ARTYSTKA W ARCHIWUM: Wchodzimy i robimy bałagan
Hersson Piratoba CC BY-NC-ND 2.0

27 minut czytania

/ Teatr

ARTYSTKA W ARCHIWUM: Wchodzimy i robimy bałagan

Rozmowa z Anną Smolar i Weroniką Szczawińską

To, co jest najbardziej pasjonujące w archiwum, to dobór słów: jakie słowa się pojawiają w wywiadzie, jaki jest rytm tych słów, które się powtarzają

Jeszcze 7 minut czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Jaka jest różnica między pracą w archiwum historyczki, reporterki a reżyserki teatralnej?

ANNA SMOLAR: Mamy ten luksus, że w przestrzeni sztuki wolność i fantazja są wartościami nadrzędnymi wobec prawdy czy faktów. Nie obowiązuje nas obiektywizm jako podstawowe narzędzie budowania narracji. Możemy negocjować z faktami dlatego, że budowanie fantazji jest naszym obowiązkiem, w moim odczuciu jest warunkiem przeniesienia opowieści w obszary bardziej uniwersalne, aby uruchamiać identyfikację u widza, nawet wobec tematu, który mógłby wydawać mu się zupełnie obcy. Pakt zawierany z widzem w teatrze uwzględnia to, że archiwa są pewną podstawą, która może służyć w różny sposób, zależnie od metody twórców. Precyzja faktograficzna nie jest warunkiem tworzenia spektaklu w oparciu o archiwa. Teatr, który bazuje na dokumentalnym materiale, z natury rzeczy emancypuje się wobec prawdy w nim zawartej: dokument jest ważnym i żywym punktem wyjścia, ale można lub nie od niego odejść – w zależności od idei, która przyświeca spektaklowi. Na ile ten materiał źródłowy jest składnikiem, który narzuca dyscyplinę lub wymusza na nas lojalność wobec tego „jak było naprawdę”, to przynajmniej w moim wypadku za każdym razem wygląda inaczej. Zmienia się funkcja tych świadectw, miejsce, które zajmują w strukturze spektaklu, ich wpływ na dramaturgię. Na początku pracy zawsze zastanawiam się nad wartością osobistą projektu. Spektakl może być pochodną osobistych doświadczeń twórców, aktorów oraz ludzi, którzy nam powierzają swoje świadectwo jako „eksperci” w danym temacie. Ten charakter osobisty siłą rzeczy łączy się z bardzo subiektywnym podejściem do faktów, z tym, co można by nazwać za Wojtkiem Ziemilskim „małą narracją”. Kiedy reporter korzysta z archiwum, stara się maksymalnie obiektywizować swoją narrację, wpisując ją chociażby w podtekście w tę większą historię. To oczywiście zależy też w dużym stopniu od etosu, który wyznaje. Ale w każdym razie z tej lojalności wobec faktów będzie rozliczany. Twórcy teatralni nie są albo nie powinni być rozliczani z precyzji faktograficznej. Chyba że w opisie spektaklu wprowadzają widza w błąd, sugerując, że rekonstruują fakty, że budują opowieść wiarygodną historycznie. Spektakl nie ma odgrywać roli edukacyjnej – co najwyżej może zachęcić do sięgnięcia po szerszą wiedzę w kontekście danego tematu. Funkcja artystów sytuuje się w innym obszarze i łączy się z innymi wartościami.

