Monika Pasiecznik: Jak powstało Studio Eksperymentalne Radia Południowo-Zachodnioniemieckiego (SWR) we Fryburgu?
Detlef Heusinger: To były wczesne lata siedemdziesiąte i wiąże się z tym zabawna historia. Karlheinz Stockhausen dostał zamówienie od festiwalu w Donaueschingen. Chodzi o „Mantrę”, w której wykorzystał różnego rodzaju filtry i inne skomplikowane urządzenia elektroniczne. Radiofonia nie była wówczas w stanie zorganizować studia tak specjalistycznie wyposażonego, ani tym bardziej wykonać tej kompozycji. Zdecydowała się więc utworzyć studio specjalnie na potrzeby tego projektu. To był pierwszy taki ośrodek w południowych Niemczech i natychmiast stał się konkurencją dla studia przy Radiu Zachodnioniemieckim (WDR) w Kolonii, które powstało kilka lat wcześniej.
Detlef Heusinger
Ur. 1956 we Frankfurcie nad Menem, w latach 1976–1980 studiował w Musikhochschule w Bremie kompozycję u Luciano Ortisa, a także grę na gitarze, lutni i fortepianie. Równolegle studiował germanistykę i pedagogikę muzyczną na bremeńskim uniwersytecie. Między 1981 i 1989 kontynuował studia kompozytorskie pod kierunkiem Hansa Wernera Henzego w Kolonii oraz Klausa Hubera we Fryburgu, gdzie uczęszczał też na zajęcia z dyrygentury pod kierunkiem Francisa Travisa oraz muzyki elektroakustycznej pod kierunkiem Messiasa Maiguashki. W tych latach studiował również muzykologię i filozofię na uniwersytecie we Fryburgu. W latach 1990–1998 uczył w Musikhochschule w Bremie. Od 1991 pracował jako reżyser dźwięku w operach w Niemczech, Polsce, Austrii i Szwajcarii. Był stypendystą Villa Massimo w Rzymie, a także Fundacji Heinricha Strobla we Fryburgu. Od 2006 jest kierownikiem Studia Eksperymentalnego Radia Południowo-Zachodnioniemieckiego (SWR) we Fryburgu.
Jaka jest specyfika Studia? Mam na myśli podejście do materiału muzycznego oraz rodzaj używanego sprzętu. Odnoszę wrażenie, że jest to przede wszystkim live electronics i przestrzenna projekcja dźwięku.
Rzeczywiście, począwszy od pierwszych stworzonych tu utworów, bardziej niż inne studia zajmujemy się live electronics. Specyfika wynika również z powstania instrumentu zwanego halafonem, który został skonstruowany przez pierwszego dyrektora Studia – Hansa Petera Hallera. Dzięki halafonowi możliwe było symulowanie ruchu dźwięku w przestrzeni. Jestem przekonany, że to właśnie w tym czasie i miejscu przestrzeń stała się zwykłym parametrem muzycznym. Dziś jest dla nas równoważnym elementem kompozycji – jak brzmienie, czas trwania dźwięku oraz jego dynamika. Niestety, wiąże się to również z tym, że działając tak intensywnie na polu live electronics i przestrzennej projekcji dźwięku, nie mamy dziś czasu na rozwijanie utworów akusmatycznych.
Detlef Heusinger, fot. Klaus FröhlichWspomniał Pan o halafonie, ale we Fryburgu powstało wiele oryginalnych urządzeń.
Halafon stał się najpopularniejszym instrumentem być może dlatego, że był pierwszym urządzeniem do przestrzennej projekcji dźwięku. Po nim powstały różnego rodzaju filtry i harmonajzery, całe mnóstwo instrumentów, które po dziś dzień są unowocześniane.
Wynajdywanie nowych instrumentów elektroakustycznych to ważny element naszej pracy. Czasem robimy to wyłącznie na potrzeby jednego kompozytora lub nawet jednego utworu. Niekiedy jest to niestety strata czasu, ale nazywamy się w końcu studio eksperymentalne, więc należy to do naszych zwykłych obowiązków.
A co to jest matrix-mixer?
