MONIKA PASIECZNIK: „Ophelias: Death by Water Singing” to Pana druga opera. W 2003 roku w Operze Narodowej w Warszawie wystawiona została pierwsza, zatytułowana „Sera”. Co Pana pociąga w operze?
HENRIK HELLSTENIUS: Kombinacja muzyki jako abstrakcji zmierzającej ku emocji i konkretnej historii ludzkiej, której nie sposób zawrzeć w utworze instrumentalnym. To zupełne przeciwieństwa. Zestawienie ludzkiego życia z językiem muzyki bardzo mnie interesuje. Sporo pracuję z tancerzami, choreografami, którzy traktują ruch jako abstrakcję i jednocześnie tworzą z tego teatr. Konkret i abstrakcja to dwa aspekty, które w operze szalenie mnie intrygują.
W programie do warszawskiej premiery „Ofelii” przeczytałam, że pozwolił Pan reżyserowi na daleko idącą samowolę, że Jon Tombre mógł wedle własnego uznania wycinać i przesuwać fragmenty muzyczne, a nawet zmieniać partyturę... Jak to wpłynęło na muzykę?
Jeśli pozwalam reżyserowi wycinać lub przestawiać fragmenty opery, dzieje się to i tak w ograniczonym stopniu. Cała partytura muzyczna jest moja, i poprawki też są moje. Opera to teatr z muzyką i muzyka z teatrem. Musiałem dostosować partyturę do wymagań sceny. Reżyser pytał, czy możemy z czegoś zrezygnować, coś wyciąć, zamienić kolejność scen. Wiele z jego uwag okazało się bardzo trafnych. Zmieniałem partyturę na podstawie doświadczeń z prób. Jako kompozytor pracuję nad czasem muzycznym. Reżyser teatralny także kreuje zjawiska w czasie. Od niego, tak jak od teatru, mogę się nauczyć szczególnej pracy nad czasem w mojej muzyce. Dlatego zgadzałem się na zmiany.
Z Jonem Tombrem pracowałem już wielokrotnie, darzymy się wzajemnym szacunkiem, łączy nas też zwykła ludzka przyjaźń. To udana współpraca. Bywałem niekiedy w konflikcie z innymi reżyserami. Ale też starałem się im zaufać, tak jak oni ufali mnie. Historia obfituje w tego rodzaju konflikty idei. Istnieją kompozytorzy operowi, którzy nie zważają na teatr, tylko wyłącznie na swoją muzykę. Ale jeśli zabierasz się za teatr muzyczny, musisz przyjąć warunki pracy w teatrze.
Henrik Hellstenius
Ur. 1963, norweski kompozytor. Pisze muzykę kameralną, orkiestrową, operową, baletową, teatralną, filmową. Uczy kompozycji i teorii muzyki w Norweskiej Akademii Muzycznej w Oslo, jest także aktywnym krytykiem muzycznym. W 2003 roku w Warszawie odbyła się premiera jego pierwszej opery – „Sera” z 1999 roku (m.in. norweska Nagroda Edvarda w 2000 roku).
11 grudnia 2009 roku w Teatrze Wielkim-Operze Narodowej odbyła się polska premiera drugiej opery Hellsteniusa: „Ophelias: Death by Water Singing”.
Utwór „Sera” nazwał Pan „współczesną opera buffa”. „Ofelie” przeciwnie: „współczesną opera seria”. Jednak szekspirowska tragedia w Pana wydaniu jest odarta z patosu. Pojawia się natomiast gryząca ironia, szyderstwo, a nawet bezlitosne okrucieństwo względem bohaterów. Hamlet jest odpychający i żałosny, na dodatek uzależniony od swojej matki. Z kolei Ofelia nie jest tylko ofiarą jego pożądania. To głupia dziewczynka, albo – jak sama o sobie mówi – „mysz”, „małpa”, „tyłek Wenus”. Bliżej temu do Jelinek niż do Szekspira…
To ciekawe spostrzeżenie. Librecistka Cecilie Løveid pisze feministyczne dramaty, w których nie czyni kobiety ofiarą. Kobiety same siebie tłamszą, mężczyźni czasem są poszkodowani; wszyscy stajemy się ofiarami głupoty i bezmyślności. Okrucieństwo, o którym pani wspomniała, jest w tej operze ważne. Historia „Ofelii” opowiada o młodej dziewczynie, która staje się ofiarą. Ale kiedy zagłębimy się w jej dramat, zobaczymy zawiłą psychologię. Ofelia jest głupia, niepewna siebie, ale też wykorzystywana; jest silna, ale niewystarczająco. Hamlet jest egoistyczny, ale i niepewny, i uwielbia się pastwić nad drugiem człowiekiem. Jakby tego było mało, między nimi jeszcze jest królowa matka Gertruda… Jelinek to dobre porównanie, jeśli weźmiemy pod uwagę skomplikowane figury kobiece, które pojawiają się w jej literaturze, podejście postfeministyczne, gdzie kobieta nie jest ofiarą wyłącznie mężczyzny.