WERONIKA SZCZAWIŃSKA: Tak, zgadzam się ze wszystkim, co Ania powiedziała – myślę o tym bardzo podobnie. Dodałabym tylko, że teatr daje szansę na zadanie pytania o to, jak my właściwie dokumenty i archiwa traktujemy. Nie wiem, czy reportażyści i historycy często z tej szansy korzystają. Bo to nierozliczanie nas, założony brak obiektywizmu pozwala nam znaleźć w archiwum coś, co zostało przeoczone, albo opowiedzieć jakąś historię z zupełnie innego punktu widzenia. Inaczej patrzymy na dokumenty. W 2012 roku reżyserowałam „Re-wolt” autorstwa Anny Wojnarowskiej, oparty na rozmowach z robotnicami z Zakładów im. Róży Luksemburg. Praca wykonana przez Annę jest dobrym przykładem wpuszczenia artystki do archiwum. Nagle okazało się, że cała historia robotnicza czy historia tego kawałka PRL-u opowiedziana z perspektywy kobiet zatrudnionych w Róży pokazuje nam zupełnie inną perspektywę, dzięki której czegoś nowego się dowiedzieliśmy. Ostatnio w spektaklu „Nigdy więcej wojny” bawiłam się innego typu archiwum – oral history. I w zasadzie cała grupa twórców tego przedstawienia w bardzo okrutny dla siebie samych sposób ogrywała różnego typu potrzeby, jakie się w nas pojawiają, kiedy chcemy usłyszeć wojenne świadectwo, indywidualną opowieść o wojnie. Ujawnia się tu pewna specyficzna sytuacja, kiedy jesteśmy rozpięci pomiędzy zachwytem nad dokumentem i archiwum a sceptycyzmem, który wynika z tego, że archiwum staje się fetyszem. Jako artyści teatralni wchodzimy do archiwum i robimy bałagan. Bo możemy, od tego jesteśmy.

ARTYSTKA W ARCHIWUM

W tym cyklu tekstów zajmiemy się artystkami i artystami, którzy tworzą na bazie materiałów archiwalnych lub wplatają je w swoje dzieła, korzystając z zasobów instytucji dokumentujących historię czy ze źródeł historii mówionej. Oral history pozwala twórcom odkrywać na nowo zapomniane biografie, rekonstruować lub remiksować historyczne konteksty PRL-u, międzywojnia i innych okresów. W ten sposób przywracają do kulturowego obiegu historię lokalną, mikrohistorię, dialogują z dyskursami historycznymi.

PS: Bardzo ciekawe jest też, że same tworzycie archiwa, na które składają się wywiady przeprowadzane na potrzeby konkretnego spektaklu. Ty, Aniu, wraz z Michałem Buszewiczem wykorzystywaliście w „Kilku obcych słowach po polsku” wywiady, które specjalnie dla was robił Mike Urbaniak z ofiarami nagonki Marca ’68.

AS: Mike Urbaniak jeździł przez kilka miesięcy po różnych krajach, gdzie spotkał się z marcowymi emigrantami, ale też ich dziećmi, bo chcieliśmy w spektaklu naświetlić perspektywę drugiego pokolenia, ludzi urodzonych daleko od Polski, którzy w jakiś sposób noszą w sobie historię Marca, zapośredniczoną. W ogóle ten pomysł, żebym ja się zajęła tematem Marca ’68, wziął się z rozmów Mike’a i Gołdy. Mike zaproponował, że weźmie udział w przygotowaniach do spektaklu jako reporter, który będzie jeździł i wypytywał. Ja w tym czasie też wykonałam własną pracę, nazwijmy to, archiwalną z moją rodziną. Nagrałam wielogodzinny wywiad z moim ojcem [Aleksander Smolar, politolog, publicysta i działacz polityczny. Uczestnik ruchu studenckiego w 1968 roku, więziony do 1969. W latach 1971–1989 przebywał na emigracji: we Francji, Włoszech i w Wielkiej Brytanii – przyp. red.]. Cztery godziny nagrań. Latem, kiedy jest więcej czasu na wszystko, zamykaliśmy się w domku letniskowym i wypytywałam go nie tylko o Marzec, ale o całe życie, choć Marzec był centralnym tematem. Co ciekawe, nagrywałam te rozmowy, jeszcze zanim pojawił się pomysł na spektakl, więc kiedy dostałam propozycję od Gołdy Tencer, to myśl o tych nagraniach przekonała mnie do podjęcia tego tematu. Najpierw wydawało mi się, że nie mam nic do powiedzenia na temat Marca, że wszystko już zostało napisane i pokazane. Ale po chwili zrozumiałam, że moja perspektywa dziecka urodzonego we Francji na skutek tych wydarzeń może coś wnieść, że jest to specyficzne doświadczenie, które domaga się opisu. I ten osobisty skromny trop stał się punktem wyjścia do budowania opowieści w spektaklu. Kiedy próby ruszyły, przeprowadziłam też rozmowy z moją matką oraz bratem i siostrą, jako przedstawicielami drugiego pokolenia. Korzystaliśmy więc z Michałem z podwójnego archiwum. Pierwsze to były, powiedzmy, „obiektywne” wywiady przeprowadzane przez Urbaniaka, przedstawiające wachlarz rozmaitych doświadczeń, a drugie oparte na więzi między rozmówcami, archiwum osobiste naznaczone tym, że ten, kto wypytuje, nie jest obojętny, łączą go z rozmówcami rodzinne relacje i określone emocje. Na pewno fakt, że opowieści o mniej lub bardziej traumatycznym doświadczeniu wysłuchuje reprezentant drugiego pokolenia, ma znaczenie, a zadawane pytania mają bardzo osobisty charakter.

