Wrzesień tego roku, oprowadzamy z kolegą po Warszawie gości z The Berlage – to centrum podyplomowych studiów w zakresie architektury i miejskiego projektowania na Delft University of Technology. Głównym tematem badawczym w ramach programu jest wschodnioeuropejski modernizm z międzywojnia. Przed przyjazdem proszą, żeby na trasie koniecznie znalazły się jeszcze dwa dworce – Centralny i Powiśle, nawet gdyby miało stać się to kosztem innych punktów obowiązkowych. Gdy docieramy schodami w dół Powiśla, kilkanaście twarzy rozpromienia się na widok przeszklonej konstrukcji z charakterystycznym dachem w kształcie spodka. Choć dla większości przybyszy to pierwsza wizyta w Polsce, znają ją doskonale z Instagrama, gdzie dolny pawilon dworca święci triumfy na profilach poświęconych perłom nowoczesnej architektury, pokazywany tam równie często jak Kino International w Berlinie czy Genex Tower w Belgradzie. Grupa wyjmuje telefony, ustawiając się do ujęć jak paparazzi wokół pozującej na czerwonym dywanie supermodelki. Efekty spotkania zaraz trafią do sieci z hashtagiem #socmodernism albo #coldwarmodern, generując tysiące polubień. Ten obrazek mógłby posłużyć za dowód, jak długą drogę przeszła polska stolica od czasów pierwszych festiwali Warszawa w Budowie, gdy uznawano ją za szczególny przypadek urbanistyczno-społeczny. Ot, jedno z centrów sytego, europejskiego świata, gdzie starannie zrewitalizowane, docenione jako część wspólnego dziedzictwa obiekty z nieodległej historii wygrywają rywalizację o uwagę przyjezdnych z zabytkami wcześniejszych epok. Jakby Supersam czy Pawilon Chemii istniały nadal nie tylko na fotografiach, zaś dyskusja, czy warto odbudowywać Rotundę, toczyła się tylko na niby, w ramach ćwiczeń intelektualnych, przynależna do tej samej sfery artystycznych prowokacji, co wieżowiec z gruzów wmontowany przez Tymka Borowskiego w panoramę warszawskich wieżowców podczas ósmej edycji festiwalu.
Sąsiedzi
Warszawa w budowie 10., kuratorzy: Centrum Badań nad Kulturą Wizualną (Kijów) i Szymon Maliborski (Warszawa), Muzeum Sztuki Nowoczesnej (Dawny pawilon Cepelii), Warszawa, do 11 listopada 2018
Jak bardzo to wrażenie jest złudne, uświadamia wystawa powstała w ramach obecnej, jubileuszowej odsłony Warszawy w Budowie, realizowanej pod hasłem „Sąsiedzi” wspólnie z kuratorami z ukraińskiego Centrum Badań nad Kulturą Wizualną. Zacznijmy od lokalizacji. Znakiem szczególnym festiwalu od początku były nieoczywiste, ukryte lub zapomniane przestrzenie, zaaranżowane w sposób zachęcający do spojrzenia na nie z innej perspektywy. W tym roku w roli głównej występuje pawilon Cepelii zaprojektowany przez Zygmunta Stępińskiego. Dwa miasta – Kijów i Warszawa – spotykają się w przestrzeni wystawienniczej zaaranżowanej w ostatnim z obiektów handlowych, jaki zrealizowano w ramach największego modernistycznego projektu Ściany Wschodniej z lat 60. ubiegłego wieku. Jego oryginalnego kształtu nie zauważają dziś nawet miłośnicy socmodernizmu, pędzący w tłumie do przejść podziemnych na ruchliwym skrzyżowaniu – by cokolwiek dostrzec, trzeba by najpierw oskrobać go z kilku warstw farby, haseł reklamowych, billboardów, plastiku i blachy. To, że takie miejsca wciąż można