Performatyka i sample już się wyczerpały

MONIKA PASIECZNIK: W muzyce awangardowej konkurują ze sobą dwie bardzo silne tradycje: niemiecka Neue Musik i angloamerykańska Experimental Music. Która z nich jest ci bliższa?
MATTHEW SHLOMOWITZ: Jeszcze piętnaście lat temu w Wielkiej Brytanii istniały trzy ścieżki kariery do wyboru dla kompozytora czy wykonawcy. Pierwszą była ścieżka mainstreamu w stylu post-Strawińskiego czy post-Brittena – bardzo konserwatywna droga promowana przez instytucje, opery i orkiestry symfoniczne. Dwie pozostałe drogi były radykalne. Z jednej strony New Complexity, która jednak bliższa jest scenie niemieckiej, z drugiej – angloamerykański eksperymentalizm. No więc kiedy z Joanną Bailie zaczynaliśmy naszą działalność kompozytorską, doszliśmy do wniosku, że lubimy obie radykalne tradycje. Czy nie wspaniale jest posłuchać najpierw Briana Ferneyhougha, a potem Roberta Ashleya? Obaj brzmią pięknie! W Anglii czy Australii te paradygmaty dominowały przez ostatnie dwadzieścia lat, ale sądzę, że ich żywot już dobiegł końca. Kariery takich kompozytorów, jak Alexander Schubert, Johannes Kreidler, Jennifer Walshe czy Simon Steen-Andersen – z którymi ja sam się utożsamiam – pokazały, że te stare podziały przestały obowiązywać.

Odnoszę wrażenie, że jesteś gdzieś pomiędzy obiema tymi tradycjami.
Osobiście inaczej widziałbym te podziały. Są ludzie, którzy nie mogą znieść współczesnego neoliberalizmu i starają się uczynić z muzyki utopijną przestrzeń, która odzwierciedla inne wartości. Helmut Lachenmann, kompozytorzy New Complexity, Alvin Lucier – wszystkich ich widzę w tej kategorii. Druga kategoria natomiast obejmowałaby ludzi skoncentrowanych na refleksji, że nowa muzyka nie jest społecznie ważna i co można z tym zrobić, jak to zmienić. To właśnie łączy Walshe, Kreidlera, Schuberta, Steena-Andersena i mnie.

Niektórzy kompozytorzy widzą, że nowa muzyka nie jest społecznie ważna i próbują to zmienić. To łączy mnie z Walshe, Kreidlerem, Schubertem czy Steenem-Andersenem

W Polsce te dyskursy są nadal silnie zantagonizowane, a obie strony często pozostają nieświadome ograniczeń własnej perspektywy. Historiozofia angloamerykańska wydaje się przy tym dla wielu ludzi bardziej przystępna, być może pewną rolę odgrywa tu język angielski i związki z popkulturą. Ale wracając do twoich zainteresowań – jesteś współzałożycielem i dyrektorem artystycznym zespołu Plus Minus. Jak określiłbyś profil artystyczny swojego zespołu względem Apartment House, grupy lepiej znanej w Polsce?
Powiedziałaś, że w Polsce silną pozycję ma tradycja angloamerykańska. Penderecki i inni kompozytorzy lat 60. koncentrowali się na dźwięku, na brzmieniu i w tym sensie jest im bliżej do Ashleya niż Schönberga. Penderecki czy Ashley nie byli zainteresowani twardym dyskursem, lecz doświadczeniem materialności muzyki.

Wracając do pytania o zespoły, jesteśmy zaprzyjaźnieni z Apartment House. Oczywiście mogę opowiedzieć o różnicach, ale na wstępie chciałbym zaznaczyć, że ze wszystkich zespołów działających w Wielkiej Brytanii najbliżej jesteśmy właśnie z Apartment House i Distractfold z Manchesteru. Obie te grupy osobiście bardzo szanuję i podziwiam. Oczywiście Apartment House historycznie wywodzi się z owego angloamerykańskiego dyskursu eksperymentalnego, tradycji Cage’a i Cardew. W ostatnich latach zbliżył się do muzyki Europy Wschodniej – być może właśnie z powodu podobnego podejścia do materialności dźwięku. Apartment House jest w pewnym sensie bardzo dystyngowanym zespołem. Plus Minus wprowadził natomiast do Wielkiej Brytanii muzykę Alexandra Schuberta, Simona Steena-Andersena czy Petera Ablingera, którzy nie byli tam wcześniej grani.

