Jak wyglądam, kiedy na mnie patrzysz
ŚMIERĆ AUTORA , 2003, kolekcja Jolie van Leeuwen, dzięki uprzejmości artystki, fot. Peter Cox

Jak wyglądam, kiedy na mnie patrzysz

Rozmowa z Marlene Dumas

Pewnie za dużo mówię o swoich pracach, ale chcę być obecna, kiedy pisze się moja historia. Może to mieć związek z moim pochodzeniem – w RPA system polityczny zawsze chciał mówić w imieniu obywateli i zawłaszczać ich tożsamość

Jeszcze 5 minut czytania

MARLENE DUMAS: Czy to naprawdę coś wyjątkowego jeśli artystka woli pokazywać swoje starsze prace niż te najnowsze?

KATARZYNA BOJARSKA: Zupełnie nie.
Ta wystawa to dla mnie wielka radość. Nie jest to zupełnie nowy pokaz, raczej podróż w czasie. Mam ambiwalentny stosunek do retrospektyw – są bardzo wyczerpujące. Mam wrażenie, że wciąż nie doszłam do siebie po ostatniej w USA, a już zaczęłam pracować nad kolejną, którą będzie można oglądać w Stedelijk Museum w Amsterdamie i w Tate Modern w Londynie. Retrospektywy polegają na nieustannym patrzeniu za siebie i zastanawianiu się: co zrobiłam, kim byłam, kiedy to robiłam, dlaczego, etc. Niektóre okresy swojej twórczości lubię bardziej, inne mniej, a i to zmienia się w czasie.

MIŁOŚĆ NIE MA Z TYM NIC WSPÓLNEGO

wystawa Marlene Dumas, kuratorka: Hanna Wróblewska, Narodowa Galeria Sztuki Zachęta, Warszawa, do 14 listopada 2012

Po co w ogóle malować?
Uwielbiam to fizyczne doświadczenie. Rytm poszczególnych gestów i procesualność. Malarstwo może nie być wiodącą dziedziną sztuki, ale bez wątpienia nigdy całkowicie nie zaniknie. To bardzo istotny aspekt ludzkiej działalności i wrażliwości.

Moje wcześniejsze prace, które można oglądać na wystawie w Zachęcie, nie są obrazami malarskimi. W pierwszym okresie życia i potem, gdy pracowałam w Holandii i odkryłam wielkoformatowy papier sądziłam, że nigdy już nie wezmę pędzla do ręki, nie użyję farb olejnych. I byłam szczęśliwa.

widok wystawy w Zachęcie, po lewej: Miłość nie ma z tym nic wspólnego (1977) / fot. Marek Krzyżanek

 Nie traktuję prac z tamtego okresu jako rysunków, raczej jako prace na papierze. To gest liczył się wówczas najbardziej. Na przykład „Miłość nie ma z tym nic wspólnego” (1977) to rzecz niezwykle performatywna, w tym sensie, że kiedy nad nią siedziałam, płakałam i wykonywałam całą masę desperackich gestów, które następnie przekładały się na linie i formy na papierze. W tym okresie interesowała mnie idea ekspresyjnego gestu i problem przekładu emocji na język sztuk plastycznych. „Miłość…” jest w zasadzie nie do powtórzenia – tak jak nie do powtórzenia jest tamto uczucie zawodu i smutku po skończonym związku. Trzeba pamiętać, że były to czasy punka. Johnny Rotten śpiewał: „To nie jest piosenka o miłości”. Zakochanie i robienie tych prac było doświadczeniem iście cielesnym. Rysunki i akwarele zawsze robię na podłodze…


