznej rehabilitacji, ta sonata jest bowiem jedną z pięciu czy sześciu najlepszych sonat na świecie, nie sposób odmówić jej wielkości, acz każde kolejne wykonanie podbija ją albo obniża. Bożanow wymyślił sobie szereg „punktów orientacyjnych”, tzn. miejsc rozpoznawalnych, a granych trochę niestandardowo (jak choćby inicjalna i potem powracająca nuta G, atakowana przezeń staccato), dzięki czemu złożona i często rozłażąca się w rękach pianistów forma uzyskała klasyczną niemal logikę i jasność. W ogóle była to interpretacja anty-Horowitzowska, monumentalna, lecz spokojna, pozbawiona aspektu histerii, zyskały na tym fragmenty „burzliwe” (zwłaszcza zagrana wyjątkowo wręcz szybko fuga), spokojne zaś trochę się dłużyły, było ich jakby za dużo, ale to (pomyślałem sobie) zwykle tak jest, bo jak się słucha w domu, można się wtedy czymś zająć, a tu na sali koncertowej trzeba cierpliwie siedzieć i zwracać uwagę na takie „mniejważności”.

Juho Pohjonen, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCJuho Pohjonen, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCBożanow zatem zrobił jak najlepsze wrażenie (wyjąwszy niezbyt potrzebny „środeczek”; w zasadzie mógł był zestawić Scarlattiego z Lisztem, wtedy wypadłby jeszcze lepiej), czego nie można powiedzieć o kolejnym pianiście, Juho Pohjonenie, o którym nic wcześniej nie słyszałem, a poszedłem na niego, gdyż jest Finem, muzycy fińscy zwykle bywają ciekawi. Pohjonen, człowiek już 38-letni, zaprezentował się niczym chłopiec ledwie co wypuszczony ze szkoły, w przykusym garniturku i z fryzurą à la enerdowski piłkarz, ten jego wygląd budził sympatię i zaciekawienie, podobnie jak program koncertu, złożony z utworów – od baroku po późny romantyzm – zawierających fugę bądź też w całości nią będących. I trzeba przyznać, że same te fugi (kolejno: Bacha, Francka, Mozarta, Schuberta i Chopina) grał dobrze, jakoś go one wciągały, nabierał przy nich rozpędu i potoczystości, jednak poprzedzające je preludia, fantazje i inne chorały traktował jako „zło konieczne”, nie umiejąc się zdobyć na swobodę nawet w prostych łącznikach spajających Bachowską „Fantazję chromatyczną” (te zaś po prostu muszą co najmniej „udawać” improwizację). Była to gra technicznie co prawda nieskazitelna, niemniej uczniowska, nieśmiała i pozbawiona znamion indywidualności. Cóż więcej można powiedzieć? Liczę na to, że może coś jeszcze z tego pianisty będzie, acz w czasie koncertu byłem przekonany, że jest młodszy.

Julianna Awdiejewa, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCJulianna Awdiejewa, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Na tym tle doskonale wypadła Julianna Awdiejewa (lat 34), swojego czasu wygrała ona ten sam Konkurs, którego nie wygrał Bożanow, i wtedy nie budziła mojego wielkiego entuzjazmu, teraz jednak widać, że się rozwija, dojrzewa, nie przynosi wstydu jurorom, którzy na nią głosowali. Swój program rozpoczęła „Mazurkami op. 59”, które wykonywała w trybie „nokturnowym”, trochę jak Piotr Anderszewski na swojej słynnej Chopinowskiej płycie albo jak Kate Liu na ostatnim Konkursie. Widocznie takie nastawienie do tego cyklu jest ostatnio w modzie, bo to opus późne i wymaga „refleksyjnego” podejścia, ja jednak wolę, gdy te mazurki grane są bardziej zwyczajnie, właśnie jako mazurki, a nie „poematy w rytmie mazurka”, wtedy ich dziwność lepiej wychodzi na jaw, nie jest tak z góry narzucana. To niezbyt dobre wrażenie całkowicie zatarła „Trzecia sonata” tegoż Chopina, zagrana wręcz znakomicie, ze znaczącą różnicą ekspresji przy powtórzeniu ekspozycji, dobrze podkreślonymi kontrapunktami w przetworzeniu, mendelssohnowsko-ulotnym scherzem, niesprawiającą wrażenia rozwlekłości częścią wolną i masywnym, acz rozpędzonym finałem (jest to, jak wiadomo, „muzyka końska”). Nareszcie była to sonata, a nie „rozmyślanie na temat Chopina”, z czym się coraz częściej spotykamy; nie dorównała rzecz jasna zniewalającej kreacji Nelsona Freirego sprzed dwóch lat, lecz jednak zaprezentowała się obok niej całkiem godnie.