W Polsce silną pozycję ma tradycja angloamerykańska. Penderecki i inni kompozytorzy lat 60. koncentrowali się na dźwięku, na brzmieniu i nie byli zainteresowani twardym dyskursem

Jak funkcjonuje się takim zespołom jak wasz w Wielkiej Brytanii?
W niektórych państwach można ubiegać się o pieniądze w ramach stałych programów dotacji. Jako Plus Minus nigdy tego nie zrobiliśmy, bo zwyczajnie nie dostalibyśmy pieniędzy. Zarabiamy, organizując warsztaty dla studentów, jeździmy na uniwersytety do Huddersfield czy Guildhall School of Music & Drama, bierzemy wtedy zawsze odrobinę więcej, niż wystarczyłoby dla samych muzyków i nadwyżkę odkładamy na przyszłe koncerty w Norwegii czy Hiszpanii, na które zwykle brakuje nam środków. W Wielkiej Brytanii jedynym porządnym festiwalem muzyki współczesnej jest Huddersfield Contemporary Music Festival.

„Plus Minus” to tytuł kompozycji Karlheinza Stockhausena z 1963 roku – partytury graficznej, zanotowanej jednak wedle ścisłych reguł serialnych. Jak to rozumieć w kontekście waszego zespołu?
Zagraliśmy kompozycję Stockhausena na naszym pierwszym koncercie. Nie jesteśmy jednak jakimiś wielkimi fanami tego kompozytora, chociaż ja osobiście uwielbiam „Mantrę” i „Kontakte”. Wybraliśmy na nazwę zespołu „Plus Minus”, ponieważ odpowiadał nam otwarty charakter tej kompozycji oraz jej zmienna instrumentacja.

Pochodzisz z Australii, ale masz też polskie korzenie…

A mój dziadek Anthony Wiejek był Polakiem. Nie pamiętam, kiedy wraz z rodziną przybył do Ameryki, ale w II wojnie światowej walczył w armii USA. Ja sam urodziłem się w Ameryce. Mój ojciec jest południowym Afrykańczykiem i dostał pracę w Australii (jest historykiem). Jako małe dziecko opuściłem więc Amerykę i wyjechałem z rodzicami do Australii. Wychowywałem się w Adelajdzie, studiowałem w Sydney u słoweńskiego kompozytora Božidara Kosa, którego mistrzem był Lutosławski. Na studia doktoranckie u Briana Ferneyhougha wyjechałem do Kalifornii. Do Londynu przeprowadziłem się w 2002 roku. W 2012 dostałem posadę profesora kompozycji na Uniwersytecie Southampton.

Jako nastolatek grałem w rozmaitych zespołach na perkusji i klawiszach, ale nie byłem nigdy dobrym instrumentalistą, choć zawsze byłem liderem. Jako szesnastolatek odkryłem muzykę klasyczną. Miałem wspaniałego nauczyciela muzyki, który był prawdziwym romantykiem: kiedy puszczał Szostakowicza, gasił światło. Był autentycznym produktem klasycznej edukacji. Jako że słabo radziłem sobie w grze na instrumentach, jedyną rzeczą, która mi jako tak wychodziła, było komponowanie. Taka jest prawda, to była ostatnia rzecz, do której się nadawałem. Potem miałem nauczyciela zafascynowanego Cage'em, który nie był jednak dogmatyczny i pokazywał też Ligetiego czy Varèse’a.

W twojej muzyce łączysz różne idiomy i tradycje.
Między 21. i 30. rokiem życia, a więc w czasach studiów u Briana Ferneyhougha, tak nie było. Nie znam żadnych nagrań pop z lat 1995–2005! Ten okres jest jak czarna dziura!

Ferneyhough ci tego zabraniał?
Nie, taki po prostu miałem okres. Kiedy studiujesz na uniwersytecie w USA, jesteś całkowicie odcięta od społeczeństwa, siedzisz zamknięta w kampusie. Łatwo jest zapomnieć o świecie, przez dziesięć lat nie oglądałem żadnego spektaklu tańca na żywo czy czegoś.