To urządzenie, które zostało wypracowane we Fryburgu w latach osiemdziesiątych. Dzięki niemu możemy uprawiać live electronics na bardzo wysokim poziomie technicznym. Zwykle tworzy się patch, na który składają się filtry, zniekształcenia, pogłos, odwrócenie… Co tylko przyjdzie ci do głowy. Żeby połączyć te wszystkie instrumenty, potrzebna jest sieć – matrix. Kiedy studiowałem kompozycję dwadzieścia lat temu, była druga lub trzecia generacja matriksa. Dziś mamy siódmą, a może i ósmą.
Luigi Nono wykorzystał matrix-mixer w swoim utworze „A Pierre”.
Zgadza się! Wykorzystał cały sprzęt, który dostępny był w latach osiemdziesiątych. Nono to najważniejszy kompozytor działający w tamtym czasie we Fryburgu. Pracował tam aż do swojej śmierci w 1990 roku. Wiele z tych urządzeń wciąż wykorzystujemy podczas wykonywania jego utworów. To samo dotyczy utworów Stockhausena i Bouleza. Kiedy gramy muzykę powstałą w naszym studiu, staramy się w miarę możliwości sięgać po oryginalny sprzęt. Wiąże się to ze specyficznym dźwiękiem, brzmieniem. Nono na przykład używał specjalnego harmonajzera i nie jest wcale proste wykonać imitację tego instrumentu przy pomocy software’u typu Max/MSP. Musimy więc korzystać z całego tego staromodnego sprzętu, by uzyskać konkretne brzmienie, a także pewną aurę.
lata 80-te...A więc do wykonania „A Pierre” Nona we Wrocławiu wykorzystaliście oryginalne urządzenia z lat osiemdziesiątych, na których kompozytor pracował?
Właściwie jest to kombinacja dawnego sprzętu i naszych nowoczesnych hardware’ów, którymi obecnie dysponujemy w Studiu. Jednak nie moglibyśmy całkowicie zrezygnować z historycznych urządzeń, jeśli mielibyśmy rzeczywiście zachować oryginalne brzmienie sprzed 40–50 lat. To tak jak ze stradivariusem, którego brzmienia nie da się porównać ze współczesnymi skrzypcami, ani tym bardziej odtworzyć.
Rok temu na festiwalu Musica Polonica Nova wykonany został utwór „Pianophonie” Kazimierza Serockiego – skomponowany zresztą we Fryburgu przy współpracy Hansa Petera Hallera. Cezary Duchnowski opracował imitację dawnych instrumentów, na przykład wspomnianego przez Pana halafonu, a także modulatora kołowego w środowisku Max/MSP. Ale z tego, co Pan mówi, wynika, że nie jest możliwa stuprocentowa rekonstrukcja brzmienia za pomocą nowych metod programowania dźwięku…
Obawiam się, że w tym wypadku nie było wyboru… Podobnie jest z utworem „Prozession” Stockhausena, w którym kompozytor użył niedostępnych dziś filtrów. Nigdzie już ich nie ma na świecie. Ostatnie dwa udało nam się naprawić. Te filtry dają specyficzne brzmienie, niestety niezwykle często się psują… Musieliśmy jakoś poradzić sobie z tym problemem i je zrekonstruować. Ale to również jest element naszej codziennej pracy – tworzenie nowego software’u potrzebnego do imitowania nieistniejących już dziś urządzeń. To naprawdę skomplikowane zadanie.