znaleźć w ścisłym centrum miasta, może nadwątlić nieco wiarę w „normalność” Warszawy w kontekście jej przynależności do współczesnego, nowoczesnego świata Zachodu, który Polska, zgodnie z dyskursem polityków, uosabia choćby wobec Ukrainy. Zwłaszcza że wspomniane skrzyżowanie już niedługo ma stać się symbolem przemian stolicy zapoczątkowanych oddolnie ponad dekadę temu, przez aktywistów współtworzących również poszczególne edycje Warszawy w Budowie: na jezdniach pojawią się przejścia dla pieszych, po drugiej stronie wyrasta odbudowana, wzbogacona o nowe funkcje Rotunda, kolejny modernistyczny symbol miasta, którą – przypomnijmy – całkiem niedawno też skazano na unicestwienie, a ocalała wyłącznie dzięki sile sprzeciwu mieszkańców. Cepelia, przywrócona do pierwotnej formy, mogłaby stać się dla niej godnym kontrapunktem. Dziś jeszcze nikt nie robi jej zdjęć. To kwintesencja ery lat 90., uruchamiająca skojarzenia z hasłami takimi jak chaos przestrzenny, szemrany luksus, agresywny kapitalizm, nad którymi góruje elektroniczny licznik długu Balcerowicza, niczym memento dla polskiej transformacji. Szczególnej w tym kontekście wymowy nabiera anglojęzyczna sentencja „Has not dead yet”, którą widać pod licznikiem. Została umieszczona na tle niebiesko-pomarańczowej flagi. By wyeksponować tę pracę Oksany Briuchoweckiej w oknie na górnym poziomie pawilonu, trzeba było wpierw usunąć szpecącą szyby folię samoprzylepną. Niebiesko-pomarańczowa barwa powstała z nałożenia na siebie kolorów flag Polski i Ukrainy, zaś jest podobną hybrydą, próbą przełożenia na międzynarodowy język pierwszych zdań hymnów obu krajów, które brzmią tak samo: „Jeszcze nie zginęła”. W doskonale widocznym z okna tłumie przechodniów na skrzyżowaniu Marszałkowskiej i Alej Jerozolimskich z pewnością są również obywatele i obywatelki Ukrainy, stapiający się z tej perspektywy w jedną mozaikę z polskimi sąsiadami, mijani przez nich codziennie i niezwracający niczyjej uwagi, chyba że zdradzi ich mowa. Ci sami, których nagłe zniknięcie – jak alarmowały w ostatnich tygodniach polskie media – doprowadziłoby narodową gospodarkę na skraj zapaści. W kobietach z Ukrainy podejmujących w Polsce podrzędne, niepasujące do ich wykształcenia ani kwalifikacji zajęcia, jak pomoc domowa, sprzątaczka, kelnerka czy kasjerka, trudno dostrzec Łesię Ukrainkę, legendarną emancypantkę, bojowniczkę o prawa kobiet, co uświadamiają plakaty Oksany Briuchoweckiej, obecne na warszawskich ulicach w ramach kampanii towarzyszącej festiwalowi. Oczom sąsiadów z Polski umykają też subtelne znaczenia konstrukcji, jakie organizują sobie przybysze zza wschodniej granicy, przyjeżdżający popracować przez trzy miesiące na polskich budowach, gdzie brakuje dla nich miejsc noclegowych. Odtworzone we wnętrzach Cepelii przez Tarasa Kamiennoja, artystę, któremu nieobce są podobne, prowizoryczne struktury z desek, płyt pilśniowych i folii, na pierwszy rzut oka przypominają modułowe meble z Ikei. Minimalistyczne, ekologiczne, zaaranżowane tak, by można było się po nich wspinać jak po rusztowaniu, a jednocześnie pełniące funkcję mieszkalną, o czym przypomina niewielkich rozmiarów prycza i kwiatek na półce, stwarzający iluzję zadomowienia.