Anna Smolar, fot. Tatiana+KarolAnna Smolar, fot. Tatiana+Karol

PS: Ale siłą rzeczy ty stajesz się w swoim spektaklu obiektem interpretacji?

AS: Siłą rzeczy tak. Przemyciłam w tym spektaklu sporo swoich tematów czy pytań, aczkolwiek razem z Buszewiczem nieustająco maskowaliśmy, zacieraliśmy ślady, miksowaliśmy przeróżne biografie. Każdy aktor dostawał tekst z tego archiwum i innego, korzystał z wywiadów, z moich opowieści, ale i z własnych doświadczeń. Każdy w zespole przeprowadził rozmowy ze swoimi rodzicami na temat Marca – co pamiętają z tamtego okresu, co wiedzą, a czego nie wiedzą? I tu mowa o bardzo różnorodnych rodzinach. Z kolei Grażyna Barszczewska, która Marzec pamięta bezpośrednio, opowiadała o rozstaniu z ówczesnym chłopakiem, którego wyjazd w 1968 roku zrozumiała dopiero po latach. Później te wszystkie świadectwa zostały zmiksowane w sposób nawet niekontrolowany.

PS: Razem z Urbaniakiem zebraliście w takim razie pokaźne archiwum. Macie zamiar to wydać?

AS: Kilka z tych wywiadów pojawiło się w programie do „Kilku obcych słów po polsku”. Jeden wywiad zapowiadał spektakl w „Gazecie Wyborczej”. Ale to jest dobre pytanie, nigdy o tym nie rozmawialiśmy.

PS: Ty też, Weroniko, masz swój prywatny projekt, w którym na potrzeby spektaklu używasz nagrane opowieści babci o drugiej wojnie światowej.

WS: Tylko mały przypis: marzę, żeby zobaczyć spektakl Ani. Rzadko kiedy coś chcę naprawdę zobaczyć w teatrze, a ten spektakl moich marzeń jest nieuchwytny, stanowi zamknięte dla mnie archiwum, ponieważ jest zbyt rzadko grany!

Weronika Szczawińska

(ur. 1981) Reżyserka, dramaturżka, kulturoznawczyni i performerka. Absolwentka Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim; obroniła doktorat w Instytucie Sztuki Polskiej Akademii Nauk. Reżyserię studiowała w warszawskiej Akademii Teatralnej. Współpracowała z licznymi teatrami w całej Polsce (m.in. Narodowym Starym Teatrem w Krakowie, warszawskim Teatrem Powszechnym, Komuną Warszawa, Wrocławskim Teatrem Współczesnym) oraz Slovensko mladinsko gledališče w Lublanie. Dwukrotnie nominowana do Paszportu „Polityki” w kategorii teatr (w latach 2014 i 2018), między innymi za „konsekwentne budowanie własnego języka artystycznego” oraz „dojrzałą wizję społecznej odpowiedzialności teatru”. Do jej najnowszych prac należą: „Genialna przyjaciółka” na podstawie powieści Eleny Ferrante (Wrocławski Teatr Współczesny 2018), „Lawrence z Arabii” (Teatr Powszechny w Warszawie 2018), „Nigdy więcej wojny” (Komuna Warszawa 2018).

