Tegoroczna 9. edycja berlińskiego festiwalu MaerzMusik odbyła się pod hasłem „utraconych utopii”. Brzmiąca jak wariacja na temat postmodernizmu formuła, w rzeczywistości jest ponowieniem pytania o społeczne (i polityczne) znaczenie muzyki. Słowo „utracone” słusznie wzięto w cudzysłów, bo sztuka jest przestrzenią skutecznego eksperymentowania; jako ważne laboratorium myśli i idei, potrafi katalizować potrzebę zmiany.
Festiwal był okazją do zastanowienia się nad trudnym partnerstwem muzyki i polityki. Historia XX wieku dostarcza wielu różnorodnych przykładów. Związek radzieckiego komunizmu i futuryzmu poddany został dekonstrukcji w multimedialnym performansie-instalacji „Telegrams from the Nose” (24 marca) autorstwa francuskiego kompozytora François Sarhana (ur. 1972) i twórcy wideo z Republiki Południowej Afryki, Williama Kentridge’a (1955). Tworzywem literackim i ideowym było m.in. słynne opowiadanie Mikołaja Gogola „Nos” oraz oparta na nim opera Dymitra Szostakowicza, opowiadanie „Bobok” Fiodora Dostojewskiego i twórczość Daniła Charmsa. Absurdalność i groteskowość sowieckiej mentalności zderzone zostały z fantastycznymi pomysłami muzycznymi.
Kompozycja Sarhana zakładała rekonstrukcję utopijnych instrumentów z początków XX wieku. Skrzypce skrzyżowane z trąbką (violinofon/strohvioline), wiolonczela z wszczepionym gramofonem (strohcello), czy gitara wyposażona w metalową czarę – to wynalazki niemieckiego konstruktora i zegarmistrza Augustusa Stroha. Wyrażają one jednak ogólniejszą dla epoki ideę łączenia postępu artystycznego z innowacją techniczną, jako conditio sine qua non modernizacji społeczeństwa. Znakomici muzycy zespołu Ictus pod batutą Georges-Elie Octorsa nie tylko świetnie grali na tych cudacznych instrumentach, ale także recytowali tekst. W roli aktora-narratora towarzyszył im kompozytor – zaopatrzony w megafon – który raz wchodził w „interakcję” z wideo, innym razem czytał zza biurka (podobnie podczas niektórych spektakli Heinera Goebbelsa robił Heiner Müller).
Heroizm oraz poetyckość wizji nowego wspanialszego świata przypominał wieczór z udziałem Koncerthausorchester Berlin (26 marca) pod batutą Rolanda Kluttiga oraz solistów. W programie znalazła się m.in. kantata „Le Livre de Vie: Préface” (1915–1926) Nikołaja Obuchowa – pioniera dodekafonii i muzyki elektronicznej w Rosji sowieckiej, który wyemigrował do Francji po rewolucji październikowej. Monumentalne dzieło, zanurzone w mistycznej aurze Skriabina, językiem dźwiękowym przypominające niekiedy utwory Honeggera, zaliczyć można do najciekawszych osiągnięć muzycznych tamtych czasów. Przypadek Obuchowa jest jednocześnie momentem rozejścia się utopii komunizmu i futuryzmu. Wspaniale wykonane na zakończenie koncertu „Arcana” Edgarda Varèse’a – wizjonera nowej Ameryki – pokazały zaś, że artystyczne utopie przyjmują się dużo lepiej niż polityczne.
W przeciwieństwie do futuryzmu, który przeżywa w Niemczech renesans zainteresowania (bo istotnie jest co odkrywać i do czego nawiązywać), polityczne akty w rodzaju „The People United Will Never Be Defeated!” Frederika Rzewskiego – trzydzieści sześć wariacji na temat rewolucjonistycznego hymnu chilijskiego kompozytora Sergia Ortegi – pozostają raczej ciekawostką poznawczą. Siła tego utworu miała polegać na krytyce dyktatury Augusta Pinocheta przeprowadzonej językiem XIX-wiecznej muzyki mieszczańskiej. Trwająca godzinę kompozycja jest pełną patosu improwizowaną stylizacją na wszystko, co wydarzyło się w literaturze fortepianowej XIX i XX wieku (od Liszta, poprzez Rachmaninowa i Skriabina, po Weberna i Stockhausena). Muzyka Rzewskiego brzmi jak karykatura rewolucji: w kwestii środków artystycznych – a więc nowego sposobu myślenia i odczuwania – nie proponuje bowiem nic.