Warszawską część wystawy urządzono w pawilonie Cepelii, kijowska odbyła się na obszarze, którego pierwotną rolę również wyparto ze świadomości, a dziś sens przywracają mu na nowo artyści i aktywiści. Niegdysiejsza ulica Petriwska, przebiegająca zieloną skarpą w ścisłym centrum położonego na wzgórzach miasta, łączyła ze sobą jego dolną część, opanowaną dziś w dużej mierze przez studentów Uniwersytetu i Akademii Sztuk Pięknych, wraz z Górnym Miastem, gdzie dzielnice zamożnej klasy średniej sąsiadują z terenami po nieczynnych zakładach przemysłowych. Petriwska jako ulica zniknęła trzy dekady temu wskutek osunięć gruntu. Tam, gdzie jeszcze niedawno stały okazałe dziewiętnastowieczne kamienice i przebiegała jezdnia, teraz jest zapomniana przez władze oaza zieleni, zabudowana jedynie garażami – miejsce to stopniowo zmieniło się w siedlisko kultury niezależnej. Mieszkają tam bezdomni, w tym Romowie, którzy coraz częściej padają ofiarą pogromów organizowanych przez prawicowych bojówkarzy, obok zaś, po sąsiedzku mieszczą się pracownie niezależnych artystów, zagospodarowujących garaże po swojemu. Odbywają się w nich nielegalne koncerty, imprezy, występy teatrów eksperymentalnych, bitwy hip-hopowe. W ramach Warszawy w Budowie kolektyw VCRC, we współpracy z miejscową społecznością, doprowadził do pierwszej celowej interwencji w przestrzeni. Powstał korytarz łączący obie części miasta, zbudowano infrastrukturę ze sceną, barem, toaletami, ekranem do projekcji filmów oraz bazę do dalszych działań, poprzez cykl warsztatów i wykładów dotyczących np. tworzenia komun architektonicznych – temat doskonale znany w Warszawie z poprzednich edycji festiwalu, w Kijowie wciąż nowy. By oddać ten oddolny, spontaniczny charakter przemian Petriwskiej, jedną ze ścian pawilonu Cepelii, opowiadającą o kijowskiej edycji, oddano w ręce tamtejszych graficiarzy.
O tym, że Kijów i Warszawa są bliżej siebie, niż można by przypuszczać na podstawie miar przynależnych do sfery geografii czy aktualnej geopolityki, przypomina też kilka innych prac układających się w wątek architektoniczny wystawy. Weźmy choćby przypadek „kijowskiego Sputnika” lub „UFO”, jak określa się futurystyczny budynek przy stacji metra Łybidśka, przypominający kształtem statek kosmiczny. Powstały w tej samej epoce, co pawilon Cepelii czy pawilony dworca Warszawa Powiśle, i tak samo hołubiony przez miłośników modernizmu zza żelaznej kurtyny. Na warszawskiej wystawie pojawia się w sali poświęconej twórczości Floriana Jurijewa, legendarnego, dziś 89-letniego architekta-wizjonera, który jednocześnie komponuje, maluje, pisze wiersze i stworzył własną koncepcję syntezy sztuk. Kijowski latający spodek miał służyć jako sala koncertowa i teatr do odbioru kinestetycznego muzyki – przestrzeń zmieniałaby barwy pod wpływem świateł i dźwięków. Zamysł objaśniają plansze przygotowane przez Oleksieja Bykowa, aktywisty i badacza sowieckiego modernizmu na Ukrainie, twórcy hashtaga #savekievmodernism, którym obiekty takie jak Sputnik opatrywane są na Instagramie. Rzecz tylko w tym, że zarówno przeniesiona do Warszawy sala dedykowana Jurijewowi w kijowskim Muzeum Architektury, jak i samo muzeum jest powidokiem. Nie ma go ani w Kijowie, ani w innych miastach Ukrainy, i na razie nie zanosi się na to, że powstanie, zaś sam obiekt, który po otwarciu zyskał funkcje zgoła inne od proponowanych przez jego twórcę, służąc jako siedziba Instytutu Informacji, czyli miejsca, w którym KGB zbierała dane na temat potencjalnie niebezpiecznych obywatelek i obywateli, jest dziś zagrożony przebudową i powoli niszczeje, tuż za nim ma bowiem stanąć centrum handlowe. Oczywiście ludzie tacy jak Bykow protestują przeciw tym zamiarom, a sam Jurijew, gdy dowiedział się, że budynek może zniknąć, opracował własny projekt centrum handlowego, współgrający z jego obecnym kształtem. Od razu przychodzi na myśl analogiczny kontekst z Polski, tym razem nie z Warszawy, lecz z Krakowa, gdzie masowy sprzeciw mieszkańców, zaalarmowanych przez aktywistów z Instytutu Architektury, pozwolił uratować tamtejszą perłę socmodernizmu – kompleks hotelowy Cracovia. Prywatny inwestor, który planował zburzyć hotel i zastąpić go galerią handlową, pod naciskiem społecznym odsprzedał teren wraz z budynkiem Ministerstwu Kultury i Dziedzictwa Narodowego, które ogłosiło, że zaadaptuje go na cele muzealne. Wcześniejsze przesłuchy donosiły o Muzeum Modernizmu albo Muzeum Architektury i Designu, skoncentrowanym na architekturze i wzornictwie powojennych dekad. Odbyły się nawet pierwsze konsultacje społeczne, a ponad 90-letni autor projektu gmachu, profesor Witold Cęckiewicz, zadeklarował wsparcie przy dostosowaniu wnętrz do nowych funkcji, podobnie jak wcześniej oferował wsparcie inwestorowi, gdyby tamten chciał zachować obiekt, przebudować część hotelową, a resztę wykorzystać na cele kulturalne. Tak jak Jurijew, nie doczekał się na razie oferty współpracy – również ze strony ministerialnej. Cracovia zaś – pomijając urządzoną w niej przez Instytut Architektury w ubiegłym roku wystawę poświęconą twórczości Cęckiewicza – stoi, jak stała, poddając się prawom entropii.
