Widz jako miejsce dla sztuki
„Stifters Dinge”

Widz jako miejsce dla sztuki

Heiner Goebbels

„Coraz częściej można zaobserwować, jak w wielu dziedzinach sztuki odmowa przedstawiania stymuluje naszą percepcję i wzmaga uwagę” – pisze niemiecki wizjoner teatru, którego „Stifters Dinge” zaprezentowane zostanie w Nowym Teatrze w Warszawie

Jeszcze 3 minuty czytania

W powieści „Żaluzja” Alaina Robbe-Grilleta – w języku francuskim i w oryginalnym tytule słowo la jalousie oznacza zarówno żaluzję, jak zazdrość – jest mowa tylko o ochronie przed słońcem okien wiejskiego domu, nigdy o zazdrości. A…, żona narratora, ma zamiar pojechać na zakupy do miasta z Frankiem, przyjacielem domu. Nie precyzuje, o jakie zakupy chodzi. Nie wiemy też, czy – tak jak zapowiedziała – wróci do domu późnym wieczorem; być może nastąpi zmiana planów. Ta niejasność niepokoi czytelnika, nawet jeżeli – a może właśnie dlatego – jej mąż-narrator-obserwator nie mówi ani słowa o sobie samym i swoich uczuciach. W momencie gdy wszystkie podejrzenia się zagęszczają, mimo że nie zostały wypowiedziane, w rozdziałach 6 i 7, nagle wszystko pustoszeje:

„Teraz dom jest pusty”.
„Na razie dom jest pusty”.
„Taras jest zupełnie pusty”.
„Dziedziniec jest pusty”.
„Dom jest pusty. Pusty od samego rana”.
„Z chwilą gdy sypialnia jest pusta, można śmiało otworzyć żaluzje”.
„Taras także jest pusty”. [tłum. M. Zenowicz]

Właśnie pustka pokoi – które dopiero co wypełnione były przez A…, jej wdzięczne ruchy, jej uprzejme gesty, rozmowy, tajemnicze odgłosy, i które wydane były na pastwę maniakalnej obserwacji męża – ta pustka w magiczny sposób wciąga czytelnika. Ta pustka tworzy punkt centralny powieści. Czytelnik może ją samodzielnie umeblować. A ponieważ ta pustka ulega podwojeniu, gdyż zrezygnowano także z przedstawienia emocji, to, co się dzieje, czytelnik odbiera mocniej i bardziej „osobiście” niż wszystko, cokolwiek autor-narrator mógłby napisać. Zamiast tego narrator kontempluje strukturę ochrony przeciwsłonecznej:

Z chwilą gdy sypialnia jest pusta, można śmiało otworzyć żaluzje, które całkowicie zakrywają trzy okna pozbawione szyb. Każde z tych trzech jednakowych okien podzielane jest na cztery równe prostokąty, to znaczy jakby na cztery kurtyny z deseczek; oba skrzydła posiadają po dwa takie zespoły, umieszczone pionowo, jeden nad drugim. Te poszczególne partie żaluzji, a jest ich dwanaście, są identyczne: sześć drewnianych listewek wprawianych w ruch, wszystkie jednocześnie, przez poziomy pręt umieszczony prostopadle do wewnętrznej framugi.

Im bardziej zbacza z tematu, tym mocniej zaczynamy się interesować tym, o czym się nie mówi. Robbe-Grillet otacza swój temat, jakim jest zazdrość, drobiazgowymi opisami spojrzeń, odgłosów, domysłów – pozostawiając centrum puste.