AS: Niestety to jest konsekwencja trudnej sytuacji Teatru Żydowskiego i braku siedziby. Teatr Polski ugościł spektakl, ale jest to wymagająca scena z olbrzymią widownią. Poza tym dobitnie zrozumiałam, że ten rodzaj koprodukcji czy współpracy między dwoma dużymi teatrami jest skomplikowany i nie sprawdza się na dłuższą metę.

WS: Właśnie w kontekście naszej rozmowy o archiwach i archiwach rodzinnych mam ten spektakl bardzo zapośredniczony poprzez Anię i przyjaciół, którzy go widzieli.  

AS: Ale też w kontekście rozmowy o archiwum ciekawe jest to, że moim zdaniem, spektakl padł ofiarą obchodów rocznicowych. Powstał w kontekście wysypu innych spektakli w Warszawie, które dotyczyły Marca. Był komentowany wyłącznie w zestawieniu z nimi i gdzieś po drodze zatraciła się jego specyfika czy gest oparcia refleksji na temat tych wydarzeń o zupełnie inne, nowe archiwum. Zostaliśmy potraktowani jako event na czas rocznicy i może uznano, że niezależnie od tej rocznicy nie ma po co tego grać.  

PS: Ale przecież Buszewicz z tym tekstem jest mocnym kandydatem do Gdyńskiej Nagrody Dramaturgicznej.

AS: Ogromnie mnie to ucieszyło, uważam że tekst Michała ma ogromną wartość i to, że został dostrzeżony jako wartościowe dzieło, niezależnie właśnie od kontekstu spektaklu i obchodów, pokazuje, że jakiś potencjał odbioru i dialogu został zmarnowany. Chyba że szansa na wznowienie jeszcze istnieje.

WS: Ale widzisz, to, co mówisz, wykracza poza historię towarzyską pod tytułem: ja chcę zobaczyć spektakl, a on nie jest grany. Nazwałaś coś bardzo ważnego, bo często nasza praca – w tym przypadku twoja i współpracowników – to jest archiwum, które wpada w pułapkę większego archiwum, projektu pamięciowego, jakim są projekty rocznicowe. Teatr je realizuje, żeby z jednej strony wypełniać misję publiczną, a z drugiej – korzystać z rocznicowych dofinansowań. I co się dzieje? Powstaje pewien margines niedogadania się z artystami i przestrzeń napięcia. Coś znika, bo rocznica przeminęła albo w tym archiwum, z którego korzystamy, coś jest niepasującym elementem.

Ale gdybym miała wrócić do tego swojego prywatnego archiwum, to tak, to jest nagranie mojej babci, Marianny Adeli Sztamborskiej, natomiast w spektaklu ta sprawa nie jest problematyzowana. Z Anią, która widziała ten spektakl na bardzo wczesnym etapie, miałyśmy rozmowę, czy to nie jest mój błąd, że tę informację wypuściłam – być może był, ale tak się stało i w tej narracji okołoprasowej wiadomo, czyje to jest nagranie. Natomiast spektakl poszedł nam w stronę zupełnie inną, niż na początku zakładaliśmy, czy ja zakładałam, i przestała być ważna ta relacja rodzinna, fakt, że to jest osoba, wobec której mam emocje. I to ciekawy przypadek – jak scena zmienia naszą pracę na archiwach. Nagle archiwum staje się żywe i skonfrontowane z osobami, które mają do niego odmienny stosunek, więc całość skręca w inną stronę. Przysięgam, że przystępując do tego projektu, miałam rodzaj założenia: aha, będziemy eksponować prywatną historię, ale ponieważ pracowałam z grupą osób, która nie miała z autorką opowieści żadnej relacji, to po przesłuchaniu materiału audio każdy znalazł inny punkt, w którym ta opowieść go zahaczała. Pracowaliśmy w bardzo kolektywny sposób i odpowiedzi, które się pojawiły, sprawiły, że całość zaczęła iść w stronę perwersyjnej filharmonii. Zaczęłam mieć wrażenie, że chciałam coś podciągnąć pod tezę, co byłoby całkowicie fałszywe.  