… niczym na stole montażowym! Wszystkie elementy przesuwasz, przekładasz, sklejasz ze sobą i na nowo rozklejasz. Widać to dobrze w jednej z moich ulubionych prac na wystawie: „Nie rozmawiaj z nieznajomymi” (1977). Użyłaś taśmy klejącej, żeby połączyć ze sobą różne wycinki. Jedną z rzeczy, które niezmiernie mi się w twoich pracach podobają, jest sposób, w jaki posługujesz się tekstem, jak łączysz słowa i obrazy czy to na płótnie, czy na papierze. Kiedy zaczęłaś to robić?
Zawsze uwielbiałam pisać. Rozważałam nawet studiowanie pisania, ale nigdy mi ono nie wystarczało. Lubię słowa, ale wiem, że mogą być czymś bardzo niebezpiecznym. Zawsze towarzyszą mi w pracy. Czasami podejmuję decyzję, żeby wpuścić je i pozwolić zobaczyć je innym. Ich materialna obecność w obrazie czy rysunku jest czymś bardzo istotnym. Nie oznacza to jednak, że one cokolwiek wyjaśniają, a z pewnością – nie objaśniają moich prac. Można to porównać do gry między słowem i obrazem w komiksie. Dwa niezależne sposoby komunikacji, które spotykają się, niekiedy zderzają.

Nie rozmawiaj z nieznajomymi, 1977, olej, kolaż, ołówek, taśma klejąca, papier /  kolekcja / collection De Ateliers, Amsterdam
courtesy Studio Marlene Dumas / fot. Peter Cox
 

W „Nie rozmawiaj z nieznajomymi” interesowało mnie przede wszystkim stworzenie słowno-obrazowej ramy dla pewnej potencjalnej narracji. Kiedy ludzie rozmawiają o filmach, najczęściej zwracają uwagę na początek i zakończenie. Chciałam pobawić się trochę z tą konwencją, a także z ideą listu miłosnego i potencjalnych historii miłosnych, co może kojarzyć się z „Everyone I Have Ever Slept With” (1963-1995) Tracy Emin czy niektórymi pracami Sophie Calle.

Po przeprowadzce do Holandii dostawałam bardzo dużo listów z RPA. Zaczynałam dzień od czytania tych listów, a nie gazet. Nie były to rzecz jasna wyłącznie listy miłosne, ale także listy od matki i przyjaciół. Na pewnym etapie zdałam sobie sprawę, że powinnam coś z nimi zrobić. Interesowałam się wówczas twórczością Josepha Beuysa i Agnes Martin: w obu przypadkach bardziej skupiałam się na tym, co mnie od nich odróżniało, niż na tym, w czym byłam do nich podobna. Medytacja i frustracja, skupienie i nerwowe układanki... I tak zaczęłam od rysowania olejem linii na papierze.

Marlene Dumas

ur. w 1953 w Kapsztadzie (RPA). Studiowała sztuki piękne na tamtejszym uniwersytecie, a w 1976 wyjechała na pobyt stypendialny do Holandii, gdzie uczęszczała do Ateliers’63 w Haarlemie, szkoły założonej przez artystów zniechęconych powierzchowną edukacją w akademiach państwowych (dziś Marlene Dumas jest tam jedną z wykładowczyń). W 1995 wraz z Marią Roosen i Marijke van Warmerdam wystawiała w Pawilonie Holenderskim na Biennale Sztuki w Wenecji. Brała udział w Documenta 7 i 9 w Kassel. W latach 2008-09 jej duża retrospektywna wystawa podróżowała po Stanach Zjednoczonych. Obecnie przygotowuje dużą wystawę dla Stedelijk Museum w Amsterdamie (2013), Tate Modern w Londynie (2014) oraz Fondation Beyeler w Bazylei.

Dziś Dumas jest jedną z najbardziej uznanych malarek na świecie. Tworzy obrazy, serie rysunków i gwaszy, pisze teksty stanowiące nieraz jej poetycki autokomentarz do dzieł wizualnych.

więcej informacji: www.marlenedumas.nl

Czy również wtedy, kiedy przeniosłaś się z RPA na studia do Holandii, a więc wyprowadziłaś z domu, daleko, zaczęłaś tworzyć swoje prywatne archiwum obrazów? W przypadku Bertolta Brechta (na wygnaniu od 1933) czy Gerharda Richtera (opuścił NRD w latach 60.), wielu krytyków podkreśla, że opuszczenie domu wiązało się w ich biografiach z początkiem obsesyjnego niekiedy zbierania obrazków i innych rzeczy.
Całkowicie różnię się od Richtera. Jego zebrane w „Atlasie” archiwum jest bardzo systematyczne i uporządkowane – tak jakby on doskonale panował nad tymi obrazami i samym zbieractwem. W moim przypadku jest to absolutny bałagan. (śmiech)

