Kręcimy się w kółko
„Refrakcja: choreografia spojrzeń”, fot. Monika Stolarska

16 minut czytania

/ Teatr

Kręcimy się w kółko

Piotr Morawski

Teatr nie daje rady. Ani ten brutalnie konfrontujący z tym, czego nie chce się widzieć w sobie czy w życiu społecznym, ani ten budujący pozytywne mity – nie przynoszą nowych rozwiązań

Jeszcze 4 minuty czytania

A co, jeśli teatr nie daje rady? Nie nadąża za kolejnymi kryzysami, bo jest organicznie niezdolny do przekroczenia instytucjonalnych ram, w jakich funkcjonuje? Nie jest w stanie zmienić systemu produkcji? I – wreszcie – jest zbyt przywiązany do wytwarzania reprezentacji rzeczywistości, które – być może, owszem – mozolnie ją zmieniają, wprowadzając na scenę nowe ciała i nowe tożsamości, ale co, jeśli tym razem to nie wystarczy?

Nie wiem, nie znam odpowiedzi, ale zastanawiam się nad tym, bo zebrało się trochę spektakli jakoś nieudanych. A wydały mi się nieudane nie dlatego, że były źle wymyślone czy źle zagrane, przeciwnie, czasem właśnie były zagrane bardzo dobrze, przez co – w moim odczuciu – okazywały się jeszcze bardziej nieudane. Paradoks? Niekoniecznie. Być może świetne aktorstwo maskuje bowiem tę niemożność jeszcze bardziej, tak naprawdę podkreślając bezradność. Albo to kwestia tematów – okazuje się, że można robić spektakle o katastrofie klimatycznej, pokazywać jej obrazy, zużywając przy tym mnóstwo energii i generując jeszcze więcej śmieci. Nie wspominając już o przedstawieniach na temat pracy zrobionych w warunkach urągających prawom pracowniczym albo o feministycznych spektaklach, nad którymi praca nie miała nic wspólnego z feminizmem.

O tym, że teatr jest medium z gruntu antropocentrycznym, pisało się dużo. Inne gatunki mają tu wstęp ograniczony, a jeśli nawet się pojawiają, to na warunkach dyktowanych przez człowieka. Zwykle jednak kończy się na tym, że to aktorzy i aktorki grają – na przykład grzyby. Być może nie da się w teatrze, jaki znamy – teatrze dramatycznym – tej granicy między ludzkim a nie-tylko-ludzkim przekroczyć?

Być może nie da się przekroczyć głęboko zakorzenionych i uwewnętrznionych ram instytucjonalnych, w których zawsze to spektakl będzie efektem finalnym, dystansując – i jeśli chodzi o prestiż, przestrzeń, godzinę i budżet – formy próbujące wyjść z tego reżimu, takie jak warsztat, instalacja czy performans. W tym kontekście są one określeniami bardziej z porządku teatralnych hierarchii niż jakichkolwiek teorii teatru czy performansu. To po prostu formy zwykle mniej zobowiązujące dla instytucji, które można grać na strychach czy innych malarniach o siedemnastej, w oczekiwaniu na spektakl o rytualnej dziewiętnastej.

Owszem, coś się zmienia. Są próby i zapowiedzi odejścia od osi teatralnego życia wyznaczanej przez magiczną godzinę, o której w całej Polsce zwykło się grać – te ważne i poważne – przedstawienia. W tym kontekście ciekawie brzmi zapowiedź nowej dyrekcji TR Warszawa na temat pierwszego sezonu „Gospodarze”, w którym do teatru można będzie przyjść i o różnych porach, i niekoniecznie na spektakl. Na razie jednak nic nie wyszło z pandemicznych apeli o bioróżnorodność i – na przykład – zatrudniania w teatrach na etatach artystycznych nie tylko aktorów i aktorek, ale i tancerzy i tancerek, choreografek, twórczyń i twórców wideo itd. Jednak to teatr dramatyczny – jako silniejszy gracz – dyktuje warunki, bywa, że wykorzystując i implementując rozwiązania wymyślone gdzie indziej.

To lista tematów i spraw, w których teatr nie daje rady. Może to siła bezwładu dużych instytucji, może ograniczenia prawne, na pewno budżetowe, a prawdopodobnie i ludzkie, bo za każdą z podjętych decyzji stoją przecież bardzo konkretni ludzie. Choć nie są wszechwładni i nie działają w próżni.