W związku z tym spektakl jest przeglądem postaw i zachcianek wobec wojennej opowieści. Ja chciałam tam zobaczyć historię młodej kobiety w trakcie wojny, kogoś innego interesuje muzyka – a tam są piosenki i tak dalej. Janek Sobolewski powiedział wspaniałą rzecz – że kiedy słuchał tego nagrania, pracując z She She Pop w Berlinie, w ogóle nie słyszał historii, tylko powtarzające się „Niemcy”, „Żydzi”, „partyzanci”’. Ten gest Janka uruchomił formułę spektaklu, połączył się z pomysłem Piotrka Wawra, żeby pracować w oparciu o muzyczne pętle, inspirowane „Disintegration Loops” Basinskiego. I kiedy padła propozycja: zróbmy w takim razie z tej opowieści tracka, stało się jasne, że spektakl będzie jedną wielką manipulacją tym nagraniem. To, co prezentujemy na scenie, nie jest już opowieścią mojej babci, ale perfidną manipulacją w trackach, które są pozszywane, pomontowane, właśnie zmanipulowane. To wszystko jest tworzone pod potrzebę, która czasem jest nostalgiczna, czasami tematyczna, tworząc rodzaj paradoksu: spektakl, który nie jest o babci, a jednocześnie wykorzystuje nagranie stworzone przez konkretną osobę, która wie, że takie przedstawienie jest (ona go nie widziała, ale też nie chciała, widziały je córki). Moja rodzina bardzo mocno się zaangażowała w odbiór spektaklu, więc dla nich znaczy on coś innego niż dla pozostałych widzów.

Weronika Szczawińska, fot.  Bambi CocoWeronika Szczawińska, fot. Bambi Coco

AS: Zawsze przychodzi ten moment badania granic wolności twórczej, gdy chodzi o poszanowanie praw drugiego człowieka, ochronę jego prywatności. Nieraz, na przykład przy pracy nad „Dybukiem”, czy teraz, pracując z nauczycielami nad „Kowbojami”, zastanawialiśmy się, czy używając cudzych słów i podkręcając pewien rys, nie przekraczamy granicy zaufania ludzi, którzy nam powierzyli swoje opowieści. Pozostają anonimowi, ale podzielili się swoją wrażliwością, czasem dotknęli tematów tabu. A później słyszą te słowa z ust aktorów. W „Henrietcie Lacks” niezwykle ważna była obecność kobiet, które miały za sobą chorobę nowotworową i brały udział w warsztatach, a później przyszły na próbę generalną. Czekaliśmy na ich reakcje z poczuciem, że może właśnie w jakiś sposób zdradziliśmy ich doświadczenie. Umieściliśmy o jedno słowo za dużo. Ale w sumie nigdy nie spotkałam się z wyrzutem czy pretensją ludzi, którzy dali nam w prezencie swoje świadectwa. Pewnie widzą, że nas nie interesuje konkretna biografia, nie pokazujemy nikogo palcem, oddalamy się od anegdoty. To, co jest najbardziej pasjonujące, i tu powracamy do archiwum, to jest dobór słów, czyli jakie słowa się pojawiają w wywiadzie, jaki jest rytm tych słów, które się powtarzają, które wracają obsesyjnie w świadectwie. Każdy człowiek ma tę swoją paczuszkę słów, które odpowiadają temu, co dana osoba chce przekazać albo co jest jej najtrudniej opowiedzieć, co ją nawiedza. I to właśnie próbuję wyciągnąć, a nie konkretną biografię czy epatowanie wydarzeniami z poziomu plotkarskiego. Natomiast ja jako widzka, przychodząc na spektakl Weroniki „Nigdy więcej wojny” i wiedząc o roli babci i do tego mając świadomość obecności Weroniki na scenie jako performerki, miałam bardzo mocno ukierunkowany odbiór. Spodziewałam się, że relacja między Weroniką a babcią będzie w jakiś sposób osią spektaklu. To jest ciekawe, jak scena weryfikuje archiwum, i to święte prawo twórców, żeby zmieniać założenia w trakcie pracy. Spektakl zaczyna żyć własnym życiem i podejmuje własne decyzje na temat własnej tożsamości, swojego komunikatu. Tyle że opis spektaklu często powstaje wiele miesięcy przed rozpoczęciem prób i nawet jeśli próbujemy wymazać te fragmenty opisu, które nie pasują już do dzieła, które się rodzi, to niestety internety pamiętają.