Już jako dziecko uwielbiałam wycinać różne obrazki. Nie planowałam wtedy, że użyję ich kiedyś do malowania. Po prostu je wycinałam – jak wiele młodych osób – bo mnie zaintrygowały. Nie wydaje mi się też, bym zaraz po przeprowadzce do Holandii zaczęła je zbierać. Chyba że wspomniane wcześniej listy uznamy za rodzaj kolekcji. Istniały one bowiem dla mnie nie tylko jako pewne treści, ale także w całej swojej materialności, i osobowości – przybyły do mnie z odległego świata.

widok wystawy, w tle obraz: Wina uprzywilejowanych (1988) / fot. Marek Krzyżanek

I to chyba jest najważniejsze, że przybyły właśnie do ciebie. Że była to sprawa osobista.
Jak najbardziej. Pomyśl, jaka jest równica między tym, że piszę do ciebie w liście „kocham cię”, a namalowaniem (dla ciebie i innych) obrazu mówiącego i prezentującego „kocham cię”. Jak wyrazić za pomocą słowa i obrazu uczucia tak złożone, jak miłość czy żal? Kim w obu przypadkach jest ty, i jakie to ma znaczenie? Czy to, co prywatne, jest zawsze bliskie i bezpośrednie, a to, co publiczne, zawsze odległe i zapośredniczone? Nawiasem mówiąc, wciąż chcę namalować taki obraz, chcę wrócić do tekstu.

Czy jednak twoje archiwum „publicznych” obrazów nie jest czymś bardzo osobistym, czymś, co wniknęło w głąb twojej optycznej świadomości, a może nawet nieświadomości? Pomyśl tylko o wszystkich tych wyciętych obrazkach, które potem włożyłaś do pudeł. Czy nie wpłynęły one na Twój sposób patrzenia na świat? Powiedziałaś  kiedyś, że obcując z fotografią, malując na podstawie fotografii, zawsze ma się coś przed oczami, a po prostu malując, jest się sam na sam z pustą płaszczyzną. Czy kiedy wpatrujesz się w puste płótno, nie staje się ono ekranem, na który wyświetlasz różne emocje i myśli wywołane przez wcześniejsze doświadczenia, a także obrazy, które widziałaś i których dotykałaś, wycinałaś, układałaś, wyjmowałaś i zestawiałaś w nowych kontekstach?
Przychodzi mi tutaj na myśl muzyka i wszystkie te piosenki o miłości, niezliczone covery grane dziesiątki razy przez licznych wykonawców: czasami cudza kompozycja czy słowa doskonale oddają nasze najbardziej intymne uczucia. Niekiedy wydaje się to bardzo autentyczne, ale to autentyzm remake’u. W jakimś sensie wszyscy przetwarzamy tylko cudze melodie i słowa, żeby z własnym doświadczeniem jakoś wpasować się w otaczający świat. W tym sensie, absolutnie masz rację, nawet najbardziej publiczny obraz jest mój, jeśli tylko zdecyduję, że tak ma być. Muszę ci powiedzieć, że poza listami, przesyłano mi z RPA niedzielne wydania gazety. Stąd pochodziły moje pierwsze wycinki.

drie Vrouwen en ek / Trzy kobiety i ja, 1982
dzięki uprzejmości Rijksdienst voor Cultureel Erfgoed
(depozyt w Museum voor Moderne Kunst Arnhem)
fot. J. Gładykowski
Kolejnym krokiem w mojej analizie historii miłosnych – umówmy się, że tak to będziemy nazywać – było sięgnięcie po publiczne przedstawienia żon bojowników o wolność i przywódców politycznych: Winnie Mandeli, ówczesnej żony Nelsona Mandeli, Betty Shabazz, żony Malcolma X i Pauline Lumumby, wdowy po kongijskim premierze walczącym z kolonizacją, która w akcie żałoby obnażyła swoje piersi. Zestawiłam je w kolażu zatytułowanym „drie Vrouwen en ek” (1982) [Trzy kobiety i ja]. Zadałam sobie wtedy pytanie, co można wyczytać z twarzy drugiej osoby i jakim asortymentem gestów dysponuje nasze ciało, gdy chodzi o wyrażenie bardzo intensywnych uczuć. Jak dyscyplinujemy ciało, kiedy jesteśmy w przestrzeni publicznej, a jak, kiedy w prywatnej? Myślałam rzecz jasna o ciele kobiety.