Ale teatr nie daje sobie rady również w sprawach, w których mógłby sobie poradzić, szukając – często fetyszyzowanego – sojuszu z publicznością. Odkąd w 1985 roku Małgorzata Dziewulska wydała książkę o „zdradzonym przymierzu”, teza o zerwaniu więzów z publicznością powraca jak bumerang – w różnych czasach i okolicznościach. Remedium miało być budowanie (czasem sekciarskich) teatralnych wspólnot, teatr popularny i wielkie widowiska, które będą w stanie spotkać różną i różnorodną publiczność. Skłaniać ją do refleksji, by budować nową mitologię – ostatnio wydarzyło się to wokół robiącego furorę musicalu wyreżyserowanego przez Katarzynę Szyngierę, o 1989 roku (tu pojawia się pytanie, czy budowniczymi nowej mitologii nie są przypadkiem beneficjenci III RP zasiadający na złoconej widowni Teatru im. Słowackiego w Krakowie czy w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim).

Teatr jako miejsce debaty i politycznego sporu też miał swój czas, a sama debata stawała się wytrychem, gdy ze sceny mówiło się o sprawach niewygodnych. Niewątpliwie teatr krytyczny – czy jakkolwiek go nazywać – miał swój udział w kształtowaniu debaty publicznej i zgłaszaniu roszczeń: wobec władzy, systemu, kapitalizmu. Oskarżycielskie monologi ze swadą wykrzykiwane z polskich scen budziły emocje i generowały setki stron zaangażowanego teatrologicznego dyskursu. I nie piszę tego w żadnym stopniu ironicznie – naprawdę myślę, że i te monologi, i setki stron dyskursu zmieniały myślenie wielu osób. Moje na pewno.

Teraz bardziej irytują manierycznością i wtórnością; stają się kolejnym argumentem na rzecz forsowanej przeze mnie od pierwszego zdania tezy, że teatr nie daje rady. I że ani teatr brutalnie konfrontujący z tym, czego się nie chce widzieć w sobie czy w życiu społecznym, ani budujące pozytywne mity widowiska nie dają nowych rozwiązań. I ciągle kręcimy się w kółko.

Pewną nadzieję dał „auto-teatr”. Tak w 2016 roku Joanna Krakowska proponowała nazwać nurt spektakli, w których osoby występujące na scenie mówią za siebie, nie zaś grają wymyślone przez kogoś innego postaci. Otwarcie przestrzeni na mówienie o sobie, o swojej kondycji, o warunkach pracy uwolniło na nowo energię, jaką daje złość na niesprawiedliwość i sytuację, w której się funkcjonuje. Roszczenia mogli zgłaszać sami zainteresowani, nie czekając, aż ktoś napisze o tym dramat, ktoś inny go wystawi, by ktoś jeszcze inny mógł wykrzyczeć ich niezgodę. Jak każda teatralna konwencja, i ta zaczęła się wyczerpywać, a mówienie ze sceny o kondycji aktorskiej stawało się bardziej i bardziej manieryczne. Teatr zaś wciąż miał dawać głos, pozwalać mówić, jakby zapominając, że sceniczna obecność daje szansę na coś znacznie więcej niż tylko słowa.

Wbrew teatrologicznemu dyskursowi, który chętnie implementował do dyskursu wokół spektakli opowieści o ciałach na scenie, teatr dramatyczny chyba cały czas nie bardzo wie, co z tymi ciałami zrobić, jak je zagospodarować, by nie tylko mówiły. Z perspektywy instytucjonalnej da się to w prosty sposób wytłumaczyć różną pozycją osób piszących dla teatru i choreografujących. Dramatopisarka czy dramatopisarz, dramaturżka czy dramaturg mają dużo bardziej ugruntowaną i stabilną pozycję w instytucjach teatralnych. Tekst idzie przed ciałem. A i tak chodzi o ciała aktorskie, bo o publiczności, jej różnych i różnorodnych ciałach powciskanych w identyczne fotele nikt już nie pamięta. Nikną, gdy tylko zgaśnie światło.