WS: Znowu otworzyłaś jakiś gigantyczny worek z tematami, które mnie interesują. Szczególnie te „paczuszki słów”, które stawiają nas w dużej kontrze do reportażu. Bardzo reportaże szanuję i często czytam, natomiast bywa, że napotykam zasadniczy problem: reportażyści są nastawieni na szukanie spójnej historii i będą jej szukali za wszelką cenę. I jeżeli w tej historii są jakieś luki, to trzeba je uzupełnić. To budzi mój sprzeciw, bo dla mnie archiwum, wspomnienie są wartościowe tylko wtedy, kiedy dotykają rzeczywistości, która najczęściej jest przecież sprzeczna, niekoherentna, chaotyczna – i przede wszystkim bardzo subiektywizowana. I mnie interesuje ten moment, kiedy subiektywne spotyka się ze strukturalnie większym tematem – historią Marca, historią zakładu Róży, wojną. Czuję, że reportażyści często wygładzają swoje historie. A teatr, w którym my pracujemy, nie do końca tych historii potrzebuje, potrzebujemy znacznie skromniejszej paszy, że tak powiem. Potrzebujemy tylko fragmentu, strzępu narracyjnego, żeby budować bardzo dużo. I właśnie te „paczuszki słów” stają się kluczowe. W ten sposób nazwałaś coś, nad czym pracowaliśmy w „Lawrensie z Arabii” w Teatrze Powszechnym w Warszawie, gdzie próby z aktorami zostały poprzedzone rozmowami z grupą imigrantów i z każdej z tych rozmów Piotrek Wawer, dramaturg, sporządzał ogromne stenogramy. Interesowało nas w tych wypowiedziach to, na co myśmy nie mogli wpaść, choć to nigdy nie były wielkie rzeczy, ale jednak były one czymś w rodzaju specyfiku. Jeden z naszych bohaterów jest biznesmenem, który handluje przyprawami, i mam wrażenie, że właśnie tych przypraw szukamy. Tylko raz zdarzyło się, że jeden z autorów poprosił nas o wycofanie jednej kwestii, którą uznał za krzywdzącą dla mniejszości w Polsce.

Anna Smolar

(ur.1980) reżyserka teatralna, dramaturżka, tłumaczka. Rezydentka Nowego Teatru (2017–2019). Absolwentka literaturoznawstwa na Uniwersytecie Paris-Sorbonne. Swoje spektakle wystawiała między innymi w Nowym Teatrze w Warszawie, w Teatrze Polskim w Bydgoszczy, w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie. Laureatka Paszportu „Polityki” 2016 w kategorii teatr. Autorka tłumaczenia na język francuski książki Grażyny Jagielskiej „Miłość z kamienia”. Do jej najnowszych prac należą „Kilka obcych słów po polsku” w Teatrze Żydowskim na deskach Teatru Polskiego w Warszawie, „Thriller” w Nowym Teatrze w Warszawie, „Kowboje” w Teatrze im. Osterwy w Lublinie.

AS: Zaskakujące, że często nadawcy słów zwracają uwagę na sformułowania, których nie podejrzewałabyś, że mogą być kontrowersyjne. Parę takich sytuacji miałam również z aktorami, którzy potrafili mówić rzeczy brutalne w improwizacji, a później prosili o usuwanie niektórych zdań ze scenariusza. I to wcale nie były te fragmenty, które mnie się wydawały najbardziej szokujące. To pokazuje też, jak bardzo aktor odsłania się na scenie, jak bardzo angażuje całego siebie i czasem musi pilnować tego, żeby nie naruszyć jakiejś strefy zbyt intymnej. Dlatego kolektywna praca nad scenariuszem jest czymś bogatym i bardzo angażującym, każdy członek zespołu ujawnia przed innymi obszar wrażliwości, który na co dzień trzyma w ryzach.