A jak stąd, z piosenek o miłości i trudnych historii miłosnych, trafiłaś do porno?
Ależ to też są historie miłosne (śmiech). W RPA biały rząd stosował cenzurę wobec wszelkiego typu białej nagości. Ale kiedy nastał czarny rząd, jemu także nie podobały się wizerunki seksualności i nagości.

Jakoś tak się dzieje, że rządy zazwyczaj za nimi nie przepadają, ale uwielbiają je kontrolować.
Jeśli dobrze pamiętam, to Lenny Bruce powiedział kiedyś, że bardziej obawiamy i przeciwstawiamy się obrazom nagości i seksu niż przemocy i zbrodni.

widok wystawy, w tle prace: Miss Pompadour (1999) i Palce (1999) / fot. Marek Krzyżanek

Bardzo celnie też wypowiadał się o cenzurze: „Jeśli nie możesz powiedzieć: «pierdolę!», nie możesz też powiedzieć: «pierdolę rząd!»”.
Szczerze mówiąc nie wydaje mi się, żeby seks był obsceniczny, ale ignorancja już tak. Mamy tu także do czynienia z różnicą między erotyką a pornografią: konwencją ujawniania i obnażania. Przypomniało mi się właśnie, co Okwui Enwezor pisał o pracach Steve’a McQueena. W jednym z wczesnych katalogów artysty przywołał słowa Frederica Jamesona: „to, co wizualne jest w istocie pornograficzne, co znaczy mniej więcej tyle, że prowadzi do nagłej, bezmyślnej fascynacji...”.

Pamiętam, że jeden z moich kolegów powiedział kiedyś, że nie jest w stanie określić, czy moje obrazy (te rzekomo pornograficzne) są dobre czy złe, ponieważ ma przed sobą to, COŚ. To zabawne, ale TO tak naprawdę wcale nie jest widoczne, to bardziej abstrakcja niż realistyczny obrazek. Impresja na temat tego, jak wyglądam, kiedy na mnie patrzysz. Moim celem jako artystki jest odsłanianie, a nie pokazywanie. Dyskurs miłosny. Czuję się blisko związana z tym tematem i z moimi postaciami. Interesuje mnie to, w jaki sposób się obnażamy i jak reagujemy na obnażenie się innego. Warto pamiętać o rozmiarze tych obrazów: one są dość małe, a nie spektakularne. Nie jestem Lucienem Freudem. Krytycy czasami zestawiają moje prace z obrazami Jenny Saville. Wydaje mi się, że to nieporozumienie. Jej prace są ogromne! I chociażby z tego względu dotyczą innych spraw. Nagość może być wieloma rzeczami i znaczyć wiele różnych rzeczy.

Niepokalana, 2003, wł. artystki, dzięki uprzejmości
Marlene Dumas Studio/ fot. Peter Cox
Cóż, upraszczamy i redukujemy, żeby dać sobie radę z rzeczami,  które nas uwierają, dezorientują i reorganizują nasz świat.
Może pochwycenie tych ambiwalencji wymaga wysiłku i zaangażowania? Lenistwo nie powinno być jednak usprawiedliwieniem dla upraszczania i czyjejś ignorancji.
Pewnie za dużo mówię o moich pracach i ich interpretacjach, ale chcę być obecna, kiedy pisze się moja własna historia. Dlatego jakiś czas temu postanowiłam pisać o tym, co robię. Może mieć to związek z moim pochodzeniem. W RPA system polityczny zawsze chciał mówić w imieniu obywateli i zawłaszczać ich tożsamość.



