Odzyskać Konopnicką, odzyskać Dulębiankę
fot. Magda Hueckel

10 minut czytania

/ Teatr

Odzyskać Konopnicką, odzyskać Dulębiankę

Piotr Morawski

Twórcy i twórczynie „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” starają się z jednej strony badać queerową wyporność instytucjonalnego teatru, z drugiej – szukać wyjścia z patowej sytuacji, bo działalność poza instytucjami wiąże się z mniejszą widzialnością

Jeszcze 3 minuty czytania

Spektakl zaczyna się od wizyty archiwum. We Lwowie Agnieszka Kwietniewska i Monika Roszko wczytują się w dokumenty, co widać na filmie wyświetlanym na początku przedstawienia. Czytają w listach o chorobach Konopnickiej, o tym jak Dulębianka się nią opiekowała. Potem jadą na cmentarz – Konopnicka i Dulębianka leżą w osobnych mogiłach – po ekshumacji Dulębiankę przeniesiono z Panteonu Wielkich Lwowian na Cmentarzu Łyczakowskim do skromnej kwatery na Cmentarzu Orląt. Aktorki składają wieńce – w kształcie serc z kobiecymi emblematami, czyszczą nagrobki: grająca Dulębiankę Monika Roszko – pomnik Konopnickiej, a grająca Konopnicką Agnieszka Kwietniewska – nagrobek Dulębianki. Wiele w tych gestach troski, delikatności.

Ale jest w tym też charakterystyczny dla Janiczak i Rubina sposób mówienia o historii, tworzenia performansów, gdzie ciało – szczególnie ciało kobiece – stawało się medium historii. Nekroperformans, jaki wykonują Kwietniewska i Roszko ustanawia sceniczne postaci Konopnickiej i Dulębianki. Dalej spektakl „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” uruchamia i testuje dyskursy otaczające Konopnicką i Dulębiankę. Jak w innych tekstach Jolanty Janiczak, nie ma tu miejsca na dialogi, powoływane postaci uruchamiają polifonię dyskursów na temat zachowań nieheteronormatywnych. Tych rodzimych i tych z zagranicy, a nawet wywodzonych z życia innych ssaków.

 „Teatr repertuarowy to wielkie medium mężczyzn” – mówi w pewnym momencie Mabel Batten (Zuzanna Saporznikow). Mówi to mimochodem, opowiadając o tym, jak rozkwitła będąc w związku z kobietą – jakiego doznała oświecenia, jak zmieniła się jej skóra. I za chwilę śpiewa piosenkę o sile kobiecości, tylko że śpiewa ją w kabarecie, który jest – mówi – miejscem kobiet.

W spektaklu o Marii Dulębiance i Marii Konopnickiej – ich związku i miłości – Mabel Batten pojawia się jako głos wyemancypowanego Zachodu; razem ze swoją partnerką Radclyffe Hall (Barbara Krasińska) są w poznańskim spektaklu ciałami obcymi, niepasującymi do polskiej paździerzowej rzeczywistości dworkowej, w której co chwila na scenę sypie się słoma. Wyzwolone i wyemancypowane lesbijki robią Konopnickiej wyrzuty, że jest nie dość radykalna i brak jej ideowości. W końcu ma zaplecze teoretyczne umożliwiające krytykę norm hetero społeczeństwa, ma też władzę, jednak nie chce wykorzystać jej dla sprawy emancypacji. Konopnicka, mimo próśb ze strony Dulębianki, woli siedzieć w szafie; i zadowalać się słowami Sienkiewicza, który stawia ją na cokole pisarki narodowej.