Coraz częściej można zaobserwować, jak w wielu dziedzinach sztuki odmowa przedstawiania stymuluje naszą percepcję i wzmaga uwagę. Nawet brak tradycyjnie rozumianej obecności, innymi słowy przeciwieństwo tego, co rozumiemy jako „intensywność”, może pod określonymi warunkami wywrzeć na czytelniku-słuchaczu-widzu taki sam efekt, jaki niegdyś, na przykład w klasycznej powieści, osiągano na drodze starannego opracowania względnie kompozycji. Świadoma pustka pasażu z mojej kompozycji „La Jalousie” – muzyka się wycofuje i tylko buduje przestrzeń akustyczną, w której przez długie minuty rozlegają się niemal wyłącznie kroki butów na obcasie – może być skromnym przykładem takiej strategii, a zainspirowała ją struktura nouveau roman. Świadome wycofanie się ku powierzchni w amerykańskim minimalizmie jest bardziej wyrazistym przykładem, nawet jeśli czasami brak tam ramy, która musi najpierw zdefiniować opisaną wolną przestrzeń, tak aby nie pozostała ona dwuwymiarowa. Redukcjonizm kompozytora Mortona Feldmana lub strategie zanikającego autorstwa u Johna Cage’a to dalsze przykłady z dziedziny muzyki. Impulsy te wydają się generalnie wychodzić od sztuk wizualnych, niezależnie od tego, czy najpierw pomyślimy o Malewiczu, Rothko i Christo, czy znajdziemy się na wystawie tajlandzkiego artysty Rirkrita Tiravaniji, który w „Une rétrospective (Tomorrow Is Another Day)” [Retrospektywa (jutro będzie kolejny dzień)] zaprasza widzów do pustych przestrzeni. Parkour we wnętrzu starego paryskiego kościoła jest ustrukturyzowany jedynie przez ścianki wystawowe, na których już tylko tytuły, na przykład „Untitled 1991 (Blind)” [Bez tytułu 1991 (ślepy)] i trzy różniące się od siebie narracje (w formie oprowadzania, performansu i czytania) odsyłają do prac, które nie zostaną zaprezentowane, lecz pozostają niewidoczne, nieobecne.

GOEBBELS W NOWYM TEATRZE W WARSZAWIE

15 czerwca 18:00
Spotkanie z Heinerem Goebbelsem, w którym wezmą udział również: Lukáš Jiřička, Anna R. Burzyńska i Sławomir Wojciechowski. Prowadzenie Monika Pasiecznik.

17 czerwca 20:00
18 czerwca 15:00 i 21:00
19 czerwca 19:00
Heiner Goebbels „Stifters Dinge” (2007) Dźwięki, tony, hałas, głosy i teksty łączą się w najbardziej wyjątkowej z muzycznych kreacji Heinera Goebbelsa. Nie wiadomo, czy to bardziej kompozycja, czy pejzaż dźwiękowy, performatywna instalacja czy rzeźba dźwiękowa. Twórca określa swe dzieło jako kompozycję na pięć fortepianów bez pianistów, sztukę bez aktorów, występ bez artystów, swoisty „no-man show”.

Tylko sztukom performatywnym – jak sama nazwa wskazuje – rezygnacja właśnie z tego, co postrzegane jest jako ich esencja, przychodzi szczególnie trudno. Opór tkwi w instytucjach i rzemiośle i jest potężny. Proszę spróbować znaleźć aktora, który nic nie robi – lub jest gotowy zniknąć.

Kiedy kurtyna podnosi się na początku mojego spektaklu „Die Wiederholung” na podstawie tak samo zatytułowanego eseju Kierkegaarda, z widowni można dostrzec kogoś, kto przez kwadrans, niemal bez ruchu, plecami do publiczności siedzi przy biurku na środku jasno oświetlonej sceny. Trwa uparcie w bezruchu, jego głowa jest obrócona w prawo – pod kątem około czterdziestu pięciu stopni – a jego głos, który rozlega się z głośników, opowiada o człowieku, który bez ruchu, plecami do publiczności „siedzi przy swoim biurku na środku jasno oświetlonej sceny. Trwa uparcie w bezruchu… Jego głowa jest obrócona w prawo – pod kątem około czterdziestu pięciu stopni”. Tekst wykorzystany w tej „scenie” również pochodzi od Alaina Robbe-Grilleta. Mogłem na szczęście pracować z aktorem – Johanem Leysenem – który żywo interesował się procesem powstawania spektaklu. A czujna uwaga publiczności skupiona na tych nieruchomych plecach stanie się jeszcze bardziej napięta, kiedy aktor przerwie swój monolog na całą minutę – by kontynuować: „Potem, po minucie milczącego bezruchu, osoba kieruje spojrzenie znowu na swoją pracę. Głowa opada, plecy się zaokrąglają”.