W każdej interpretacji i każdym akcie dezinterpretacji jest jakiś element przemocy.
Oczywiście. Bardzo ważne wydaje mi się postrzeganie poszczególnych prac zawsze w kontekście: czy to innych prac powstałych w tym samym czasie, czy też innych prac sąsiadujących na wystawie. Oto jak zmienia się znaczenie: jeśli spojrzy się na „Niepokalaną” (2003) – obraz, który powstał w oparciu o kadr z filmu porno, i który ukazuje nagość – ze świadomością, że pochodzi z tego samego czasu co „Śmierć autora” (2003), wówczas inaczej odbierze się te obrazy; otworzą się inne możliwości interpretacyjne. Można zacząć myśleć o popędzie śmierci, o wojnie, o ciele w prozie Celine’a, etc.; o kobiecym ciele jako tym, które daje życie, ale i śmierć. Można się zastanawiać, dlaczego ten akt jest ciemny, a obraz przedstawiający martwego człowieka tak jasny. Napisałam kiedyś o „Niepokalanej”, odpowiadając na pomysł, że obraz ten nawiązuje do Courbet’a: „To nie jest początek świata. To jest koniec świata”.
W przypadku obu tych obrazów zrobiłam wszystko, co mogłam, żeby były jak najbardziej minimalne – po to by pokazać, jak odpierają materialne ograniczenia ramy, jak walczą ze swoją kondycją obiektów malowanych.

ŚMIERĆ AUTORA / THE DEATH OF THE AUTHOR, 2003
kolekcja / collection Jolie van Leeuwen / dzięki uprzejmości artystki / courtesy the artist fot. / photo Peter Cox

Po co malować martwego Louis-Ferdinanda Céline’a?
Mój partner, Jan Andriesse, jest wiernym fanem twórczości Céline’a: jego stylu, sposobu budowania zdań i posługiwania się słowami. Oprócz tego, w grę oczywiście wchodzi cały etyczny problem związany z jego poglądami politycznymi, antysemityzmem, i wiszące w powietrzu pytanie: czy zły człowiek może być dobrym artystą.

Przypomina mi to bardzo poruszającą interpretację autorstwa
Julii Kristevej. Pisała ona o Celinie w swojej książce „Potęga obrzydzenia” (1982) w kontekście teorii abiektu: tego, co powoduje zachwianie bezpiecznego podziału między podmiotem a przedmiotem, ja a innym. Naczelnym przykładem obiektu, który wywołuje ten kryzys, był dla niej trup.
To rzeczywiście bardzo ciekawe. Mnie jednak zainteresowała przede wszystkim fotografia opublikowana w holenderskiej gazecie 14 marca 1986 roku. Pisarz sportretowany na łożu śmierci, 1 czerwca 1961 roku. Jego twarz jest w połowie nakryta białym prześcieradłem, zasłaniającym nozdrza i usta. Zupełnie jakby ta płaszczyzna odcinała mu połowę twarzy. Zobaczyłam tam to, co później nazwałam „geometrią tragedii w działaniu”. Czaszka odgięta do tyłu, jakby ściągana w dół przez grawitację, oko niczym pionowe przecięcie twarzy.
Tak jak w kontekście obrazów pornograficznych przywołałam kwestię widzenia siebie taką, jaką widzą nas inni, tak tutaj, w przypadku obrazu martwej osoby, zafascynowało mnie, że nie ma tu wymiany spojrzeń, wymiany pragnień. Trup nie myśli o tym, jak widzą go inni.

widok wystawy w Zachęcie, na pierwszym planie: POLA MAGNETYCZNE (DLA MARGAUX HEMINGWAY), 2008
fot. Marek Krzyżanek

A jednak chcemy na niego patrzeć. Pożądamy go. Po co publikować zdjęcie pisarza-nieboszczyka w gazecie codziennej? Żeby przekonać wszystkich, że jest martwy?
Zbierając przez lata wycinki prasowe obserwowałam, jak się zmieniają, jak stają się coraz bardziej potworne – jak karmią, ale też pobudzają nasz nienasycony apetyt na grozę. A także, jak bardzo zmieniły się przedstawienia martwych osób i cel tych przedstawień.
Jeśli zaś chodzi o zdjęcie martwego Céline’a – nie wiem, czy zdecydowałabym się go malować, gdyby nie ten milczący, niesamowity dramat zainscenizowany przez kreski, cienie i formy na zdjęciu. Starałam się użyć tak mało farby, jak tylko było to możliwe, i trzymać się na dystans. Mało tu kolorów, wszystko zredukowane do prostych form.