W niektórych Pańskich utworach znajdziemy odwołania do twórczości innych kompozytorów. W „Ombra della sera” przetwarza Pan fragmenty dzieł Luigiego Nona (początek to choćby bardzo charakterystyczny motyw z „No hay caminos, hay que caminar”). W „Ofeliach” usłyszałam pewien cytat, jednak nie mam pewności, co on przywołuje. To melodia elegii francuskiego późnorenesansowego kompozytora Claude’a Le Jeune’a, którą znamy również z opery Salvatore Sciarrina „Luci mie traditrici”. Jakie jest znaczenie tej melodii?
Pociąga mnie nawiązanie do wczesnej historii opery, do Monteverdiego, a więc czasów, gdy kluczowym zagadnieniem była pieśń. Twórczość Sciarrina jest dla mnie wielce inspirująca, zwłaszcza jego opery, które – jak przyznaje sam kompozytor – opierają się na śpiewie. Dla mnie również jest on najważniejszy. Są kompozytorzy, którzy w operze zaczynają od muzyki instrumentalnej, a śpiew przychodzi na końcu. W mojej operze fragmenty wokalne są mocno rozbudowane. Cytat więc to mój hommage – za pośrednictwem Sciarrina – dla początków opery, kiedy pieśń była podstawowym środkiem wyrażania emocji.
Pana odwołania do muzyki współczesnych kompozytorów – oprócz Nona jest to przede wszystkim Gerard Grisey – wydają mi się dość dziwne, nietypowe. W postmodernizmie, jeśli kompozytor cytował, chodziło mu najczęściej o żart, grę albo nostalgię. U Pana nie ma postmodernistycznej żonglerki, mrużenia oka, nostalgii. Bo niby za czym? Przecież nie za awangardą, której tradycja jest żywa! Język Pana muzyki jest na to najlepszym dowodem. Co więc kryje się za strategią cytowania i przetwarzania?
To bardzo interesujące pytanie! Nie wydaje mi się, by można mnie było nazwać postmodernistą. To, co robię, kompozytorzy robili zawsze. Piszę własną muzykę, czasami inspiruję się muzyką innego kompozytora, a nawet strukturą konkretnego utworu. To tak jak z „Odyseją”, która była przepisywana i komentowana setki razy, podobnie zresztą jak „Hamlet”. Mamy wiele utworów, które zostały napisane ponownie, przepisane. Po co? By je lepiej zrozumieć. Nostalgia jako strategia postmodernistyczna zupełnie mnie nie interesuje. Nie próbuję analizować „Hortex temporum” Griseya czy „No hay caminos…” Nona, lecz zinterpretować pewne aspekty tych utworów, przez które mogę wyrazić siebie.
Studiował Pan u Griseya w Paryżu. Dlaczego? Jaki jest Pana stosunek do spektralizmu?
Kiedy mówimy o spektralizmie, trzeba pamiętać nie tylko o harmonii, ale też o czasie. Łatwo powiedzieć, że muzyka spektralna opierała się na harmonii, którą wywodziła z widma harmonicznego dźwięku, równie ważna była praca nad czasem muzycznym. Świadomie używam tu czasu przeszłego, ponieważ muzyka spektralna się skończyła. To już historyczny okres. Dziś pracuje się z jej techniką, metodą, pewnym sposobem myślenia, jednak spektralizm – taki, jak go uprawiał Grisey i inni – to już przeszłość.
Spotkałem Griseya w 1989 roku w Oslo. Jego muzyka wywarła na mnie ogromny wpływ. Jak wszyscy kompozytorzy, szukałem sposobu na pracę z harmonią. Nie zadowalała mnie postmodernistyczna muzyka tonalna, nie do końca byłem też przekonany do systematycznej metody serialnej. Muzyka spektralna była czymś pomiędzy. Dlatego zapragnąłem studiować u Griseya. Od tamtego czasu starałem się połączyć inspirację harmonią w duchu szkoły spektralistów i moje własne poszukiwania dotyczące czasu muzycznego i jego rozwoju. Stworzyłem szereg utworów o czasie, sprawdzałem różne jego koncepcje i sposoby percepcji.
