Ostatnią rzeczą, jakiej powinniśmy oczekiwać dziś od kina, jest poruszenie. Bezpośredni kontakt, atak, zarażenie – te strategie przejęła telewizja, reklama i nowe media. Cóż, że sięgają tylko powierzchni. Docierają wszędzie, to znaczy we wszystkim odnajdą i poruszą wierzchnią warstwę: w ciele, nieświadomości, rozumie i uczuciach.
Kino wydaje się nie mieć szans. Jedną z najpopularniejszych, najczęściej nagradzanych strategii jest coś, co można by nazwać „nowym personalizmem”. Zjawisko sięga od Kieślowskiego po Almodóvara i Färberböcka. Ani to „metafizyka”, ani „sentymentalizm”. Chodzi o technikę, o stosunek obrazu do widza, krótko mówiąc: o pragnienie poruszenia widoczne nie w samym przesłaniu, ale w sposobie wiązania ujęć. Spójrzmy na „Kobietę w Berlinie”. Akcja, świat przedstawiony służą tu wskazaniu, iż w każdej filmowej postaci kryje się Osoba. Naznaczona losem czy uczuciami innych bohaterów – nieważne – postać staje się kimś, kto kryje w sobie więcej niż pokazano, „osobowość”. Jak gdyby wychodziła w ten sposób z filmu. I to wprost ku nam. Każde ujęcie jest trochę „za długie” – tak by móc uzyskać ten efekt („przypatrz się, jest tam coś więcej”). Ale i trochę „za krótkie” – tak by nie powstało nic ponadto. W ten sposób film odnajduje w nas tę warstwę, która tknięta natychmiast odpowie uniwersalnym echem Osoby (osobowość jest bowiem tym, co nam wspólne, abstrakcyjnym „ja”, właściwym każdemu z nas). To echo nie ma żadnej treści – po prostu jest „coś więcej”: film jako ciąg obrazów to laboratorium do tworzenia Osoby. Katalizatorem jest muzyka Preisnera – swoisty licznik długości ujęcia.
„Nowy personalizm” to zjawisko europejskie. Ameryka nadal stawia na akcję – postać, choćby poddana destrukcji, odurzona, wniebowzięta, nigdy nie zostaje Osobą, prędzej zbiorem emocji, natchnień, wizji wplątanych w ciąg bodźców i reakcji. Kino wschodnie nadal pokłada ufność w świecie przedstawionym: uczucia i relacje bohaterów wpisują się w krajobraz – postać przeżywa, ale przeżycie nie zawisa w osobowej próżni, lecz odnajduje swe echo w barze, na ulicy, w mieszkaniu. Obrazy nie pozbywają się przeżyć, wchłaniają je. Film nie mówi.
„Nowy personalizm” nie „wciąga”. Raczej dąży na zewnątrz, „od” obrazów, wykraczając poza powierzchnię ekranu. Choć porusza, nie kusi. Osoby narzucają się nam, a my, poruszeni, szybko się ich pozbywamy. Pozostaje obietnica, że obrazy te czemuś w nas odpowiadają.
Film Maksa Färberböcka jest ekranizacją pamiętnika mieszkanki Berlina, spisywanego od 20 kwietnia do 22 czerwca 1945 roku – czyli w okresie, gdy do miasta wkroczyła Armia Czerwona. Pamiętniki po raz pierwszy opublikowane zostały w Stanach Zjednoczonych w 1954 roku. Pierwsze wydanie wersji niemieckiej ukazało się w 1959 roku pod tytułem „Anonyma – Eine Frau in Berlin”. Po polsku wydał ją w 2004 roku „Świat Książki”, na początku maja – w związku z polską premierą filmu – do księgarń trafi dodruk.
Dzieje filmu Färberböcka to dzieje poruszeń. Autorka pamiętnika pisanego w 1945 roku, w okresie, gdy do Berlina wkroczyli Rosjanie spragnieni zwycięstwa i zwyciężonych kobiet, podkreśla, iż jest naga i lekka, oddalona od siebie, a wszelkie uczucia są w niej martwe. Brak poruszenia w reakcji na naruszenie („cała się lepię, nie mogę dotknąć mojej skóry [...] nie mogę na siebie patrzeć”). Potem brak poruszenia po niemieckim wydaniu książki w latach pięćdziesiątych – naród nie chce się dotknąć. Poruszony dopiero pół wieku później – nowe wydanie staje się bestsellerem. Färberböcka z kolei poruszył „beznamiętny ton” Anonymy. Krytyka tymczasem zarzuca reżyserowi kicz – film nie pokazuje prawdziwego cierpienia, nie porusza.