WS: Ważne jest też, żeby aktora nie stawiać w sytuacji bezpośredniego odsłonięcia. W spektaklu „Lawrence z Arabii”, który polegał na grze zapośredniczenia, najpierw jako grupa twórców rozmawialiśmy z grupą międzynarodową, która dostarczyła nam swoje opowieści o byciu obcym w Polsce, następnie ten materiał został zaprezentowany aktorom Teatru Powszechnego, z którymi rozmawialiśmy i którzy dawali swoją odpowiedź. Na przykład: Wiktor Loga dostał materiał Kanadyjki, więc zastanawialiśmy się, co wiemy o Kanadzie, co ty, Wiktor, wiesz o Kanadzie – i sceny rodziły się z kolektywnego zrzutu, gdzie słowa z tej próby były podstawą do sceny, którą z Piotrkiem Wawerem napisaliśmy. I teraz powstaje pytanie: czyje to są słowa? Kanadyjki Eileen, Wiktora czy nas wszystkich uczestniczących w procesie. Takie były reguły gry – gry w zapośredniczenia, i aktorzy dostawali na bieżąco wersje tekstu i mogli się z nimi zgodzić albo nie.

AS: Mam bardzo podobne obserwacje. W trakcie pracy nad „Kowbojami” aktorzy spotykali się z nauczycielami, a potem przechodziliśmy do sali prób i rozpoczynaliśmy improwizacje na tematy, które miały szansę stać się osobiste dla aktorów, mimo tego, że opowiadały o ludziach, którzy uprawiają zupełnie inny zawód. Badaliśmy, jak się ma ciało pedagogiczne do ciała zespołu aktorskiego. Pokój nauczycielski do garderoby. Od samego początku prób ta granica okazała się bardzo cienka. Byliśmy czasem w stanie rozpoznać inspiracje – że aktor bierze tu z jednego nauczyciela, tu z drugiego, tu z wywiadów czy filmów – ale do improwizacji przedostawało się wiele osobistych rzeczy. To jest decyzja aktora, na żywo, na gorąco w trakcie improwizacji, jakich obszarów chce dotknąć. Nie można tego zaplanować, natomiast potem, w momencie podejmowania decyzji o tym, co wchodzi do spektaklu, aktor ma prawo coś wycofać. Od początku też zależało nam, żeby aktorzy nie tworzyli kreacji, w ten sposób marginalizując w sobie nauczyciela, ale próbowali go ujawnić, odsłonić. Wiele społecznych bolączek odbija się dziś jak w soczewce w opowieści o kondycji nauczycieli – brak poczucia sensu swojej pracy, brak prestiżu, bezpieczeństwa, zaburzone więzi z ludźmi, te wszystkie tematy są dla wielu bardzo żywe. Więc od początku szukaliśmy takiej kondycji aktora, która pozwalałaby na tę autentyczność, czyli nie postaciowanie, psychologizowanie, ale konfrontowanie się z obrazem samego siebie w pracy. Dość szybko postanowiliśmy zachować w spektaklu imiona aktorów – jawnie balansujemy więc na granicy archiwum prywatnego i archiwum eksperta, który nam towarzyszy – nauczyciela. Natomiast w „Aktorach żydowskich” widz przychodzi na spektakl, który się zapowiada całkowicie autobiograficznie, aktorzy opowiadają o swoim życiu jako członkowie zespołu Teatru Żydowskiego. Opisując spektakl, posługiwaliśmy się z Michałem Buszewiczem określeniem mockument, dlatego że chcieliśmy negocjować z oczekiwaniami widza wobec spektaklu, który byłby takim prostym verbatim, oto aktorzy, którzy teraz opowiedzą bardzo szczerze o swoim życiu. Chcieliśmy przekroczyć wymiar biograficzny, aby dotknąć szerszej kwestii stosunków polsko-żydowskich. Szalenie nas inspirowały wywiady, których udzielili nam aktorzy z zespołu, służyły one do uchwycenia mechanizmów, ukrytych sensów. Nie interesuje nas pranie brudów, tylko dotykanie doświadczenia ludzkiego w jego niuansach, wchodzimy w osobistą opowieść pod warunkiem, że to osobiste staje się także żywe dla widza. Kiedy aktor mówi o swoich frustracjach w pracy czy o swojej poplątanej tożsamości, to widz odnosi się do własnych neuroz.

