„Tę książkę w jakimś sensie zawdzięczam pandemii” – deklaruje Olga Tokarczuk w odautorskiej nocie zamieszczonej w zbiorze „Czuły narrator”. Trzeba jednak przyznać, że zamieszczone w nim teksty są w większości albo przedrukami, albo zapisami odczytów wygłaszanych w różnych okolicznościach i dla różnych grup odbiorców: czytelników pism, uczestników sympozjów i spotkań literackich czy studentów creative writing. Dokumentują one raczej jej myślową drogę do zamykającej książkę mowy noblowskiej, niż stanowią komentarz do pandemicznej rzeczywistości. Ich żywiołem nie jest aktualność, ale autorefleksja, prowadząca do zrozumienia źródeł własnej twórczości i metod pracy.
Nie jest to dla mnie wada – tym bardziej że te właśnie metapisarkie fragmenty książki są zdecydowanie najciekawsze, najbardziej wchodzące w głąb materii tworzenia, w przeciwieństwie do dość powierzchownych kartografii współczesności pojawiających się zwłaszcza w dwóch pierwszych tekstach, w których tematem staje się kryzys poznawczy, wynikający po pierwsze, z braku wiary czy raczej umiejętności wychodzenia poza fragment, jednostkowość, detal („Ognozja”), po drugie, z wyczerpania nomadycznego mitu podróży („Ćwiczenia z obcości”). Tokarczuk podkreśla epistemologiczne konsekwencje odrzucenia pojęcia tajemnicy, niewiedzy, niepewności i na swój sposób krytykuje kulturę, w której „rozum instrumentalny” – jak to ujmowali w „Dialektyce oświecenia” Adorno i Horkheimer – pospołu z nienasyconym kapitalizmem wszystko sobie przyswoił, przysposobił i przywłaszczył. I choć zasadniczo zgadzam się z tezami Tokarczuk, to w jej sposobie argumentacji – opartym na kolekcjonowaniu i zestawianiu obrazów, fragmentów, zdarzeń z różnych miejsc i tworzeniu z nich kartografii współczesności – dostrzegam wiele uproszczeń, oczywistości i dróg na skróty.
Nie dlatego, żeby konstelacyjna metoda filozofowania była dla mnie zła, bo ahistoryczna, ani dlatego, że nie wierzę mapom, które są przecież zawsze tylko symbolicznym odzwierciedleniem opisywanych rzeczywistości. Potrzebujemy i nowych konfiguracji, i nowych map, ale potrzebujemy też schodzenia w głąb, uwzględniającego materialny (a więc osadzony społecznie, historycznie) konkret. Tymczasem w zbyt wielu miejscach „Czułego narratora” odnajduję próby diagnozowania świata z przygotowanych wcześniej (a wręcz spreparowanych) „dowodów” pomijających złożoną i zróżnicowaną czasowość zjawisk. Towarzyszą im recepty (jak choćby proponowane ćwiczenia z ognozji – przywracającej dzięki snuciu opowieści zdolność łączenia ściegów w tkaninie świata, by znów zobaczyć wzór, tyle że poza logiką przyczynowo-skutkową), które zamiast uczciwie budować nową bibliotekę pojęć (a taki postulat Tokarczuk słusznie zgłasza), obliczone są na szybkie i efektowne zapożyczenia między słownikami. Może jestem jednak zbyt surowa? Wszak „Ognozja”, otwierająca zbiór, jest tekstem inicjującym nowy projekt Fundacji Olgi Tokarczuk „Ex-centrum” i na jego efekty wypada jeszcze poczekać.