Jak już powiedziałeś, dla ciebie ważne jest tworzenie powiązań między muzyką a rzeczywistością. Często wykorzystujesz w tym celu sample, nagrania banalnych dźwięków znanych z codziennego życia, czasem też moderujesz swoje utwory… Jak do tego doszedłeś?
Odpowiedź na to pytanie jest dość złożona. Otóż mam trzy córki. Kiedy najstarsza, dziś 13-letnia, była malutka, a więc około roku 2004, poznałem mnóstwo ludzi, którzy nie byli muzykami – po prostu innych rodziców, w parku czy na placu zabaw. Mieszkam w fajnej dzielnicy i spotykam fajnych ludzi, którzy znają się na filmach, sztuce… Pamiętam, że czułem się bardzo niekomfortowo, kiedy prosili, bym pokazał im swoją muzykę. To było zresztą krępujące dla obu stron. Nie dało się w takich okolicznościach słuchać Briana Ferneyhougha. Ci niezwykle inteligentni i bystrzy ludzie nic z tego nie rozumieli. Ponadto, kiedy zamieszkałem w Londynie, zacząłem odwiedzać mnóstwo galerii, uczestniczyć w performansach, spektaklach teatralnych. Spostrzegłem wtedy, że artyści robią rzeczy głębokie, szalone, ambitne, ale i zabawne, na swój sposób rozrywkowe. Czy nie dziwi cię, że w muzyce tego rodzaju podejście jest nie na miejscu? Jestem dość rozrywkową osobą, w każdym razie bardziej niż poważną i refleksyjną. Czemu miałbym wykluczać tę cechę? To była dla mnie konstruktywna lekcja. Z takimi ludźmi się zadawałem i chciałem robić utwory, które mogą być rozrywką i ludzie mogą bez większych problemów je zrozumieć. To było jakieś dziesięć lat temu.

Gdy miałem małe dziecko, poznałem mnóstwo ludzi, którzy nie byli muzykami. Ci niezwykle inteligentni ludzie nic nie rozumieli z muzyki współczesnej. Chciałem robić utwory, które mogą być dla nich rozrywką

I wtedy zacząłeś komponować cykle zatytułowane „Popular Context” i „Letter Pieces”?
Koncept „Popular Context” polega na kombinacji dźwięków instrumentalnych i sampli – przy czym założenie jest takie, że sample nie są przetworzone, abstrakcyjne, lecz łatwo rozpoznawalne, jak np. hałas na trybunie. Z filmów wiemy, że kiedy oglądamy scenę wojenną, która zilustrowana jest muzyką Wagnera, to odbieramy to w określony sposób. Inaczej patrzylibyśmy na te same obrazy, gdyby podłożona była pod nie bossa nova. To samo można osiągnąć, łącząc dźwięki instrumentalne i sample, choć z racji tego samego medium można bawić się wieloznacznościami.

„Popular Context Vol. 2” to smutna muzyka fortepianowa, najsmutniejsza, jaką mogłem napisać. Partia fortepianu powtarza się 20 razy i za każdym razem towarzyszą jej inne dźwięki, jak woda, karuzela… W kolejnym utworze nałożyłem na siebie nagrania ptaków, rozmowy dzieci, przejeżdżającej lodziarni, hałas ulicy i stworzyłem sztuczną scenerię dźwiękową, na której tle gra zespół, który kreuje się na sztuczny jazzband.

Takie utwory są bardziej sematyczne. Często inspiruję się też jednak muzyką pop i hip hopem i tam bardziej chodzi o praktykę samplowania zbliżoną do didżejskiej.

Czy programujesz odbiór swoich utworów? Czy słuchacz jest dla ciebie ważny?
Miałem kiedyś wykład w Kolonii, prezentowałem pewien utwór i przerwałem jego odtwarzanie w połowie, by zapytać publiczność, czego doświadczyła, czego spodziewa się za chwilę, jak poprowadziłaby narrację w tym utworze. Jeden młody niemiecki kompozytor podniósł rękę i zapytał z niedowierzaniem: czy chcesz przez to powiedzieć, że kiedy komponujesz, myślisz o publiczności?

