Doktryna strachu

Doktryna strachu

Ludwika Mastalerz

Jeśli spojrzy się na „Zniewolonego” nie jako na holistyczne rozliczenie z historią, ale jak na kolejną filmową cegiełkę budującą obraz problemu amerykańskiego niewolnictwa, dostrzec można świetne kino gatunkowe

Jeszcze 2 minuty czytania

„Mansfield Park” z 1999 roku jest z pewnością najoryginalniejszą ekranizacją powieści Jane Austen, wzbogaconą o elementy, które z oczywistych względów nie mogły znaleźć się w książce napisanej przez kobietę w XIX wieku – seks, alkoholizm i niewolnictwo. Główna bohaterka, Fanny Price, zastaje niedoszłego męża w łóżku z kochanką i znajduje rysunki przywiezione z brytyjskich kolonii. Wśród sylwetek anonimowych maltretowanych niewolników odkrywa znajomą twarz – to ukochany przybrany wuj okłada batem swoich „pracowników”. Nowe wątki nie sprawiają, że klasyczna powieść zostaje wywrócona do góry nogami, wszystko wciąż rządzi się logiką romansu – przeszkody na drodze do szczęścia ostatecznie przekonują bohaterkę, że jej intuicyjna nieufność wobec „wyższych sfer” i odrzucenie zalotów bawidamka Crawforda mają całkiem słuszne podstawy. Nie jest to zarzut, w końcu – mimo swej oryginalności – film Patricii Rozemy pozostaje ekranizacją powieści Austen. Czemu o nim wspominam? Bo choć „Zniewolony” pokazuje niewolnictwo z drugiej strony barykady, gra toczy się tu według tych samych reguł.

Recepcja „Zniewolonego” oscyluje przede wszystkim wokół pytania, na ile jest obrazem rozliczeniowym na temat niewolnictwa jako niechlubnej karty historii Stanów Zjednoczonych. Namysł McQueena nad rasizmem zaczyna się tam, gdzie kończy się „Kamerdyner”. W filmie Danielsa elekcja Afroamerykanina na prezydenta USA stanowiła happy end dla wieloletniej historii rasowej dyskryminacji. Reżyser „Zniewolonego” zainteresowany jest mechanizmami, które długo pozwalały cywilizowanej społeczności na utrzymanie dobrego samopoczucia wobec faktu codziennego łamania praw człowieka. Dopóki w jakiejkolwiek części kraju niewolnictwo pozostaje legalne, o emancypacji czarnej mniejszości nie może być mowy. Mieszkańcy tolerancyjnej Północy wykorzystują migracje Afroamerykanów z Południa do nielegalnych form zarobku – prężnie rozwija się czarny rynek. Jego ofiarą pada Solomon Northup – zamożny i wykształcony nowojorczyk.

Apetyt na kino rozliczeniowe podsycał wypracowany przez angielskiego reżysera oryginalny styl, oparty na budowaniu dramatu bohatera poprzez sięganie do jego cielesności. W „Zniewolonym”, inaczej niż w dwóch poprzednich – „Głodzie” i „Wstydzie”, ciało jako więzienie i źródło udręki nie manifestuje się w formie obrazowania, stanowi raczej koło zamachowe scen przemocy wyjętych z dwunastoletniej niewoli. Główny bohater rzadko bywa ich obiektem – jest raczej świadkiem zła, będącego udziałem innych. Sposób, w jaki McQueen dokonuje przeniesienia roli obserwatora z widza na bohatera, zapośredniczając nasze spojrzenie, sprawia, że historia Solomona oddala się od artystycznego eksperymentu w stronę konwencjonalnego kina kostiumowego. Nie musi to być wada – gatunek ten wciąż potrzebuje spojrzenia z innej perspektywy niż dystyngowanych pań i panów, poruszających się tanecznym krokiem w eleganckich wnętrzach sal balowych.

Z książki Solomona Northupa brytyjski reżyser wybiera najbrutalniejsze momenty – nie po to, by napawać się okrucieństwem i podłością białych wobec czarnych, ale by oprzeć się pokusie opowiedzenia epickiej historii. Tytułowe dwanaście lat pozbawione zostało ciągłości, narracja naśladuje pracę pamięci z perspektywy czasu, pokazując rany, które pozostawiły najbardziej rozległe blizny. Choć opowieść utkana jest przede wszystkim z okrucieństwa i beznadziei, nie popada w pornografię przemocy – największy emocjonalny ciężar odmierza się oszczędnymi środkami. Od konwencjonalnej chłosty bardziej dojmujący pozostaje obraz eleganckiej pani domu tłukącej na głowie niewolnicy kryształową karafkę, czy ciągnąca się niemiłosiernie scena oczekiwania Salomona na wymierzenie kary. Wisząca od południa do zmierzchu, podwieszona za szyję na drzewie postać niknie na tle rutynowej krzątaniny pozostałych niewolników, jak tonący chłopiec na obrazie „Upadek Ikara” Petera Bruegla. Paradoksalnie napięcie osiąga apogeum w scenie, gdy pijany plantator uważnie słucha kłamstw starającego się ratować swoją skórę Solomona. Gdy czule obejmuje niewolnika niczym towarzysza zakrapianej biesiady, widz spodziewa się, że za chwilę z furią zakatuje go na śmierć.