Jolanta Janiczak, „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi”, reż. Wiktor Rubin. Teatr Polski we Wrocławiu, premiera 27 października 2018Jolanta Janiczak, „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi”, reż. Wiktor Rubin. Teatr Polski w Poznaniu, premiera 27 października 2018Teatr, choć w wypowiedzi Batten pojawia się mimochodem, jest w „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” tematem od samego początku. Jak tylko kończy się otwierający spektakl film i ekran idzie w górę, na scenie widać wszystkich. W oszczędnej scenografii Rubina, zdominowanej przez neon z napisem, jaki miał przywitać poetkę w dworku w Żarnowcu: „Witaj nam pieśniarko ludu na tym zagonie” i podwieszonego nad sceną słomianego orła, siedzą grające w przedstawieniu aktorki i aktorzy, ale także montażyści: Roman Berent, Krzysztof Lipiński, Tomasz Podharski i Ryszard Zajączkowski oraz inspicjentka Magdalena Matusewicz. W tym spektaklu nie ma ludzi i funkcji niewidocznych. Inaczej też niż na przykład w „Kwestii techniki” Michała Buszewicza (Stary Teatr, Kraków 2015), montażyści nie są wprowadzani na obce im pole – nikt im nie każe mówić wyuczonego tekstu, robią to, co zawsze: puszczają dym (choć nie z dymiarki, lecz z elektronicznych papierosów), przenoszą i ustawiają rzeczy… Teatr ma więc być, zrazu może się wydawać, miejscem bardziej demokratycznym, w którym przynajmniej czasowo zniesione zostają hierarchie instytucjonalne i podziały. Jednak szybko okazuje się, że nic z tego.

Chodzi więc o widzialność i o reprezentatywność. Kobiet i lesbijek w teatrze repertuarowym, instytucji, która jest patriarchalna na bardzo wielu poziomach i gdzie obowiązują zasady wynikające z władzy mężczyzn, choćby niekwestionowana struktura samej instytucji i sposób pracy. Mabel Batten o tym już wie, dlatego wybiera kabaret, w którym wykorzystuje konwencje przedstawiania kobiecego ciała, by rozsadzić system i śpiewać feministyczne songi. Być może więc kabaret da się łatwiej squeerować niż teatr repertuarowy.

Pytanie o teatr – często zresztą pojawiające się w twórczości Janiczak i Rubina – jako miejsce emancypacji czy medium poszerzające pole demokracji jest tu wyjątkowo istotne. Czy rzeczywiście teatr repertuarowy jest dobrym miejscem dla opowieści o związku Konopnickiej i Dulębianki? O ich miłości i o polityczności łączącej je relacji, w której to Dulębianka – nazywana przez Konopnicką Pietrkiem, co na scenie brzmi tyleż pieszczotliwie, co protekcjonalnie – walczyła o prawa kobiet, podczas gdy Konopnicka ciągle nie mogła się zdecydować czy być Matką Polką, czy się wyemancypować. I to Dulębianka po śmierci Konopnickiej została najpierw wyrzucona z ich wspólnego domu, później z grobowca, a na koniec ostatecznie wymazana z biografii poetki. By Konopnickiej można było stawiać pomniki, a na akademiach w szkołach jej imienia recytować wiersze poetki, nie wspominając przy tym ani o Dulębiance, ani o tym, że była lesbijką.

fot. Magda Hueckel

„Teatr queer nie narodził się […] ze sztuk pisanych w samotności, tak jak nie narodził się dzięki przedsiębiorczym producentom. Narodził się w społecznościach, dla których teatr był czymś więcej niż miejscem pracy – był sposobem na życie” – pisał o gejowskim teatrze w Ameryce w latach 70. Don Shewey, za jego cechę charakterystyczną uznając właśnie typ relacji ludzi go tworzących. Relacji niehierarchicznych, przyjacielskich, gdzie twórczość nieodmiennie wiąże się z tożsamością, środowiskiem, poczuciem humoru, pragnieniami. Gdzie nie ma miejsca na udawanie. Teatr repertuarowy zaś ciągle żywi się strategiami powstającymi poza nim, wchłania je i reprodukuje, pozbawiając siły i autentyczności.