Trzeci cykl to „Lectures” – wykłady performatywne o różnych aspektach muzyki. Jak dotąd skomponowałeś „Lecture about Bad Music”, „Lecture about Listening to Music” i „Lecture about Sad Music and Happy Dance”. Skąd wziął się pomysł na komponowanie „wykładów”?
Znów muszę powiedzieć, że kilka spraw się na to złożyło. Nie wiem, jak jest w Polsce, ale w Wielkiej Brytanii transmisje koncertów muzyki klasycznej, np. z Promsów, są okraszone komentarzem muzykologicznym, np. że kiedy Sibelius komponował dany utwór, to złamał rękę. Niektórzy lubują się w takich głupich historyjkach, inni wolą opowiadać, czym Sibelius inspirował się, pisząc dany utwór. Taki jest poziom dyskursu. W takich momentach mam ochotę rzucić kapciem w telewizor. Bo ja naprawdę lubię oglądać programy popularnonaukowe i się z nich uczyć o różnych rzeczach. W muzyce klasycznej mamy do czynienia z cichym kontraktem między specjalistami i publicznością, która nawet nie chce słuchać innej gadki, jak tylko pełnej nic nieznaczących informacji z życia kompozytora. Bo to przecież muzyka, najwyższa forma sztuki, nie można jej wyrazić słowami. Uważam to za bzdurę, o muzyce można powiedzieć naprawdę wiele, jak jej doświadczamy, co się dzieje w momencie słuchania, jak dokonujemy naszych sądów o muzyce, co nami powoduje, skąd czerpiemy nasze przekonania.

Istnieje cichy kontrakt między specjalistami i publicznością. O muzyce nie opowiada się na poważnie, bo przecież nie da się jej wyrazić słowami. Uważam, że to bzdura

To była pierwsza motywacja – zainspirował mnie sposób, w jaki zwykle mówi się (bądź nie) o muzyce. Druga motywacja przyszła od strony tańca współczesnego, widziałem kilka naprawdę wspaniałych performansów, które angażowały również moderatora. Najlepszym przykładem byłby Jérôme Bel – dla mnie osobiście najbardziej inspirujący artysta. Jest na przykład utwór, w którym objaśnia on zasady tańca tajskiego, podczas gdy tancerz tajski je demonstruje.

A czy twoje doświadczenia pedagogiczne nie miały wpływu na komponowanie „Lectures”? Nie używasz ich przypadkiem w swojej pracy ze studentami?
Naturalnie, to także wpłynęło na mnie. Zacząłem wykładać i nagle zyskałem nową rolę, którą mogłem artystycznie przetwarzać. O ile nie jestem dobry w wielu rzeczach, to wyjaśnianie konceptów idzie mi całkiem nieźle. Czuję się pewnie jako wykładowca.

A zatem przygotowywałeś się do wykładów i w którymś momencie zacząłeś komponować to w utwór?
Tak powstał „Lecture about Listening to Music” – przygotowywałem się do zajęć ze studentami.

O czym jest trzeci wykład?
Trzeci jest o emocjach, o regułach, które sprawiają, że dany utwór jest smutny, dlaczego ludzie lubią smutne utwory. Mam jeszcze w planach jeden wykład o polityce, po którym chyba skończę tę serię. Właśnie zacząłem czytać na ten temat. Zwykle potrzebuję około sześciu miesięcy na przygotowanie się do takiego wykładu, znalezienie odpowiednich przykładów w literaturze z dziedziny psychologii, filozofii, biologii, socjologii muzyki. Zazwyczaj wykład wygląda w ten sposób: najpierw się coś mówi, a potem się to ilustruje przykładem dźwiękowym. Moje wykłady często opierają się na odwrotnej regule. Objaśnienie przychodzi w dalszej kolejności, a zatem narracja rozwija się inaczej, w wielu momentach wprowadzam też publiczność w zakłopotanie i w tym sensie moje „Wykłady” nie są po prostu wykładami, lecz utworami artystycznymi. Najpierw daję ludziom posłuchać muzyki, doświadczyć jej estetycznie, a potem komentuję to w zaskakujący dla nich sposób, czyli mówię coś, czego być może się nie spodziewają i co przenosi nas w zupełnie inną sferę. Jak na normalny wykład jest to więc trochę zbyt dziwne. Nie wiem, czy znasz muzyczne „wykłady” Tronda Reinholdtsena, mojego ulubionego kompozytora. On jest absolutnym szaleńcem, ja natomiast staram się być tak konkretny jak to tylko możliwe. Ludzie pytają, czy mówię to na serio. Nie są pewni, czy przywoływane przeze mnie teorie naukowe to aby nie mistyfikacja.