Musica Electronica Nova we Wrocławiu
Międzynarodowy Festiwal „Musica Electronica Nova” powstał w 2005 roku jako dopełnienie biennale „Musica Polonica Nova” – festiwalu od blisko pięćdziesięciu lat prezentującego najnowszą muzykę polską. Pierwsza edycja MEN nagrodzona została Wrocławską Nagrodą Muzyczną, kolejna przyniosła wyróżnienie „Polityki” i „Tygodnika Powszechnego” dla jednego z najciekawszych wydarzeń sezonu 2007. Festiwal łączy różne nurty muzyki elektronicznej, studyjnej i live, z muzyką instrumentalną, teatrem i sztuką wideo. Część imprez przygotowywanych jest we współpracy z Biennale Nowych Mediów WRO. W tym roku – podczas 3. edycji MEN (10–17 maja) – we Wrocławiu wystąpili muzycy zespołów Ictus i Mosaik, a także Orkiestra Muzyki Nowej, Kwartet Śląski i Orkiestra Kameralna Leopoldinum. Prezentowana była muzyka m.in. Pawła Hendricha, Lidii Zielińskiej, Enno Poppego, Tristana Muraila i Jonathana Harveya. W ramach festiwalu odbył się też koncert z udziałem solistów Ensemble Recherche i członków Studia Eksperymentalnego SWR we Fryburgu, którzy wykonali klasyczne utwory Karlheinza Stockhausena, Maurizio Kagela, Luigiego Nono i Pierre'a Bouleza.
Czy rekonstrukcja właściwości brzmieniowych starych urządzeń elektronicznych jest jednak możliwa?
Tylko do pewnego stopnia. Na przykład niektóre z takich sprzętów emitowały rodzaj szumu, który nadawał brzmieniu dość charakterystyczne zabarwienie, które bardzo trudno uzyskać w inny sposób. To się może wydawać śmieszne albo głupie. Ale z drugiej strony to jest typowe dla wspomnianego harmonajzera i starych filtrów, które mają taką a nie inną barwę właśnie dzięki temu szumowi. Luigi Nono bardzo lubił ten rodzaj zabrudzenia dźwięku. Szum nie był dla niego zbędnym zabrudzeniem czy zniekształceniem, wręcz przeciwnie, jest częścią jego muzyki.
Elektronika w utworze „Prozession” Stockhausena jest dość nietypowa. Mamy tu partię mikrofonera, który działa przy tam-tamie, a także muzyka grającego na elektronium. Co to właściwie jest za instrument?
Elektronium to rodzaj akordeonu, bardzo prosty instrument. Natomiast mikrofoner to jest kolejny ważny wynalazek Stockhausena. Podobną partię mamy w jego wcześniejszym utworze zatytułowanym „Mikrophonie I” (to zresztą integralna część „Prozession”, ponieważ partytura tego utworu to rodzaj kolażu ze wcześniejszych utworów Stockhausena). Uważam to za duży krok na drodze rozwoju live electronics. Stockhausen potraktował mikrofon jako nowy instrument, który – jak wiadomo – jest dziś w powszechnym użyciu. W tym sensie Nono i Stockhausen mieli podobne zainteresowania, bo również Nono powtarzał, że mikrofon to instrument.
„Prozession” Stockhausena oraz „Transición II” Kagela to kompozycje pionierskie, pierwsze próby w dziedzinie live electronics. Zostały skomponowane na długo przed powstaniem Studia Eksperymentalnego we Fryburgu. Dlaczego dzisiaj sięgacie po te utwory, rekonstruujecie przestarzały sprzęt?
Odcięlibyśmy się od naszych korzeni, gdybyśmy zrezygnowali z grania tego typu utworów. To są przecież dzieła najwybitniejszych twórców ubiegłego stulecia! To jest dla nas wyzwanie. Dla mnie osobiście to tak jak grać „Eine kleine Nachtmusik” Mozarta! To jest nasza historia. Nie bylibyśmy w stanie stworzyć nic nowego, gdybyśmy zostali odcięci od naszej historii.
Jak opisałby Pan relację pomiędzy kompozytorem i specjalistą od elektroniki? Domyślam się, że kiedy Stockhausen zamierzał zrealizować „Mantrę”, dokładnie wiedział, co i jak chce zrobić. Ale są też kompozytorzy, choćby Nono czy Serocki, których najwybitniejsze utwory powstały dzięki pomocy i inspiracji takich postaci, jak Hans Peter Haller czy Andre Richard…
Zawsze jest to współpraca. Asystenci w rzeczywistości są kimś więcej niż tylko asystentami. Są akuszerami, którzy pomagają kompozytorom rozwijać ich pomysły we właściwym kierunku. Zdarzają się kompozytorzy, którzy nie wiedzą nic o muzyce elektronicznej, np. jak programować Max/MSP. Ale mogą opisać, co chcą osiągnąć. Nie ma potrzeby, by kompozytorzy znali się świetnie na elektronice.