Twórcy i twórczynie „O mężnym Pietrku i sierotce Marysi” starają się z jednej strony badać queerową wyporność instytucjonalnego teatru, z drugiej – szukać wyjścia z patowej sytuacji, bo działalność poza instytucjami wiąże się z mniejszą widzialnością. Dulębianka narzeka zresztą w obecności Batten i Hall, że obie funkcjonują w drugim obiegu drugiego obiegu. Nie dość, że wyalienowane środowiskowo, to jeszcze mieszkają w Polsce, gdzie sprawy równouprawnienia tak kobiet, jak i mniejszości seksualnych, jeszcze długo nie zostaną rozwiązane.

Sytuacja Konopnickiej jest beznadziejna. Nie jest w stanie się wyrwać. Prowincjonalna pisarka za zarobione na nowelach pieniądze nie może dojechać dalej niż do Szczawnicy. Na poznańskiej scenie są jej córki – Helena (Kornelia Trawkowska) i Zofia (Mariusz Adamski). Pierwsza, której poetka się wyrzekła, robi matce wyrzuty; nie tylko we własnej sprawie – to ona chce być tą Konopnicką niekanoniczną, chce wcielić awangardową spuściznę matki. Nic dziwnego więc, że w oczach matki i lekarzy była złodziejką i histeryczką. Grająca z niebywałą energią Helenę Trawkowska namawia Konopnicką do przekroczeń.

Inaczej Zofia. Ta staje się strażniczką dorobku pisarki; po jej śmierci pali dokumenty mogące naruszać wizerunek autorki „Roty”. Grana przez mężczyznę, Adamskiego, staje się dodatkowo strażniczką patriarchalnego porządku – upodabnia się do matki kanonicznej, widzianej oczami mężczyzn.

Jest wreszcie Maksymilian Gumplowicz (Michał Kaleta), historyk, były uczeń Konopnickiej beznadziejnie w niej zakochany, który strzelił sobie w skroń pod hotelem w Grazu, gdzie miała mieszkać poetka. Na scenie Polskiego jest tyleż śmieszny, ile budzi współczucie. Konopnickiej nie interesuje wcale. Nie przystaje do świata kobiet, w którym musi być przegranym.

Jak prowincjonalnym miejscem jest Żarnowiec widać po wizycie Mabel Batten i Radclyffe Hall. Na scenie pojawia się książka tej drugiej, „The Well of Loneliness” – oczywiście w oryginale, jako rzecz z innego świata, z kultury, gdzie istnieje literatura lesbijska. Gdzie Konopnickiej z żarnowieckiego zagonu do tego świata? Barbara Krasińska podbija jeszcze protekcjonalny ton granej przez siebie postaci. Choć – trzeba przyznać – rady daje całkiem sensowne: organizujcie się, stwórzcie własny obieg. Konopnicka ciągle nie może się zdecydować. Kwietniewska raz wchodzi na stojący na scenie cokół, raz z niego schodzi. Daleko jej do radykalizmu Dulębianki.

W pewnym momencie Monika Roszko staje na środku sceny całkiem nago. Dookoła toczy się akcja, a ona stoi – jak na ruchliwej ulicy. Milczy, trzyma tylko przed sobą tabliczkę z pytaniem: „Gdzie jesteście?” i odsłania kolejne kartki, ciągnąc pytanie: „ciotki”, „służące”, chłopki”, „policjantki”, „tkaczki”, sprzątaczki”. To wołanie o solidarność jest dramatyczne. Doskonale rezonuje z sytuacją w Polsce w roku 2018, gdzie prawa kobiet są nagminnie łamane, a solidarności nie ma.

Nawet w teatrze Dulębianka została osamotniona. W finale na prośbę Konopnickiej odczytuje sformułowaną parę lat temu przez Grzegorza Gaudena preambułę ustawy o związkach partnerskich, której obie miały matronować. To czysta fantazja, bo takiej ustawy oczywiście prędko w Polsce nie będzie. Teatr kłamie, realizuje społeczne zapotrzebowanie na happy end. Ramy spektaklu determinują zachowania postaci, nawet jeśli są one głównymi bohaterkami. Teatr repertuarowy to wciąż – jak mówiła Mabel Batten – medium należące do mężczyzn, jedna z instytucji patriarchatu.

Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL