PAWEŁ SOSZYŃSKI: Czy to jest nowy przekład „Burzy” twojego autorstwa? Mamy kilka tłumaczeń, bardziej i mniej klasycznych Szekspira. Rozumiem, że z Grzegorzem Jarzyną postanowiliście jeszcze mocniej odświeżyć jego język?
WERONIKA MUREK: Po pierwsze, to nie jest żadne nowe tłumaczenie. Kiedy Grzegorz Jarzyna zapraszał mnie do tego projektu, rzeczywiście rozmawialiśmy o nowym tłumaczeniu, ale z biegiem czasu odstąpiliśmy od tego. Z tego, co mówił Grzegorz, z tego, jak ja go rozumiałam, nie interesowało go już robienie Szekspira po Szekspirze, uważał, że można posłużyć się motywami tej historii do opowiedzenia o końcu antropocentryzmu, czyli także momencie, w którym wyobraźnia i zastana narracja przestaje wystarczać do opowiedzenia sobie o rzeczywistości.
Kołem zamachowym była postać Prospero, czyli kogoś, kto utkał rzeczywistość wyspy, opierając się na swojej opowieści i jej interpretacji. Chcieliśmy sobie zadać pytanie: co, jeśli jego historia nie była prawdziwa? Ale to nie jest nowe tłumaczenie Szekspira innym językiem, jest to historia na motywach, która jest opowiedziana także poprzez kolaże i powidoki lektur i filmów, asocjacji, które z Szekspirowskiej „Burzy” czerpały – nie zawsze w dosłowny sposób, nie zawsze koncentrując się wokół tematu, bardziej sytuacji ekstremalnej, izolacji, wyspy: „Dr Strangelove” Kubricka, „Wykop” Płatonowa, „Funny Games”, „Sodoma i Gomora” Malapartego. Wszystko po to, żeby także sobie uzmysłowić, w jaki sposób jesteśmy złapani w kokon kodów czy klisz, którymi myślimy. Zresztą „Burza” była często opowieścią adaptowaną czy wykorzystywaną jak kość, wokół której budowało się mięso; do XIX wieku zresztą głównie opowiadana była w adaptacjach. Nie zasadzaliśmy się też specjalnie na przepisywanie Szekspira ani dopisywanie czegokolwiek Szekspirowi: w dzisiejszym teatrze to żadna awangarda ani żaden gest odwagi – skoro opowiadamy sobie o antropocentryzmie jako także o zbiorze różnych narracji, historii, które sobie opowiadamy sami o sobie, o świecie, o historii – to opowieść Szekspirowska jest właśnie takim źródłem, dzięki któremu można opowiadać przez cały czas. Nasz spektakl to rodzaj wiecznej elipsy.
Na czym polega ta elipsa?
Elipsa to pozostawienie przestrzeni w historii, która powinna zostać przyszpilona w inscenizacji tak, aby zachować jednocześnie jej linearność, a jednocześnie zostawić pole dla współtwórców i dla widza, dla ich wyobraźni. Skoro tworzymy historię o tym, w jaki sposób rozmaite narracje, poprzez które opowiadamy sobie świat, przestają wystarczać, pozostają gdzieś w tyle albo coś wyprzedzają trudnego do uchwycenia – ważne jest także działanie na pewne podskórne wrażenie widza. To trudna konstrukcja, ale oczywiście do uchwycenia, jeżeli mamy do czynienia ze spójną inscenizacją, w której poszczególne elementy tworzą dla siebie konteksty, pracują na asocjacje widza, nie rozpraszają tym, że każdy element jest osobną wyspą bez wzajemnego kontaktu. Pomaga w tym na przykład możliwość spotkania ze wspaniałymi aktorami TR Warszawa – nie tylko wybitnymi indywidualnościami aktorskimi, ale też cudownymi ludźmi.Dodatkowym aspektem tego wszystkiego jest działanie sztucznej inteligencji, która wpływa na konstrukcję spektaklu.