Niespełnioną utopią porozumienia międzykulturowego – trochę w duchu poszukiwań ISTA (czyli Międzynarodowej Szkoły Antropologii Teatru) – było dzieło szwajcarskiej kompozytorski Meli Meierhans „Rithaa – ein Jenseitsreigen II” (27 marca), wykonane przez Leslie Leon (mezzosopran), Kamilyę Jubran (palestyńską pieśniarkę grającą również na arabskiej lutni oud) oraz ensemble dialogue. Oparty na arabskich obrzędach lamentacyjnych niby-spektakl (właściwie kompozycja multimedialna) okazał się bardzo powierzchownym nawiązaniem do wątków obcych kulturowo. Bogactwu środków muzyki arabskiej Meierhans przeciwstawiła klisze nowej muzyki z elementami stylizowanego folkloru.
Koncert w Sali Kameralnej Filharmonii Berlińskiej (25 marca) z udziałem Collegium Novum Zürich pod batutą Sylvaina Cambrelinga oraz Experimentalstudio des SWR Freiburg pod opieką André Richarda wypełniły kompozycje Georga Friedricha Haasa, Klausa Hubera i Klausa Ospalda.
Kompozycja „…und…” (2008) Haasa ukazała wspaniały warsztat austriackiego kompozytora (miękka harmonika postspektralna, organiczne traktowanie zespołu instrumentalnego), choć była tylko dalekim (i przytłumionym) echem „in vain” (2000). Dużo bardziej frapujący pod względem narracji i interakcji instrumentów z elektroniką wydał mi się utwór Ospalda „Così dell’uomo ignara…” (2007/2008). Godny podziwu jest gest 86-letniego Hubera, który w tym wieku po raz pierwszy sięgnął po środki elektroniczne. Subtelna i wyrafinowana kompozycja „Erinnere dich an Golgatha…” (1977/2010) to jedyne w swoim rodzaju świadectwo wiary w potencjał muzyki oraz niewyczerpane zasoby jej środków.
Z dużym zainteresowaniem przysłuchiwałam się również koncertowi z udziałem Ensemble ascolta pod batutą Johannesa Schöllhorna, który odbył się w Sophienkirche (27 marca). Z utworów dojrzałych kompozytorów uwagę zwróciła zwłaszcza nowa kompozycja Isabel Mundry „Das Rohe und das Geformte III”. Wpleciony w tkankę dźwiękową tekst Rolanda Barthesa („Fragmenty dyskursu miłosnego”) podany został w formie mówionej przez instrumentalistów. Muzyka pełna instrumentacyjnych i fakturalnych niuansów, zarazem wybujała i oszczędna, nadawała słowom szczególnej głębi i nośności.
Festiwal zamówił utwory u jedenastu kompozytorów – w tym u twórców młodych, jak Tajwanka Meng-Chia Lin (ur. 1979), Brytyjka Saskia Bladt (1981) i Argentyńczyk Eduardo Moguillansky (1979). Największe zaciekawienie wzbudziła kompozycja „121” ostatniego z nich. Moguillansky należy do najbardziej obiecujących twórców młodego pokolenia. Wydaje się, że wagę przykłada on do gestualności muzyki jako pewnej energii, której wyzwalanie niesie określone konsekwencje formalne. Nie zawiódł też Beat Furrer, którego utwór „Aer” (1991) na fortepian, klarnet i wiolonczelę zabrzmiał podczas wspomnianego koncertu. Swoje wielkie umiejętności szwajcarski kompozytor potwierdził w nowej operze – o czym już za dwa tygodnie…