Tekst nakłada się w tautologiczny sposób na obraz; nie wskazuje na nic innego, niż na tę scenę. Teatr nie reprezentuje tu już niczego więcej. Znaczenie nie rodzi się już ze wskazania na inną rzeczywistość, teatr tworzy i odbija swoją własną realność. Ciało aktora jest oddzielone od jego głosu (dzięki użyciu mikroportu) i jest ukryte przed widzami, którzy widzą tylko jego plecy.

Wprawdzie inicjatywy awangard teatralnych początku XX wieku (Craig, Appia, Marinetti i wielu innych) są od dawna z sukcesem ignorowane, ale w ostatnich dwudziestu-trzydziestu latach, zachęcone przez impulsy płynące z innych dziedzin, sztuki performatywne wreszcie zaczęły na nowo rozwijać rozwiązania alternatywne wobec tradycyjnej centralizacji. Do tych inicjatyw zaliczyć można rozciągnięty czas i płaszczyzny wyglądające prawie jak dwuwymiarowe w inscenizacjach Roberta Wilsona, tak samo jak zmultiplikowane postaci Fausta u Einara Schleefa, która odmawia publiczności jednego protagonisty – skądinąd obaj są artystami wywodzącymi się z obszaru sztuk wizualnych – lub zdecentralizowane, chóralne sceny w spektaklach Christopha Marthalera. Także choreografie Williama Forsythe’a, Xaviera Le Roya czy Jérôme’a Bela każą nam myśleć o ciałach w kategoriach repetycji, multiplikacji, fragmentacji lub nieuchwytności ruchu.

Chciałbym uzupełnić tę perspektywę kilkoma własnymi doświadczeniami jako widza, doświadczeniami, w których prawie nic nie było do „widzenia”: w „Nausea” [Mdłości], performansie młodego angielskiego artysty Martina Burtona, każdy widz z osobna przez godzinę transportowany jest przez niewidoczne duchy na noszach, pod absolutnie czarnym sklepieniem piwnicy, gdzie pozbawiony orientacji doświadcza trudnych do wyjaśnienia odgłosów i niespodziewanych spotkań – także z samym sobą. Nie jest to zbytnio odległe od radykalnego projektu autora instalacji świetlnych Jamesa Turrella, który odwraca sytuację: „Gasworks” [Gazownia] to świetlne igloo, do którego widz wsuwany jest leżąco, i w którym nic więcej nie jest pokazane, nic więcej nie jest widoczne, w którym nic nie można zobaczyć poza widzeniem jako takim, niepokojącymi błyskami na siatkówce oka. To irytujące doświadczenie bliskie jest temu, które znamy z patrzenia z zamkniętymi oczyma.

Także młody twórca teatralny David Weber-Krebs w spektaklu, który wystawił jesienią 2004 roku we Frankfurcie, odmawia przedstawiania i daje publiczności tylko pustkę i obecność ich samych. Przez dwadzieścia minut scena pozostaje pusta, głębokie mechaniczne mruczenie wypełnia przestrzeń i tu i ówdzie spada trochę wody z sufitu; dzieje się zbyt mało w sensie teatralnym, by przykuć naszą uwagę. Zamiast tego głos z głośników mówi, czego oczekujemy:

Ten performans zaraz się zacznie
Ten performans zaraz opowie historię
Ten performans zaraz złoży oświadczenia
Ten performans zaraz będzie miał wstęp
Ten performans zaraz aktywuje proces
Ten performans zaraz wystosuje przekaz
Ten performans zaraz uruchomi dyskurs
Ten performans zaraz przyciągnie uwagę
Ten performans zaraz coś wypróbuje
Ten performans zaraz ustali kod
Ten performans zaraz wykreuje kontekst
Ten performans zaraz wzbudzi oczekiwania
Ten performans zaraz zada pytania
Ten performans zaraz wypracuje porozumienie
Ten performans zaraz coś wznieci
Ten performans zaraz odniesie się do świata
Ten performans zaraz czegoś zapragnie
Ten performans zaraz zacznie stopniowo ewoluować w kierunku większej autonomii
Ten performans zaraz będzie się uczyć
Ten performans zaraz przyspieszy
Ten performans zaraz zbuduje przestrzeń…
Ten performans zaraz zatrzyma czas
Ten performans zaraz rozwinie strategie
Ten performans zaraz otworzy to co poukrywane
Ten performans zaraz zademonstruje indywidualność
Ten performans zaraz zbłądzi
Ten performans zaraz zareaguje
Ten performans zaraz spowoduje kolizję
Ten performans zaraz zacznie torturować
Ten performans zaraz zacznie podnosić kwestie metafizyczne
Ten performans zaraz pomoże zagubionym duszom
Ten performans zaraz zacznie komunikować
Ten performans zaraz poniesie klęskę
Ten performans zaraz zacznie zredukowany do nicości
Ten performans zaraz zniknie
Ten performans zaraz się zakończy

Dopiero po tym długim prologu w przestrzeń wypełnioną naszymi oczekiwaniami niespodziewanie wchodzi starsza aktorka, Jennifer Minetti. Jednak także i ona pozostawi te oczekiwania, które zazwyczaj łączą się z teatrem, niespełnione.

Fragment pochodzi z książki Heinera Goebbelsa Przeciw Gesamtkunstwerk wydanej przez Korporację ha!art Fragment pochodzi z książki Heinera Goebbelsa „Przeciw Gesamtkunstwerk” wydanej przez Korporację ha!art Niemniej radykalna w swoim redukcjonizmie jest wspaniała brytyjska sytuacjonistyczna grupa performerska Lone Twin, której członkowie na potrzeby swojego projektu „Ghost Dance” [Taniec ducha] przebrali się za kowbojów – kowbojskie kapelusze, kowbojskie buty, koszule, kamizelki, dżinsy i skórzane nogawki. „To było dosyć emocjonalne doświadczenie. Zero techniki. Zero rekwizytów, za każdym razem wypożyczaliśmy kowbojskie przebrania z tej samej wypożyczalni kostiumów w małym angielskim miasteczku”. Przez dwanaście godzin tańczą powolny, niedbały square-dance – bez muzyki, z zawiązanymi oczami, jednak zsynchronizowani – od południa do północy. Niektóry widzowie szybko wychodzą, żeby jednak później powrócić, z czystej ciekawości, ponieważ interesuje ich, czy Gregg i Gary z Lone Twin rzeczywiście dotrwają do końca (udało im się to dzięki pizzy po dziewięciu godzinach). W ten sposób z minimalistycznej repetycji – obserwowanej ze zdziwieniem, wyśmiewanej, podejrzanej – stopniowo rodzi się poruszający, magiczny rytuał, do którego nieśmiało dołącza coraz więcej widzów; ostrożnie, żeby nie wytrącić performerów z rytmu. Najpóźniej w ostatniej godzinie performansu wszyscy widzowie są już zaangażowani i znają kroki na pamięć.

Także i to jest częścią sztuki: niezobaczony obraz, dwaj samotni kowboje na scenie studyjnej, zagadka, która strzeże swojej tajemnicy, a zarazem (w tym przypadku dzięki komicznej powadze i czasowi trwania) utrzymuje publiczność w napięciu bez cienia patosu; intensywność zawdzięcza temu, co wnoszą do performansu widzowie, przy czym wykonawcy właściwie nie biorą w tym udziału – mają zawiązane oczy.

 (2006)

Tłumaczenie Anna R. Burzyńska