Katarzyna Słoboda, opowiadając o pracy Zorki Wollny „Chodzony na kolekcję sztuki XIX i XX wieku”, w której artystka stworzyła choreografię gestów i ruchów osób zwiedzających, stwierdzała: „nie jesteśmy oczami zawieszonymi na mózgu”. Wypowiedź stała się tytułem całej rozmowy o zwrocie choreograficznym w instytucjach sztuki, w których praktyki ruchowe mogły się wyemancypować w większym stopniu niż w teatrze. To był 2018 rok, czyli przekładając na teatralną chronologię, ponad rok po „Klątwie” Frljicia, która na długo zorganizowała wyobraźnię teatralną wokół mocnych gestów artystycznych i silnie oddziałujących, remediatyzowanych i wielokrotnie powielanych obrazów. Od rozmowy minęło blisko pięć lat: tyle wynosi najdłuższa przewidziana ustawą kadencja dyrektorska w instytucjach kultury – czyli w zasadzie epoka. Owszem, to żadna nowość, że teatr jest medium szalenie konserwatywnym, jednak impregnowanie na to, co dzieje się w sztukach performatywnych, nie przestaje mnie zadziwiać (choć może nie ma się co dziwić, skoro nawet na poziomie edukacji „sztuki teatralne” i „sztuki piękne” są precyzyjnie rozdzielone). Uogólniam, jasne, znalazłoby się kilka wyjątków, ale chodzi mi raczej o systemową wizję.

Rozmowę Anki Herbut z Katarzyną Słobodą, a zwłaszcza jej sugestywny tytuł, miałem w pamięci, gdy późną wiosną zeszłego roku wspólnie z Anną Majewską i Idą Ślęzak przygotowywaliśmy dla „Dialogu” ankietę na temat cielesnego odbioru przedstawień. Publiczność teatralna pytana o własne ciała, o to, jak reagowało, co się z nim działo, często opowiadała o sobie, jakby była rzeczywiście „oczami zawieszonymi na mózgu”: „Znaczące wydało nam się – brzmiała konkluzja – że publiczność przedstawień teatralnych nie zaobserwowała […] «poruszenia ciała» pod wpływem ruchu aktorów, nawet jeśli był dynamiczny i rytmiczny. Nie sądzimy, żeby w teatrze rzeczywiście dochodziło do «wyłączenia» cielesnych reakcji odbiorczych, ale są one marginalizowane”. Inaczej bowiem mówiły osoby, które miały doświadczenie choćby warsztatów choreograficznych, potrafiące opowiadać o reakcjach własnego ciała w czasie oglądania spektaklu.

Pewnie choreografie siedzenia na spektaklu teatralnym nie byłyby tak efektowne jak choćby przywołany „Chodzony na kolekcję sztuki XIX i XX wieku” Zorki Wollny, jednak ciało widza czy widzki w czasie przedstawienia też jest w ciągłym ruchu. Wiercenie się w fotelu, zmiany ułożenia ciała, przenoszenie jego ciężaru, mruganie powiekami… Madalina Ziuta Fayage w „Refrakcji” twierdziła, że oglądając to samo przedstawienie, mrugamy mniej więcej w tych samych momentach. Czy to prawda? Być może.

No właśnie: „Refrakcji: choreografii spojrzeń” Magdy Fejdasz, Patrycji Kowańskiej i Weroniki Pelczyńskiej (Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, 2022) nie widziałem na żywo. Nie widziałem, bo choreografia ma gorzej niż teatr dramatyczny też pod tym względem, że szybko znika. Nie chodzi bynajmniej o żadną efemeryczność teatru, lecz o system eksploatacji, który nie zapewnia życia pracom. Jest tylko produkcja, reprodukcji już nie, jak się nie załapałeś na pierwszy (a może i ostatni) set, to może kiedyś jeszcze będzie szansa, żeby to zobaczyć. Albo i nie. Na razie mi się nie udało, na szczęście jest nagranie, które – zwłaszcza przy takich przedsięwzięciach – tworzy dodatkową barierę, pozwalając zrekonstruować pomysł i założenie, lecz w żadnym razie uczestniczyć (chociaż znad tabletu ciągnąłem, według instrukcji, mięśnie za oczami, wymacywałem z tyłu głowy dwa wystające kręgi…). Choć „Refrakcji” towarzyszą słowa, tematyzowana jest pozycja choreografki – pozycja jej ciała, ale i pozycja środowiskowa czy instytucjonalna – to jednak, jak mi się z drugiej strony ekranu wydaje, przede wszystkim chodziło o uświadomienie sobie, czym jest ciało publiczności i że ma ona ciało, i może z nim robić różne rzeczy: siedzieć, chodzić, leżeć, dotykać, pozwalać się dotykać. Że nie jesteśmy oczami zawieszonymi na mózgu.