Drobne epizody, jak wyspy w oceanie bólu i upokorzenia, odbierają akcji namacalność historycznych realiów, układając się w archipelag trwający w abstrakcyjnej czasoprzestrzeni. Unieruchomiony w niej Solomon, jak postać z „Czekając na Godota”, spotyka wyłącznie archetypy: dobrego gospodarza, nadzorcę-psychopatę, cynicznego kupca, bezwzględnego pana na włościach i wiejskiego filozofa. Wszystkie wyznaczają punkty jego niezawinionej katorgi, którą trudno by było inaczej zmierzyć. Mimo że role zostały raz na zawsze określone, perfekcyjne, minimalistyczne aktorstwo nie pozwala im skostnieć w karykaturze. Nawet jednoznacznie złe postacie zdają się sugerować istnienie osobistej tajemnicy, choć ani widz, ani główny bohater nie mają do niej bezpośredniego dostępu. Widoczne pozostają jedynie sposoby racjonalizowania sobie faktu, że stali się częścią systemu zalegalizowanej przemocy. Litościwy pan Ford (Benedict Cumberbatch) stara się traktować dobrze swych niewolników, ale jest bezsilny wobec cwanych handlarzy i brutalnych zarządców. Głuchy na błagania Solomona o uwolnienie, zasłania się kosztami, które musiałby ponieść, w rzeczywistości jednak prześladuje go wizja społecznego ostracyzmu, na który mógłby się taką pomocą narazić. Epps (Michael Fassbender), którego zajmują głównie sadystyczne rozrywki – organizowanie upokarzających potańcówek dla niewolników i wynajdowanie win, za które można wypłacić kilkadziesiąt batów – nawet nie udaje dżentelmena z Południa. Wiecznie zapijaczony, odziany w łachmany, obłapiający czarnoskóre kobiety, sieje postrach na farmie niczym nieobliczalny, plądrujący wybrzeża XVII-wieczny pirat. Okrucieństwo jest rodzajem gry między państwem Epps – mąż może demonstrować swą męskość, a żona dyskontować brak samostanowienia w patriarchalnej kulturze. Nawet jawnie potępiający niewolnictwo wolnomyśliciel Samuel (Brad Pitt) najbardziej ceni wolność własną, obawiając się konsekwencji przekucia słów w czyny.

„Zniewolony”, reż. Steve McQueen.
USA 2013, w kinach od 31 stycznia 2014
Ta ledwie zarysowana systemowość niewolnictwa, w którym nawet biali z Południa, żyjąc w strachu przed wykluczeniem, nie mogą być naprawdę wolni, uwiera w „Zniewolonym” tak samo jak wzmianka o zamorskich koloniach w „Mansfield Park”. Jest ciałem obcym w prostej opowieści o ekonomicznym wyzysku i zwykłej perfidii ludzi o wyższym statusie społecznym. McQueen jak Rozema nie wyciska więcej z poszerzonej perspektywy, ale podporządkowuje ją głównej linii narracyjnej, pokazując, jak nadzieja na odmianę losu – jedyny życiowy drogowskaz Solomona – łamana jest powoli kołem niekończących się tortur. To indywidualna historia, zmierzająca do happy endu, interesuje reżysera najbardziej. Trudno tak ograniczoną perspektywę zmienić w bezkompromisową artystyczną wizję. McQueen wyraźnie lepiej się czuje, realizując autorskie scenariusze i penetrując surowe lokacje, które siłą rzeczy zmuszają do sięgania po mniej oczywiste metafory. Ta sama strategia wizualnej sugestywności, przeniesiona na amerykańskie Południe XIX wieku, balansuje czasem na granicy kiczu. Teatralne szarpanie łańcuchów, pięknie zakomponowana scena masturbacji, landszaft niefortunnie połączony z podniosłą nutą Hansa Zimmera... Reżyser bywa równie zagubiony jak jego bohater – niechciane piękno przyrody wrzyna się w mózg, pogłębiając poczucie bezsilności. W takich chwilach prześladuje go pokusa sięgnięcia po bardziej konwencjonalne rozwiązania.

Jednak gdy spojrzy się na „Zniewolonego” nie jako na holistyczne rozliczenie z historią, ale jak na kolejną obok „Lincolna” i „Django” filmową cegiełkę budującą większy obraz niejednoznacznego problemu amerykańskiego niewolnictwa, dostrzec można świetne kino gatunkowe, wolne od sztampowych tropów dramatu historycznego, przywracające określeniu „melodramatyczny” dobre imię. Jak bardzo różni się ta opowieść od pokrewnego „Kamerdynera” widać w finałach obu filmów. Ten drugi jest jak wystudiowany gest ręki, podsuwający czarkę na łzy, która ma się przelać w odpowiednim momencie. Ten pierwszy jak potknięcie Odysa na progu ukochanego domu, ze względu na które zamiast wykrzyknąć entuzjastycznie „witajcie!”, rzuca wstydliwie „przepraszam”.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.