Mam jednak poczucie, że w „Czułym narratorze” wytwarza się napięcie między postulowanym tu ekscentrycznym ruchem myśli i centralizującą wizją samego tekstu, który dążąc do scalania, przyjmuje strukturę – jak to ujmuje pisarka – kryształu, gromadząc wszelkie cząsteczki wokół swojej osi. Może to paradoks? A może niekonsekwencja samej Tokarczuk, która – myślę, że nieprzypadkowo – nazywa esejami formy, które w istocie są wykładami i które przez to mają specyficzny, „centralizujący” ton i tok. Kontrastuje on z zaproponowaną tu wizją literatury, której patronuje nie Apollo, lecz Hermes, w której pisarz jest tłumaczem z języka obcego, próbującym zachować w swojej pracy „pochwałę nierozumienia” jako twórczego poznawczo momentu stykania się z tajemnicą obcości. Tokarczuk przekonuje, że pisarze przekładają, nie wykładają, tłumaczą znaki, ale nie wyjaśniają niczego do końca. Tymczasem w „Czułym narratorze” daje się momentami zauważyć ten ton dobrej rady, pouczenia, zwłaszcza gdy autorka „Prawieku” przemawia do młodych pisarzy, wyraźnie eksponując pokoleniową różnicę, doświadczenie i posiłkując się (retorycznie przewidywalnym) jednolitym, urynkowionym, celebryckim obrazem „młodej literatury”, nastawionej na autopromocję i błyskawiczny sukces („O dajmonionie i innych motywacjach pisarskich”).
Choć dostrzegam wyraźnie te wszystkie mankamenty metody pisarskiej Olgi Tokarczuk i samą książkę odbieram jako bardzo nierówną, mam jednocześnie poczucie, że dzięki niej lepiej zobaczyłam i zrozumiałam motywy stojące za takim, a nie innym rodzajem pisania. Za najlepsze w „Czułym narratorze” uznaję te fragmenty, które uczciwie, z bliska, od wielu stron pokazują pisarkę przy swoim biurku, pochylającą się nad kolejnymi powieściami i opowiadającą (tak, tu w sukurs przychodzi Tokarczuk narracja), jak długo i mozolnie wypracowywała ona swoją metodę, jak etapami zdobywała samoświadomość pisarską – bez odwoływania się do autorytetów literaturoznawczych, za to w oparciu o wiedzę psychologiczną i swoją uważność jako czytelniczki innych tekstów.
Patrząc z dużego oddalenia na kolejne odsłony tej odtwarzanej ars poetica, widzę przede wszystkim dążenie Tokarczuk do połączenia zmysłu krytycznej obserwacji z afirmacją, które staje się jej strategią pisarską. Określiłabym ją roboczo jako „ocalającą”, a jej charakter ujawniałby się przez zestawienie ze sposobem pisania innego noblisty – cenionego skądinąd przez nią samą – a mianowicie J.M. Coetzeego. Powołana przez niego do literackiego życia bohaterka Elizabeth Costello w „Żywotach zwierząt” jest pisarką, która również sięga po formułę wykładu, by zwrócić uwagę humanistycznych autorytetów na moralny „problem” świata, w którym masowe zabijanie zwierząt stało się czymś akceptowalnym. Przez to literackie odniesienie widzimy doskonale, że wykłady Olgi Tokarczuk nie mają w sobie tego bólu, osamotnienia i szarpaniny retorycznej, co nieudane wystąpienia Costello, która nieustannie mierzy się z porażką własnego projektu etycznego. O ile autor „Hańby”, czyniąc swoim alter ego tę mało sympatyczną, nieatrakcyjną, starzejącą się kobietę, przegrywającą najważniejszą dla siebie batalię, sięgnął po ryzykowną i być może straceńczą strategię literacką, o tyle autorka „Biegunów” świadomie i konsekwentnie poszukuje w literaturze źródeł siły (indywidualnej czy społecznej) i ocalenia. Ocalenia, które nie tyle niweluje wszelkie ryzyko, ile akcentuje – jak Rebecca Solnit w „Nadziei w mroku” czy Ann Snitow w „Feminizmie niepewności” – pozytywną rolę nieprzewidywalności, chaosu i przypadkowości w działaniu krytycznym.