Sztuczna inteligencja?
Został napisany specjalny algorytm zbierający dane wpisywane przez twórców oraz widzów – dzięki coraz większym zasobom informacji algorytm będzie niejako karmił się danymi i usprawniał konstrukcję spektaklu – wpływał na decyzje związane z kwestiami reżyserii czy sekwencją scen, ich kolejnością.
Zostawmy „Burzę”. Jak radzisz sobie z własnym tekstem w teatrze? I twój debiut, i tom dramatów, który niedawno wydałaś, to rzeczy bardzo spójne, mocno Murkowe, że tak powiem.
Zazwyczaj współpracuję blisko przy pisaniu tekstu z reżyserami i zazwyczaj bardzo to sobie cenię – tutaj bodaj pierwszy raz byłam w sytuacji, w której reżyser jest też współautorem tekstu, w tym sensie oczywiście jest to wyzwanie.
Grzegorz Jarzyna / Weronika Murek, opowieść na motywach „The Tempest” Williama Shakespeare’a. Premiera odwołana, TR Warszawa/ATM StudioZwykle wchodząc w taką sytuację, trzeba mieć w sobie zaufanie i ciekawość wobec drugiego człowieka oraz tego, co on chce powiedzieć czy wyrazić, w jaki sposób prowadzi ten proces – jaka forma i materiał są dla niego ciekawe, do jakiego kształtu czy konkretnej treści dąży. Czasami przy takiej współpracy jest tak, że masz poczucie do końca bycia partnerem. Niestety, czasami jest tak, że próba dialogu kończy się porażką. Praca w kolektywie twórczym zwykle wzbogaca, ale musi być faktycznie pracą kolektywną, poza hierarchią, otwartą na różne dziedziny i doświadczenia.
Teatr to nie tylko spotkanie i wymiana, w trakcie której można się uczyć, to także wyzwanie wobec własnych przyzwyczajeń, na przykład perfekcjonizmu – czasami jest się zmuszonym do tego, żeby odpuścić. Teatr to żywy organizm, napędzany energią; czasami coś jest wycinane albo dodawane poza kontrolą i dialogiem z autorem tekstu. Czasami słowa zmieniają się w ferworze tego, co dzieje się na scenie; ktoś dodaje żart, ktoś opowiada kwestię własnymi słowami, ktoś o czymś zapomina – to wszystko jest zrozumiałe; to zderzenie tekstu z sytuacją wobec tekstu dość ekstremalną: adrenaliną sceny, tempem pracy, czasami – z rozmaitymi napięciami. Jeśli zdarza się, że na ostatnim etapie tego dialogu okazuje się, że nie ma komunikacji, że trafia się do wnętrza systemu, który jest oparty na hierarchii, hegemonii jednej osoby, zostaje się w ostatniej chwili postawionym przed faktem dokonanym bez możliwości zabrania głosu – także wobec własnej pracy – jest to trudne.
Jako autorka tylko „twojej” prozy i przemyślanych do ostatniej litery dramatów nie czujesz zawsze niezaspokojenia? W końcu masz pewnie jakieś wyobrażenie świata, który stwarzasz. Przełożenie tekstu na język sceny zdaje się zawsze pogwałceniem integralności dzieła, pod którym stawiasz niekoniecznie wyartykułowane, ale jednak krytyczne twórczo słowo „koniec”. Trudno się z tym aktem rozstać.
Czym innym jest dla mnie sytuacja, w której oddaję gotowy autorski tekst reżyserowi: wtedy zakładam zupełne jego uwolnienie od siebie, mam otwartość na niespodziankę, na to, że zostanę źle zrozumiana albo że ktoś odczyta to, co napisałam, w zaskakujący sposób, którego sama bym nie zaprojektowała. To właśnie jest najcenniejsze w teatrze: praca i wkład innych artystów, ich indywidualność, które czasami pozwalają ci dowiedzieć się o własnym tekście rzeczy, których sama o nim nie wiedziałaś.