Oczy ciągną mięśnie, te się napinają, tworząc widzowskie choreografie. „Ciało jest przed tekstem” – pada w którymś momencie w „Refrakcji”. I zawsze jest, nie tylko w teatrze, choć ugruntowane strategie odbioru sztuki je ignorują. Tymczasem to właśnie ciała i ich doświadczanie mają potencjał budowania relacji z publicznością: „kompetencje choreograficzne stały się przyczyną do opowiedzenia o ciele jako inkluzywnej przestrzeni społecznych relacji i o teatrze jako miejscu dialogu”, piszą o „Refrakcji” twórczynie (polecam całą rozmowę o choreografii w teatrach dramatycznych z „Didaskaliów”). To przestrzeń znacznie bardziej inkluzywna niż pokawałkowana i często alienująca rzeczywistość językową. Sposoby posługiwania się ciałem ujawniają zarówno reżim, w jakim ono funkcjonuje, jak i pokazują taktyki wymykania się z tego reżimu.

„Refrakcja” w obecnym sezonie rozpoczęła serię wydarzeń choreograficznych odbywających się w przestrzeniach teatralnych i angażujących publiczność. Niedługo potem Maria Stokłosa i Aleks Borys, wspierane dramaturgicznie przez Katarzynę Sztarbałę i Dorotę Sosnowską oraz scenograficznie przez Alicję Bielawską, zrealizowały „Publikę”, już w tytule angażując do działań w Sali Prób Nowego Teatru. Zaprosiły publiczność, by krok po kroku, gest po geście, spojrzenie po spojrzeniu stworzyć krótki układ choreograficzny, który następnie można oglądać na wyświetlanym na ścianie nagraniu wideo.

Więcej bezinteresowności było w „Dotyku za dotyk. Dansingu” według koncepcji i w choreografii Katarzyny Sikory wspieranej dramaturgicznie przez Michała Buszewicza i Marię Stokłosę w foyer szczecińskiego Teatru Współczesnego (2023). „Ciała mówią więcej niż słowa” – brzmi zapowiedź przed wejściem. Można – jak to na dansingu – potańczyć, ale można też testować rozmaite strategie uczestniczenia i zadawać sobie na własny użytek pytania: czym jest stanie pod ścianą, co robi podążanie za instrukcjami, a co ignorowanie ich; w jaki sposób kontroluje się i dyscyplinuje ciało w ruchu, a gdzie są szczeliny wolności i możliwości przekraczania narzucanych przez wewnętrznego krytyka konwencji.

I „Publika”, i „Dotyk za dotyk” zostały opisane w „Dwutygodniku” odpowiednio przez Teresę Fazan i Katarzynę Niedurny. Pierwsza zwracała uwagę, że w „Publice” „należy wyczulić się na własne potrzeby i możliwości, co wydaje mi się jednym z najtrudniejszych zadań” stawianych przez performerki; druga zauważała, że w „Dansingu” „artyści rezygnowali z – wpisanej od dawna w progresywne przedstawienia – postawy intelektualnego dystansu wobec rzeczywistości”. Ja czułem jeszcze, jak teatralna rama instytucji problematyzuje w tym dansingu każdy mój ruch, każde spojrzenie: co to znaczy, że nie wiadomo, co zrobić z rękami, kiedy się niezdarnie plączą nie do rytmu? Czy w ogóle trzeba do rymu? Czy można tylko patrzeć albo czy można uwolnić się od wzroku innych? Podpieranie ścian czy snucie się między parkietem a barem też stało się strategią uczestniczenia (lub odmowy uczestniczenia). Teatr na moment stał się naprawdę, nie czysto retorycznie, laboratorium społecznych praktyk na innym poziomie niż tylko przebiegający zasadniczo jednokierunkowo odbiór sztuki.

Trzy przykłady to pewnie za mało, by mówić o jakimś nurcie, a tym bardziej ogłaszać zwrot choreograficzny czy relacyjny w teatrze dramatycznym albo szerokim ustanawiającym gestem tworzyć nową terminologię niuansującą teatralny charakter tych wydarzeń. Piszę to zresztą z perspektywy kogoś, kto zajmuje się komentowaniem teatru (i być może traci w nim czas). Poza scenami dramatycznymi przykładów znalazłoby się dużo więcej.

Zresztą, choreografia to tylko jedna ze strategii relacyjnego myślenia o tym, co można zrobić w teatrze albo wychodząc od teatru czy nawet: z teatru. Scena niekoniecznie jest do tego potrzebna. Może trzeba czasem opuścić te smutne czarne sale, by doświadczyć tego, czego teatr dramatyczny nie jest w stanie udźwignąć. I na przykład ruszyć w świat kamperem zrobionym z teatralnej scenografii…

JaWa, Janek Turkowski, Iwona Nowacka, Komuna Warszawa„JaWa”, Janek Turkowski, Iwona Nowacka, Komuna Warszawa