W pamiętnikach od początku dominuje perspektywa płciowa. Nie chodzi tylko o „ponury los niezliczonej rzeszy kobiet”. Ponury los dotknął też mężczyzn – i to zwłaszcza w oczach berlińskiej kobiety. Jeszcze przed wkroczeniem Rosjan życie zstępuje do piwnic. Cywilizacja cofa się: instytucje, pieniądz, wszystko traci wartość. W odczuciu kobiet za regres odpowiada zanik centrum. To dlatego nawet na najniższych piętrach pragnie się hierarchii – męskiego ośrodka. Kobiety utożsamiają przywództwo z męskością. Führer to figura falliczna. Zejście do podziemi jest świadectwem jej upadku. Niemieccy mężczyźni „wydają się biedni i bezsilni. Coś w rodzaju kolektywnego zawodu rodzi się w kobietach [...] U schyłku wojny następuje klęska mężczyzn jako płci”. Rosjanie wchodzą zatem do Berlina jako mężczyźni; wyjście z piwnic to wyjście do mężczyzn („my, kobiety, istniejemy dla zdrowych mężczyzn”). Kobiety wszakże niosą teraz w sobie męskość („jestem zdrowa, energiczna i śmiała”, „co mnie nie zabije, to mnie wzmocni”). Gwałty dokonywane są więc na kobiecych ciałach i na ukrytym w nich fallicznym ideale. Tak należy rozumieć wyznanie Anonymy: „Miałam przynajmniej poczucie, że doświadczam czegoś, co wyrównuje jakiś rachunek” – gwałt za gwałt to nie wymiana, lecz następstwo faktów. Co innego atak na męskość w tych kobietach. Tym bardziej, że Rosjanie ucieleśniają męskość niehierarchiczną, chłopięcą.
„Kobieta w Berlinie”, reż. Max
Färberböck. Polska, Niemcy 2008,
w kinach od 8 maja 2009„Beznamiętny ton” Anonymy świadczy być może o tym, iż wymiana nie może się dopełnić, to znaczy można przetrwać. Wszystkie role, w jakich występują zwycięzcy ze wschodu, są bowiem starannie oddzielone, nie ma konfliktu. Przed wkroczeniem rosyjskich mężczyzn (pierwsza rola) Anonyma czuje stres jak przed klasówką z matematyki. Jeszcze na moment przed spotkaniem kobiety próbują ogarnąć zrujnowane mieszkania. Gwałciciele (2) oddzielają je od własnych ciał. Wobec chłopców (3) czują już pewność siebie – można ich „owinąć wokół palca”. Przyjemność sprawiają rozmowy z żołnierzami (4) na temat polityki. Wzajemna nieprzekładalność porządków, ich współistnienie (w żywiole języka) to dobitny wyraz witalności niemieckiej mieszczki.
Jeżeli język umożliwia separację porządków, których konfrontacja mogłaby doprowadzić tylko do kompletnej zagłady, jeżeli – innymi słowy – zaświadcza o pewnej nieredukowalnej higienie samego życia (w nowoczesnym mieście), to obraz służy Färberböckowi do uprawiania higienicznego kina w dobie wszechobecnego gwałtu ze strony nowoczesnych środków przekazu. Zagęszczona do jednej ulicy przestrzeń, penetrowana wciąż z góry na dół, od strychu po piwnice, stykająca ze sobą zbiorowości i jednostki, w parach i trójkątach, pozwala mnożyć okazje do wydobycia ze scen pierwiastka osobowości. Powiedzieliśmy już, iż cały proces katalizuje muzyka – owszem, ale tylko w połączeniu z milczeniem, czasem wręcz niemotą postaci. Obraz i ekspresyjno-łzawa muzyka zastępują język i beznamiętność tonu – paradoksalnie to dzięki temu Färberböck znalazł filmowy odpowiednik literackiego oryginału. Ciała, ideologie, uczucia współistnieją w imię tego jednego przekazu – nie konfrontują się, toteż nie pozostaje w nich nic dla nas niezrozumiałego, całą zrozumiałość czerpią bowiem z Osób ukrytych w postaciach (jedynymi być może nie-osobami, co znamienne, martwymi, kaputt, są Hitler i Goebbels, których reprezentują w pewnym momencie dwie zdechłe ryby).
Kobieta w Berlinie, faszystka i mieszczka, biorąca na siebie odpowiedzialność za upadłą męskość, a dzięki temu nieporuszona, znalazła sposób na przetrwanie. Färberböck, zachodnioniemiecki reżyser, dzięki nieporuszonym kobietom, z których czyni Osoby, stara się znaleźć sposób na przetrwanie kina.