Czy Pana zdaniem jest możliwe, by kompozytor, który nie zna się na elektronice, mógł skomponować dobry utwór live electronics?
Oczywiście dobrze jest wiedzieć, o co chodzi, ale znam wielu takich dyletantów. Kiedy byłem studentem, postęp był tak szybki, że nie miałem szans nadążyć za wszystkimi zmianami. Studiowałem wciąż od nowa. Żaden z kompozytorów nie ma na to czasu. Na przykład Nono nie interesował się wcale techniczną stroną live electronics, ale potrafił bardzo precyzyjnie opisać, czego potrzebuje. Kiedy mówił o pojedynczej nucie, zwykle używał metafory liścia. Jeśli patrzysz na drzewo, widzisz mnóstwo liści, które niczym się od siebie nie różnią. Jednak kiedy przyjrzysz się liściowi z bliska, zobaczysz jego strukturę, jakby linie papilarne. To samo chciał robić z dźwiękiem. Chciał stworzyć z jednego dźwięku symfonię Beethovena i Hans Peter Haller realizował jego życzenia.
... i dziś - wnętrze EXPERIMENTALSTUDIO,
fot. Klaus FröhlichOd 2006 roku jest Pan dyrektorem Studia Eksperymentalnego we Fryburgu. Jakie projekty obecnie są tam realizowane?
Mamy wiele pomysłów. Jeden z nich to akademia adresowana do młodych kompozytorów, przeważnie studentów. Nazywa się Matrix. Gościmy wielu studentów ze wschodniej Europy. Mają oni możliwość otrzymania tygodniowego stypendium, w trakcie którego korzystają z naszego sprzętu, prezentują swoją twórczość, uczestniczą w wykładach, mogą też nawiązać kontakty z tak uznanymi już kompozytorami jak Marc André, Chaya Czernowin czy Georg Friedrich Haas. Organizujemy też zespoły wykonawców, zapraszamy muzyków z całej Europy. Grają oni utwory live electronics po dostatecznej liczbie prób, co jest osobnym problemem, ponieważ live electronics wymaga więcej przygotowań niż zwykły koncert. Znane zespoły, takie jak Ensemble Modern, mają z tym problem. Dlatego staramy się tworzyć nowe grupy. Wciąż opracowujemy nowe instrumenty software’owe, by nie być uzależnionym od starego sprzętu, a kiedy naprawdę się zepsuje, by móc zrekonstruować jego właściwości. Działamy też sami jako zespół wykonawców, dajemy ponad czterdzieści koncertów w roku na całym świecie. Wozimy ze sobą ciężarówki sprzętu, jak jakaś grupa rokowa! Nie sądzę, by istniało drugie studio, które tyle podróżuje.
Z jakimi ośrodkami muzyki elektroakustycznej na świecie utrzymujecie kontakty? Czy to prawda, że paryski Ircam nie powstałby, gdyby Boulez nie pracował wcześniej we Fryburgu?
Rzeczywiście, mogło tak być! Boulez nie był w dobrych stosunkach z Pierrem Henrym i Pierrem Schaefferem. Być może doświadczenia przy pracy nad „…explosante/fix…” zmobilizowały go do tego, by utworzyć Ircam, czyli po GRM drugie studio w Paryżu.
Dziś pracownicy Ircamu są moimi dobrymi przyjaciółmi. Współpracujemy, jeśli tylko jest to możliwe. Natomiast mamy inną organizację. Wspomniałem, że dużo podróżujemy, Ircam działa głównie w Paryżu. Żałuję, ale nie współpracujemy tak intensywnie z innymi studiami, dlatego że nie mają one wielkich ambicji w dziedzinach, które są dla nas najważniejsze: live electronics i specjalizacji. Wyjątkiem jest Max/MSP, na którym pracuje się we wszystkich studiach.
Wrocław, 13 maja 2009, Musica Electronica Nova
APPENDIX.