Ta strategia ocalania – która wielu krytykom kojarzyła się i kojarzy z rodzajem asekuranctwa i naiwności – przekłada się (oczywiście z różnym artystycznie skutkiem) na myślenie Tokarczuk o literaturze. Pierwszy raz mamy do czynienia z tak konsekwentnym wyłożeniem przez pisarkę podstaw własnej sztuki narracyjnej, które objaśniają, skąd wzięła się w ogóle w jej mowie noblowskiej figura „czułego narratora”. Szczególną rolę odgrywają w zbiorze trzy wykłady, wygłoszone w 2018 roku na Uniwersytecie Łódzkim („Psychologia narratora”, „Psychologia literackiego stwarzania świata”, „Przypadek Duszejko. Postaci literackie”), choć i w innych tekstach widać, że od lat koncepcja ta krystalizowała się w jej głowie. Tokarczuk opisuje mechanizm wytwarzania dwóch narratorów, na których opiera się ciężar opowiadania: nieosobowego narratora panoptycznego, który swoją nadwiedzą obejmuje i ogarnia cały świat przedstawiony (włącznie z klasycznym narratorem wszechwiedzącym oraz samym autorem), oraz osobowego narratora dysocjacyjnego (który pozwala tekst eks-centralizować).
Szczególnie interesujący wydaje mi się tu proces wyłaniania się tego ostatniego medium narracyjnego, które rodzi się dzięki rozpadowi egotycznego „ja” pisarskiego. Dysocjacja oznacza tu wycofywanie się autora w głąb siebie, gościnne robienie (w sobie) miejsca dla głosu kogoś innego, obcego, a nawet „martwego”. To z potrzeby mówienia nie-sobą rodzi się krytyka narracji pierwszoosobowych, które nie potrafią wyjść poza granice wyłącznie swojego przeżycia. Ale stąd też bierze się wyrażana już wcześniej przez Tokarczuk pochwała pisania mediumicznego (nawiedzonego?), momentami zbliżającego się do „całkiem przyjemnej, ale jednocześnie uporczywej, z trudem opanowywanej psychozy”, w którym piszący dają się prowadzić za rękę czemuś „spoza” nich samych. W miejsce odrzuconego pojęcia natchnienia Tokarczuk używa psychologicznego terminu wglądu, który pozwala jej połączyć rzemieślniczą pracę nad tekstem (jak u Maria Vargasa Llosy) z literacką duchologią (jak u Nabokova czy Hilary Mantel). Tak wytwarza ona obraz literatury jako przestrzeni pomiędzy – żywymi i umarłymi, obcością i swojskością, ludźmi i bogami, który określa za starożytnymi filozofami mianem „metaksy” („Kraina Metaksy”).
A jednak znowu dysocjacyjność, która okazuje się warunkiem wpuszczenia w obszar piszącego głosu innego, jest szczególnego rodzaju: nie ma w sobie nic z autodestrukcyjnej i transformacyjnej siły, którą widzę u Mantel czy Stanisławy Przybyszewskiej, sławiącej schizofreniczny rozpad „ja” na drodze do przekształcenia siebie w „osobowość mentalną”. Ryzyko całkowitej utraty siebie wpisanej w tę strategię (w jednym w ostatnich listów Przybyszewskiej do Thomasa Manna czytamy „zużyłam się. Nadużyłam”) równoważone jest u Tokarczuk przez mechanizm personifikacji – zrodzony z czułości akt powołania nowej persony w miejsce rozbitej podmiotowości autorskiej. Znowu widać, jak we wszystkim, co pisze, dąży ona do ocalenia – zarówno siebie, jak i swoich postaci. Nie jest to jednak zwykłe asekuranctwo i zachowawczość.