Ale czym innym jest sytuacja, kiedy jestem zaproszona do współpracy, w ramach której tekst ma dopiero powstawać; wierzę w sytuację partnerską, taką, która jest nieustannym dialogiem i wymianą myśli, a nie licytowaniem swoich racji. Jeśli tego brakuje, zwłaszcza na ostatnim etapie, można wtedy poczuć się zwiedzionym. Ale wierzę w nowe pokolenie reżyserów – z którymi wcześniej miałam okazję pracować. Oni często właśnie tworzą i budują w oparciu o zasady partnerskie. Myślę, że ich działania – a w dużej mierze mówię tu o świetnych i zdolnych młodych dziewczynach – przyniosą potrzebną zmianę w myśleniu o pracy w teatrze.
„Burzy” towarzyszy blog.
Tak, blog prowadzony pod adresem 2020burza.trwarszawa.pl jest jednym z elementów spektaklu, dla mnie możliwością własnej wypowiedzi. Pojawiają się na nim i będą się na nim pojawiać materiały uzupełniające, przewodnik po scenariuszu, poszczególne ścieżki wątków postaci – ścieżkę Mirandy chcę uzupełniać o opowiadanie na nowo biografii zapomnianych i niedocenianych kobiet, bo mam cały czas poczucie niedosytu wobec tego, jak literalnie odczytywana „Burza” pozostaje wciąż opowieścią o mężczyznach i ich postawach. Poza tym blog to początek powrotu do regularniejszego pisania, którego zaczynało mi już brakować, i jednocześnie zakończenie czynnej przygody z teatrem – dużo mnie to nauczyło, dużo więcej mnie kosztowało, pora na coś nowego.
Ci mężczyźni. Nawiązujesz tym do Strajku Kobiet?
Bardzo mocno czuję, że jesteśmy w sytuacji, w której najwięcej znaczące słowa padają na ulicach. Ceremoniał chiński rozpięty był ponoć na ośmiu rodzajów ukłonów, które trzeba było wykonać, aby móc zabrać głos czy zostać wysłuchanym. Chińczycy oczekiwali, że dyplomaci będą przed cesarzem klękać i uderzać czołem w podłogę. W ramach kompromisu ustalono, że klękać nie trzeba, ukłonów może być tylko sześć, ale ważne, aby wycofując się, nie odwrócić się tyłem do cesarza.
Odkąd pamiętam, polska debata była podobnie debatą szczucia ukłonami; można było „wyjść ze sprawą”, ale żeby zostać wysłuchanym, trzeba było odbyć skomplikowaną sekwencję ukłonów wobec języka, Kościoła, wobec ojców założycieli III RP – i tu kompromis polegał na zejściu z ośmiu do sześciu ukłonów i na tym, że nie trzeba było bić czołem o posadzkę. Poza tym zawsze było to „tak, ale”, bo nigdy nie było dobrych czasów na to, żeby powiedzieć otwarcie, że żyjemy w złych czasach: tak, LGTB jest ważne, ale trzeba najpierw PiS pogonić, nie płoszyć rumaka; tak, sprawy obyczajowości ważne, ale najpierw Polska musi dotrzeć na Marsa – zawsze coś, żeby nie działo się nic.
I trzeba było prosić grzecznie. Świętości nie obrażać. Jakby Polska była kruchym bytem, którego istnienie zależy od przewrażliwionych starszych krewnych, którzy zawsze mają coś innego na głowie i szalenie łatwo ich obrazić. Ta woda, w której stoimy, nie stała się wrzątkiem z dnia na dzień; ona była przez lata podgrzewana, wygodniej było ciągle wyciągać termometr: jeszcze nie teraz, jeszcze nie. Nie: jeszcze nie. Już nie. Ta rewolucja jest poza ceremoniałem ośmiu ukłonów.