Pamięta ktoś jeszcze cykl Mikołaja Długosza, zebrany w albumie „Pogoda ładna, aż żal wyjeżdżać”? Ten sam idylliczny nastrój oddają zdjęcia z kurortów na Krymie, prezentowane w tej samej części wystawy pod hasłem „Wszyscy chcą mieszkać nad morzem”. Tęsknotę za atmosferą wakacji, którą mogli rozkoszować się członkowie partii w latach 60. i 70. – ciepłe morze, piękne, długie lato i doskonała architektura określana mianem „krymskiego modernizmu” – burzą prace Nikity Kadana, który nakłada je na dokumentację fotograficzną resztek osad tatarskich, uświadamiając, że idealny koncept Krymu jako centrum rekreacyjnego w stylu modernistycznym wyrósł na fundamencie czystek etnicznych. Tatarzy zajmujący ten teren nie pasowali do koncepcji totalitarnego państwa. By stworzyć te piękne, białe budynki, należało ich najpierw wysiedlić do Azji Centralnej, gdzie stali się obywatelami drugiej kategorii. Gdy Krym stał się częścią Ukrainy, zaczęli tam wracać i nielegalnie przejmować ziemię należącą do przodków, budując własne osiedla z dostępnych materiałów. Teraz, wysiedlani ponownie po aneksji Krymu przez Rosję, trafiają do więzień i obozów.
Bieżąca polityka wraca z całą siłą w ostatniej, ulokowanej w podziemiach Cepelii części wystawy, gdzie kuratorzy mierzą się z innym tematem, równie aktualnym także i w Polsce, choć tu od odzyskania niepodległości minęły blisko trzy dekady. Widok neofaszystowskich bojówkarzy rozbijających pałką pomnik Lenina na bulwarze Szewczenki – akt uznawany za początek dekomunizacji na Ukrainie – prezentuje się jakże znajomo w kontekście losów Pomnika Wdzięczności Żołnierzom Armii Radzieckiej w Parku Skaryszewskim. Monument, który zniknął z parku w październiku, miał zostać rozebrany, ale jak pokazują krążące w sieci zdjęcia, anonimowi antykomuniści nie darowali sobie okazji, by rytualnie się nad nim poznęcać. Podobnie jak Stanisławowi Tołwińskiemu, strąconemu z piedestału jako patron jednej z warszawskich ulic, nie pomogły zasługi w roli współzałożyciela Warszawskiej Spółdzielni Mieszkaniowej i promotora idei polskich „szklanych domów”, które uosabia między innymi socmodernistyczny pawilon Cepelii, tak ofiarą dekomunizatorów w Charkowie padł Jurij Szewelow, jeden z ojców współczesnego języka ukraińskiego. Poświęconą mu tablicę neofaszyści rozbili, skuli i wyrzucili na śmietnik, gdy pojawiły się podejrzenia o jego współpracę z nazistami podczas drugiej wojny światowej. Z potraktowanego w podobny sposób krytycznego, ukazującego rozczarowanie Majdanem tryptyku artysty Dawida Cziczkana ocalały jednie dwie prace, na których autor sugeruje, by zdekomunizować również pomniki bohaterów narodowych Ukrainy – Iwana Franka i Łesi Ukrainki, bo przecież i w ich życiorysach można dopatrzeć się nieprawomyślnych elementów. Ocalały zapewne tylko dlatego, że niszczyciele potraktowali ową sugestię serio. Przy okazji ujawnia się inna twarz Majdanu, narodowej rewolucji popartej niemal przez wszystkich aktorów sceny politycznej w Polsce. Twarz doskonale znana z warszawskich Marszów Niepodległości, zastygła w jednym, stosownym grymasie, niedopuszczająca niuansów i półcieni, nieufna wobec wszelkich form ironii, bez pobłażania dla artystycznych prowokacji.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych).