Henrik Hellstenius, „Ofelie: Śmierć przez
wodny śpiew” / fot. Ewa KrasuckaA za co ceni Pan Luigiego Nona? Łatwiej uchwycić w Pana twórczości wątki Griseyowskie niż inspirację muzyką Włocha…
Muzyka Luigiego Nona jest zagadką, której zrozumienie domaga się wielokrotnego słuchania. Jego ostatnie kompozycje są jakby pozbawione syntaksy. Nigdy nie wiadomo, co się wydarzy. Materiał muzyczny jest zredukowany prawie do zera. To pojedyncze, zatrzymane nuty, przerywane nagłymi eksplozjami. Nie dzieje się to jednak w ramach żadnej składni. Jeśli dobrze rozumiem, Nono chciał przede wszystkim głęboko zaangażować nas w akt słuchania. Żyjemy w kulturze wizualnej, a tu chodzi o przezwyciężenie modeli wizualnych, a także modeli składniowych. Muzyka w dużej mierze jest, tak jak język, określana przez składnię – na rzecz doświadczania i badania samego dźwięku. To mnie fascynuje. Podoba mi się też, że Nono operuje bardzo ograniczonym materiałem dźwiękowym, w oparciu o który tworzy silne napięcia. W mojej operze jest czasem podobnie i to niewątpliwie jest echem Nona w mojej muzyce.
W muzyce Włocha ważna jest też cisza. W pana operze „Sera” pojawia się motyw konfliktu pomiędzy zwolennikami dźwięków oraz ciszy.
Cisza jest istotna z punktu widzenia słuchania. Bez ciszy nie ma dźwięku. Dla słuchacza cisza oznacza wzmożone zaangażowanie, oczekiwanie na dźwięk, który powinien nastąpić, a czasem projekcję własnej muzyki. Skomponowałem serię utworów zatytułowanych „Imprints”, które podejmują zagadnienie zależności dźwięku od ciszy. Cisza działa na wyobraźnię i jest kluczowa dla muzyki.
Henrik Hellstenius, „Ofelie: Śmierć przez
wodny śpiew”/ fot. Ewa Krasucka
Czy to prawda, że o wyborze kariery kompozytorskiej zdecydował Pan pod wpływem muzyki Lutosławskiego i Pendereckiego?
Tak. Byłem jeszcze bardzo młody i nie miałem żadnego kontaktu z muzyką współczesną. Byłem pianistą. I pewnego dnia usłyszałem „Muzykę żałobną” Lutosławskiego oraz „I Koncert skrzypcowy” Pendereckiego. Byłem zachwycony! Postanowiłem zostać kompozytorem. To było jedno z moich najsilniejszych doznań muzycznych.
Lutosławski mieszkał w Norwegii. Jako student kompozycji miałem dla niego najwyższy szacunek. Pisałem omówienie do koncertu, w którego programie znalazł się jeden z jego „Łańcuchów”. Utwór był nowy, nie miałem żadnych materiałów, do których mógłbym sięgnąć. Wiedziałem natomiast, że Lutosławski mieszka niedaleko Oslo i zadzwoniłem do niego. Był bardzo uprzejmy, sympatyczny. Później, kiedy studiowałem w Paryżu, widywałem go na koncertach, przysłuchiwałem się dyskusjom z jego udziałem. Był niezwykle kulturalny, oryginalny, pozostaje do dziś moim bohaterem.
A Penderecki?
To, co powiem, nie będzie zbyt oryginalne i mogłoby paść z ust wielu kompozytorów mojej generacji. Penderecki na początku pisał rzeczy interesujące, ale teraz nie potrafię dać się porwać jego muzyce. Jest wielu kompozytorów, którzy tworzą – jak ja to nazywam – „muzykę na guziki” (button music). Wiedzą, jak naciskać guziki, żeby ludzie dostali to, czego potrzebują i oczekują. Żeby narzucić im właściwe emocje. Tego nie lubię. To manipulacja. Całkowite przeciwieństwo muzyki, która może być dla słuchacza odkrywcza. A słuchaczowi trzeba dać okazję do samodzielnego słuchania, znajdowania własnych emocji. Nie lubię kompozytorów, którzy operują guzikami z napisem: teraz płacz, teraz heroizm. Z przykrością muszę stwierdzić, że Penderecki dołączył do tej tradycji.