Céline to nie pierwsza martwa postać, którą namalowałaś. W jaki sposób trupy trafiły do ciebie, albo raczej ty do trupów?
Po części to kwestia decyzji na poziomie formalnym, a nie egzystencjalnym. W przypadku wszystkich portretów poziomych – na co zwrócił mi kiedyś uwagę przyjaciel – zawsze patrzy się na kogoś vis-a-vis; oczy tej osoby są na wysokości naszych oczu, dochodzi do jakiejś gry spojrzeń. To samo można powiedzieć o przedstawieniach ciał w ogóle. Dlatego postanowiłam je trochę poprzesuwać w obrębie płótna. Chciałam też przemieścić uwagę oglądającego, poruszyć go/ją w inny sposób, niż zwykło to robić malarstwo współczesne. Zaczęłam się zastanawiać nad tym, co znaczy malowanie trupów, kiedy tyle ich znajduje się w naszym doświadczeniu wizualnym: wizerunki umarłych niemal uniemożliwiają dostrzeżenie śmierci.

Pasolini, 2012, wł. artystki, dzięki uprzejmości
Marlene Dumas Studio / fot. Peter Cox
Dla Pier Paolo Pasoliniego masz bardzo żywe uczucia. Jego twarz i motywy z jego twórczości powracają w twoich pracach. Czy zainteresowanie tym włoskim reżyserem wynika z tego, w jaki sposób ukazywał on seksualność i ciało w kontekście historyczno-politycznym?
Z pewnością. W jego twórczości fascynuje mnie przede wszystkim zestawienie seksualności, erotyki i religii. Jak również jego relacja z matką, zagorzałą katoliczką. Wiele osób powiada, że trzeba było ateisty, żeby zrobić tak świetny film o Jezusie jak „Ewangelia wg św. Mateusza” (1964). Naprawdę uwielbiam ten nie-realistyczny charakter jego najbardziej realistycznych prac. Cielesne gry i gesty postaci, to, w jaki sposób filmował emocje, formułował wypowiedzi polityczne za pomocą pozornie niepolitycznych środków, ukazywał sensualną naturę polityki. Poza tym uważam, że to niezwykle atrakcyjny mężczyzna! Jego wyobraźnia była niezwykle przyziemna. Można by powiedzieć – brudna.

Czym zajmuje się twoja sztuka, czy też co ją zajmuje?
Myślę, że przede wszystkim prawda emocjonalna. Oto popęd mimetyczny: pozostać wierną emocjonalnemu doświadczeniu rzeczywistości, polityki, historii. Pewnych rzeczy nie umiem. Na przykład, nie potrafię namalować stołu i krzeseł, ponieważ nie wiem, co z nimi zrobić. Musiałabym kłamać.

Marlene Dumas oprowadza po wystawie w Zachęcie / fot. Marek Krzyżanek

Chcę Ci jeszcze coś pokazać. To są rysunki, portrety prezydenta, Gabriela Narutowicza, zastrzelonego w tym budynku 90 lat temu i jego zabójcy.

Eligiusza Niewiadomskiego.
Tak. Zrobiłam je zeszłej nocy w hotelowym łóżku. Starałam się, jak mogłam, ale mam wrażenie, że się nie udały. Może zostawić tylko zabójcę? Wolałabym go jednak namalować – fascynuje mnie ten cień na policzku. Nie jestem w stanie oddać go kreską na rysunku, ale udałoby się farbą albo akwarelą.

Powiedz, jak to się dzieje, że przestępca zazwyczaj wygląda dużo lepiej?
To zupełnie niesamowite, jacy oni bywają atrakcyjni!

Wydaje mi się, że fascynacja złem nie wiąże się wyłącznie z przywiązaniem do ideologii. Jest w tym coś więcej, jakby urok, coś trudnego do uchwycenia, nazwania a więc i zwalczenia.
A te ambiwalencje i niejednoznaczności może pochwycić wyłącznie sztuka.


Warszawa, październik 2012
Dziękuję kuratorce, Hannie Wróblewskiej, za pomoc i życzliwość 


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.