Drugą część recitalu artystka poświęciła muzyce Schumanna i Schuberta, ten pierwszy jest chyba kompozytorem sprawiającym ostatnio pianistom najwięcej problemów, nie wiedzą, jak go potraktować, by wciąż był ciekawy, nikt prawie nie gra już „Karnawału” (po Rubinsteinie jest to właściwie bez sensu) ani „Faschingsschwank aus Wien” (po Richterze); najlepszym wykonawcą „Fantasiestücke op. 12” wydawał mi się zawsze Paderewski, ale nie nagrał ich wszystkich, więc ciągle można próbować i Awdiejewa zrobiła to z dużym sukcesem, co prawda też (jak Grosvenor) nadmiernie uliryczniając fragmenty liryczne, ale za to w tych paru pozostałych wykazując się niezłym „pazurem”, zresztą nawet i ten jej liryzm jakoś bardziej przykuwał uwagę, nie był mnożeniem zbędnych oczywistości, lecz wyciąganiem dodatkowych sensów ze współbrzmień i ich konfiguracji. Schubertowską fantazję „Wędrowiec” grał już wcześniej Pohjonen, nietrudno więc było go przewyższyć; co prawda pod koniec (a więc w fudze) pojawiły się u Awdiejewej pewne usterki techniczne (Pohjonen ich oczywiście nie zaliczył), jednak zaistniał tu element interpretacji, obdarzania tego wędrowca jakąś osobowością, historią, sprawiając, że utwór ten zabrzmiał nareszcie, jak trzeba, jako co prawda dość „suche” (monotematyczne), ale też najbardziej popisowe dzieło tego kompozytora.

Na koniec wspomnę o dwóch koncertach kwartetowych, będzie to szybki finał. Najpierw wybrałem się na występ naszego Apollon Musagète i Wadima Chołodienki, zachęcony opinią koleżanki, która po jego zeszłorocznym recitalu nie miała dla tego pianisty po prostu słów podziwu. Program zawierał dwa dzieła Dvořaka, najpierw „Czternasty kwartet”, który znałem już wcześniej jako utwór dość nudny, ale jeszcze nigdy nie zabrzmiał aż tak nudno, kameraliści wystąpili za to w identycznych kraciastych garniturach koloru fioletowego (wyjąwszy wiolonczelistę, który grał bez marynarki), w związku z czym wyglądali arcyzabawnie, trochę jak cyrkowcy, trochę cinkciarze, dodawało to ich grze nieco uroku, aczkolwiek powinni chyba wykonywać muzykę amerykańską albo, nie wiem, Kurta Weilla? Po przerwie dołączył do nich Chołodienko i rozpoczęli „Drugi kwintet”, będący z kolei przebojowym arcydziełem, też zresztą rozpropagowanym przez Rubinsteina i Richtera, byłem więc ciekaw, co teraz nastąpi, ale nie nastąpiło zgoła nic. Skończywszy grać pierwszą część, Chołodienko wyglądał na śmiertelnie wyczerpanego i pozostali muzycy spojrzeli nań znacząco, jakby pytając, czy będzie w stanie grać dalej, ale kiwnął głową, że tak, i zagrali wszystko do końca.

Apollon Musagete Quartet i Wadim Kolodienko, fot. Wojciech Grzędziński / NIFCApollon Musagète Quartett i Wadim Chołodienko, fot. Wojciech Grzędziński / NIFC

Potem poszedłem jeszcze na Belcea Quartet grający Beethovena, jest to zespół budzący moje większe zaufanie, jego Beethovenowski box miał znakomite recenzje, więc moje nadzieje były wielkie, zwłaszcza że „Kwartet op. 18 nr 3” słyszałem niedawno w wykonaniu szanghajczyków i niezbyt mnie zadowolił. Tym razem było rzeczywiście lepiej, bo to utwór oparty na kantylenie pierwszych skrzypiec i prymariuszka podjęła to wyzwanie z całkowitym sukcesem. Takie kwartety powinno się dla nich pisać, bo już w kolejnym (op. 135, ostatni utwór, jaki Beethoven w całości napisał, wymagający aktywnego współdziałania całego zespołu) dał się słyszeć rozdźwięk między nią a resztą składu, jej maniera „łkającej skrzypki” tak znacznie odbiegała od bardziej stonowanej i zwartej gry kolegów, że nie składało się to w sensowną całość, ujawniało braki w strukturze tego zespołu jako zespołu. Byłem wręcz nieco zaskoczony swoją decyzją, ale w czasie przerwy, wyszedłszy na papierosa, postanowiłem całkiem iść już sobie, nie czekając na mający jeszcze nastąpić „Kwartet op. 59 nr 2”. W ten oto sposób pożegnałem się znienacka z całym Festiwalem.

Oczywiście, nie mogę sobie rościć prawa do całościowych ocen, spośród trzydziestu sześciu festiwalowych propozycji obskoczyłem zaledwie ćwierć i traktowałem je raczej przyjemnościowo, tzn. nie chodziłem na takie, nad którymi mógłbym się potem pastwić. Tak czy owak uważam ten festiwal za udany, choć zabrakło na nim jakiejś wielkiej wspaniałości, jaką np. na zeszłorocznym (który ogólnie uważam za jeden ze słabszych) był występ Pletniowa i Capuçona z Koncertem Schumanna i „Piętnastą symfonią” Szostakowicza, zabrakło też jakiegoś Starego Pianisty w rodzaju wspomnianego już Freirego czy Fou Ts’onga. Przede wszystkim zaś całą tę „moniuszkowskość” uważam za pójście na łatwiznę, podczas gdy pozostają do odrobienia takie tematy jak „Chopin a wieś”, „Chopin a rewolucja”, „Chopin a awangarda”, a zwłaszcza (w zasadzie najłatwiejszy do obmyślenia) „Chopin a późniejsza polska twórczość pianistyczna” – tego bym w gruncie rzeczy oczekiwał, jeśli ten Festiwal ma zachować rację bytu, bo trzymanie się rocznic nie wnosi nic ciekawego, czyni z całej tej imprezy miłą atrakcję dla takich koneserów jak ja.