Matthew Schlomowitz

Entuzjastycznie odniosłeś się do manifestu Jennifer Walshe o „nowej dyscyplinie”. Kiedy zaczynałeś uprawiać performatykę muzyczną, włączać do utworów gesty, tego rodzaju strategie nie były popularne. Po dziesięciu latach weszły one jednak do mainstreamu i dziś coraz więcej kompozytorów sięga po te środki. Nie masz wrażenia, że performatyka zdewaluowała się przez ten nadmiar?
To się skończyło, performatyka i sample już się wyczerpały. Dlatego od pięciu lat nie napisałem żadnego „Letter Piece”. „Popular Context” jeszcze się pisze, ale z dużo mniejszym entuzjazmem niż na początku, i to będzie już ostatni odcinek. Twoja analiza potwierdza też moje odczucia na ten temat. Jeśli chcemy to kontynuować, trzeba znaleźć jakiś inny sposób. Nie możemy dalej traktować ciał jak maszyn czy automatów. Niektórzy mają na to sposób. Moim zdaniem najlepiej wychodzi to Schubertowi, on zawsze znajduje coś nieoczywistego i robi rzeczy naprawdę spektakularne. Ale sądzę, że potrzebny jest nowy poziom refleksji. Ja go osobiście nie znajduję. Straciłem zainteresowanie tym tematem. Tak więc również z mojej perspektywy „automatyczne” podejście się wyczerpało. Choć muzyka już nigdy nie będzie taka sama. Zdobyliśmy nową świadomość, czym jest ciało na scenie. W międzyczasie zmieniło się to jednak w pewien styl.

Co w takim razie teraz cię interesuje?
Na chwilę odłożyłem komponowanie, bo nie chcę powtarzać rzeczy, które już zrobiłem. Wielu kompozytorów w moim wieku (a mam czterdzieści trzy lata) po prostu kontynuuje pisanie. Mnie to nie interesuje. Obecnie zajmuję się „Wykładami”, a potem chciałbym pójść w jakimś nowym kierunku.

Niewielu kompozytorów stać na to, by opuścić maszynę festiwalowo-zamówieniową.
Przez ostatnie dziesięć lat byłem bardzo produktywny, komponowałem dużo i szybko. Nie miałem wątpliwości ani rozterek w stosunku do tego, co chcę zrobić. Dostawałem zamówienie i je realizowałem bez większych trudności. Utwory, które w Krakowie zagrała w listopadzie Spółdzielnia Muzyczna – „Logic Rock” i „Popular Context Vol. 6” – napisałem w pięć tygodni. Nie wierzę w związek między jakością utworu i czasem zainwestowanym w jego napisanie. Dla przykładu Ferneyhough pisał ośmiominutowy utwór przez dwa lata. Tak też można, ale jeśli idea jest klarowna, umiem ją zrealizować w miarę szybko. Teraz natomiast potrzebuję czasu na znalezienie tej idei.

Nie wierzę w związek między jakością utworu i czasem zainwestowanym w jego napisanie. Jeśli idea jest klarowna, umiem ją zrealizować w miarę szybko

Kryzys jest słowem, które ostatnimi czasy powtarza się coraz częściej w kontekście muzyki. Moim zdaniem jest to bardziej problem instytucji niż artystów. Oni zawsze znajdą drogę wyjścia. Tymczasem instytucje wpadają w stan dezorientacji i potrzebują rewizji kryteriów, wedle których rozdają pieniądze. No bo jak porównać symfonię z utworem multimedialnym, konceptualnym, w formie wideo czy wykładu? Czy twoim zdaniem kryzys dosięgnął muzykę?
Nie sądzę, byśmy mieli kryzys, nie przenosiłbym moich osobistych odczuć na całą scenę muzyczną. W ostatnich latach słyszałem wiele wspaniałych utworów wspomnianych kompozytorów i z pewnością wiele jeszcze usłyszę.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).