Po przeczytaniu „Czułego narratora” uświadomiłam sobie, że obrana przez Tokarczuk strategia ocalania ma długą tradycję i teoretyczne podstawy w obrębie kobiecego pisania. Znakomicie wyłożyła je kiedyś Nancy K. Miller w słynnych „Arachnologiach”, polemizując z poststrukturalistyczną i męską, jak dodawała, fantazją Rolanda Barthes’a o „śmierci autora”. Feministyczna badaczka proponowała w nich ruch przeciwny do dekonstrukcji – próbujący w lekturze odwrócić logikę Owidiuszowego mitu, by odzyskać postać tkaczki (zanim została przemieniona w pająka), która pochyla się nad własnym dziełem, splata nici, wplatając między różne głosy swój własny. Tak, Arachne wydaje się tu możliwym wcieleniem czułej narratorki. Ale jest coś jeszcze. W mniej komentowanym fragmencie „Arachnologii” – „Przedstawiając pisanie. Ofelia tonie” – Miller opisuje używaną przez George Sand w „Indianie” strategię pisarskiego ocalania siebie przez stosowanie rozwiązań fabularnych przynoszących niespodziewany ratunek bohaterce. Ówczesna krytyka oskarżała Sand o idealizm, błąd w sztuce mimetycznej i fabrykowanie „bajek dla dorosłych”, tymczasem według feministycznej badaczki chodziło o narracyjne przejmowanie władzy nad patriarchalnym schematem fabuły, w której młoda, zakochana kobieta musiała umrzeć, doznać krzywdy lub poniżenia. Ostatecznie w powieści zamiast Indiany ginie pies o imieniu Ofelia i nie jest to – zdaniem Miller – wyraz pisarskiej naiwności, lecz psychologiczna i krytyczna gra z przemocą wpisaną w patriarchalny schemat, któremu przeciwstawia się świadomą strategię autoafirmacji.
W jednym z wykładów Tokarczuk przyznaje, że podobne motywy kierowały nią, gdy w powieści „Prowadź swój pług przez kości umarłych” odstąpiła od ukarania winnej zabójstw Janiny Duszejko, wbrew konwencji gatunkowej kryminału, który w ten sposób zmienił się w thriller moralny. Gdyby nie czuły afekt i pewnego rodzaju tożsamościowa więź między bohaterką a pisarką, prawdopodobnie starsza pani z Kotliny Kłodzkiej podzieliłaby los innych mścicielek, które dokonując zemsty, same tracą życie. To nie zwyczajny dydaktyzm czy tendencyjność kazały zmienić Tokarczuk fabularny schemat, lecz afirmatywny krytycyzm. Nie ma on dla mnie charakteru pocieszającego (za dużo tu etycznej niejednoznaczności), lecz pokrzepicielski – w pierwotnym i bardziej fizycznym znaczeniu słowa „krzepić”, rozumianym jako wzmacnianie, dodawanie siły.
Oczywiście, dostrzegam też, że literacka strategia „szukania nadziei w mroku”, której rzeczniczką stała się Olga Tokarczuk, pełna jest niekonsekwencji i pęknięć. Bo czy rzeczywiście autor musi zawsze na pewien sposób kochać swoje postaci? Czy jeśli dysocjacyjny mechanizm pisania będziemy rozumieć przez metaforę „robienia miejsca dla innego we własnym domu”, nie usłyszymy wyłącznie tych głosów, które dają się jakoś „ugościć”, oswoić? Co z totalizującą, kontrolującą stroną panoptycznego spojrzenia, które pozwala co prawda scalać, ale może być źródłem zarówno metafizycznego spokoju, jak i narracyjnych zawłaszczeń i centralizacji? Czy możemy bronić poznawczej wartości fikcji przed wypierającym ją literalizmem i kulturą reality show, fetyszyzującą „moją prawdziwą historię”, zapominając o istnieniu symbolicznej przemocy metafor, które mogą manipulować nami równie bezwzględnie jak fake newsy?
Olga Tokarczuk ze swoją wiarą w emancypacyjną, wzmacniającą siłę opowieści pozostaje pisarką na wskroś liberalną. Nie byłabym jednak skłonna do pochopnego odrzucania jej projektu, zwłaszcza w świecie, który – jak przypomina Rebecca Solnitt – osłabia nas na wiele sposobów, mówiąc nam, że „sytuacja jest beznadziejna, że nie mamy żadnej władzy, żadnych podstaw do działania, że nie możemy wygrać”. Jestem przekonana, że potrzebujemy zróżnicowanych modeli oporu, ale też różnych, w tym afirmatywnych, języków krytycznych. I w tym kontekście warto umieścić „Czułego narratora” Olgi Tokarczuk.