WS: Tak, to też niweluje problem, który miałam zawsze z teatrem dokumentalnym, czyli że aktor dostaje od reżysera tekst totalnie wstrząsający, powiedzmy o Zagładzie, i buduje to tak, jak klasycznie się buduje rolę, czyli aktor się wczuwa. Niektóre pierwsze próby teatru dokumentalnego w Polsce, choć absolutnie nie chcę im odbierać wartości, dla mnie, dla widzki to był absolutny no go. Zastanawiałam się, dlaczego ja to oglądam w teatrze, zamiast to przeczytać, bo czułam rodzaj nieszczerości, ale też performatywnej nieskuteczności tych zabiegów. Dopiero odnalezienie balansu między prywatnym i publicznym otworzyło pasjonujące pokłady. Lawirowanie pomiędzy różnymi poziomami performerskimi przyniosło mi ulgę, że nie mamy do wyboru dokumentu albo teatru, ale stwarza się coś innego.

Ale może teraz ciebie, Pawle, zapytamy, jako twórcę w pewien sposób dokumentalnego, bo pracowałeś nad solo Hany Umedy, „Sada Yakko”, spektaklem bardzo mocno pracującym na biografii Hany – jak ci się pracowało nad archiwum Hany?

PS: To było ciężkie, bo prosiliśmy Hanę wraz Joanną Ostrowską, żeby pisała o sobie, a ona bezustannie uciekała w postać Sady, zasłaniała się. Nie chciała opowiadać o sobie, a raczej performowała siebie, poza słowami. Więc początkowy pomysł, że to będzie opowieść o Hanie, kompletnie się nie powiódł. Szybko dotarliśmy zatem do punktu, w którym jej postać działa na scenie, ale nie jest to wyznanie. I dobrze, bo to szybko mogłoby się przerodzić w dość oczywistą i nużącą historię o byciu nie na miejscu. W Japonii Hana jest Polką, w Polsce – Japonką. I my jako dramaturdzy byliśmy strasznie sfrustrowani tym, że Hana działa na scenie poprzez swoją urodę, było to jedynym, organicznym niejako elementem, na którym mogliśmy oprzeć jej prywatność na scenie. I świetnie, że Hana to forsowała, jej intuicja była trafna. Ten mocny filtr Sady Yakko jako postaci historycznej i ograniczenie się tylko do tej historycznej biografii okazały się bardzo skuteczne, znacznie bardziej niż jakieś prywatne opowieści. 

WS: Bo ona też postanowiła się odwołać do oczekiwań publiczności wobec japońskiej tancerki, co znajduje swój przewrotny finał w scenie końcowej, kiedy „prawdziwym autentycznym tańcem japońskim” jest pop.

AS: To ciekawe, bo znów scena weryfikuje pierwotne założenia i to nas odsyła do twojego pierwszego pytania o różnicę między reżyserem, historykiem i reporterem. Performer jest w samym centrum badań i narracji i temu nie da się zaprzeczyć. On jest medium, pojemnikiem na żywą historię, więc nie możemy mówić o obiektywizmie, o faktach, wobec których będziemy lojalni: danego aktora przyciągnie taki czy inny obszar danej historii. Nie można na siłę pchać opowieści tam, gdzie aktorów nie ciągnie, bo wtedy to nie działa. Dlatego wybór aktora czy zespołu całkowicie wpływa na to, o czym będzie spektakl. Dyskurs z góry zaplanowany nigdy nie będzie ważniejszy niż performowanie.  

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).