SŁOWNICZEK POJĘĆ „ELECTRONICZNYCH”
harmonajzer (harmonizer)
moduł zewnętrzny do współpracy z syntezatorem, rozszerzający możliwości brzmieniowe sygnałów cyfrowych. Jest to system pozwalający na odstrojenie sygnału wyjściowego o pewien interwał, z możliwością reprodukowania go jednocześnie z sygnałem oryginalnym. Odstrojenie może przebiegać w czasie realnym, tworząc dwudźwięki lub, przy wielokanałowym odstrojeniu, coś w rodzaju równoległych akordów. Harmonajzer może dawać różne efekty, od prostej transpozycji (bez zmiany czasu przebiegu) do efektów chóralnych. Możliwe jest też filtrowanie poszczególnych pasm
filtry
urządzenia do filtrowania widma dźwięku
live electronics
muzyka elektroniczna na żywo; w latach siedemdziesiątych upowszechniła się tendencja do manipulowania i przekształcania dźwięków elektronicznych w trakcie wykonania utworu, co przyczyniło się do ożywienia dotychczasowej muzyki „na taśmę”
halafon
jedno z pierwszych na świecie urządzeń elektronicznych do dystrybucji dźwięku w przestrzeni, skonstruowane w Studiu Eksperymentalnym SWR we Fryburgu przez Hansa Petera Hallera i Petera Lawo: halafon = HA(ller)+LA(wo)+PHONE. Linie, które przesyłały dźwięk do poszczególnych głośników, były za pomocą napięć włączane i wyłączane – w ten dość prymitywny z dzisiejszej perspektywy sposób symulowano ruch dźwięku w przestrzeni.
Po raz pierwszy halafon został zaprezentowany podczas premierowego wykonania utworu Cristóbala Halfftera „Planto por las victimas de la violencia” na festiwalu w Donaueschingen w 1971 roku
Ircam (Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique)
ośrodek muzyki elektroakustycznej w Paryżu, założony w latach siedemdziesiątych przez Pierre'a Bouleza, w celu wykorzystywania najnowszych zdobyczy nauki i techniki na gruncie artystycznym. Położony na placu Strawińskiego, tuż przy Centre Pompidou, Instytut zatrudnia kompozytorów, informatyków, akustyków, psychologów, muzykologów. To tutaj opracowany został najpopularniejszy obecnie program do tworzenia muzyki elektronicznej Max/MSP
Max/MSP
środowisko do tworzenia indywidualnego oprogramowania muzycznego przy pomocy znaków graficznych, dające również możliwość interakcji dźwięku i video. Zespół funkcji przekształceń dźwięku, dowolnie wybranych przez kompozytora, składa się na tzw. patch. Konfiguracja tych funkcji jest niemal nieograniczona, co stwarza idealne warunki do tworzenia oryginalnych programów na potrzeby konkretnych utworów. Max/MSP używany jest zarówno w takich studiach muzyki elektroakustycznej, jak Ircam czy SWR Freiburg, jak i przez DJ i muzyków sceny klubowej
mikrofoner
w kompozycji „Prozession”, a także we wcześniejszej „Mikrophnie I” Stockhausen przewidział partię dla muzyka grającego mikrofonem, tzn. zbierającego nim dźwięki wydobywane przez innego muzyka na tam-tamie
muzyka akusmatyczna
muzyka tworzona z wcześniej nagranych i przetworzonych dźwięków, zacierająca związki tych dźwięków z ich źródłem. Zwykle w postaci skończonej – czyli „na taśmę”
elektronium
instrument muzyczny z grupy elektrofonów elektromechanicznych, wynaleziony przez inżyniera i awangardowego muzyka Raymonda Scotta w 1950 roku, modyfikowany i używany do roku 1970. W istocie był to pierwszy elektroniczno-mechaniczny sekwencer, zbudowany na bazie 16 oscylatorów zaprojektowanych przez Roberta Mooga, zmodyfikowanych organów Hammonda, fal Martenota i dwóch clavivoxów. Występuje pod postacią konsoli lub akordeonu
