Pisanie o teatrze, które skupia się na efekcie, czyli na samym spektaklu, staje się coraz bardziej anachroniczne. Takie pisanie, które omijało cały proces twórczy, relacje w zespole realizatorskim i hierarchie, w pewnej mierze uprawomocniało przemocowe praktyki, spychając w sferę plotek doniesienia o nadużyciach w czasie prób i nie włączając ich w refleksję na temat przedstawienia. W tej optyce spektakle teatralne odrywały się od życia, stając się – to iluzja rzecz jasna – autonomicznymi dziełami sztuki, samoistnymi bytami, istniejącymi poza kontekstem instytucji, warunków pracy czy relacji władzy. Coraz bardziej nie da się tak pisać, również dlatego, że sam teatr – przynajmniej w istotnym swoim nurcie – rezygnuje z owej autonomii finalnego efektu, przyglądając się sobie i pokazując, jak proces prób kształtował przedstawienie.
„Opowieści niemoralne” w reżyserii Jakuba Skrzywanka są pod tym względem gdzieś w połowie drogi. Twórcy i twórczynie od dawna komunikowały, że do pracy nad spektaklem – co jest nowością w polskim teatrze – zostaną zaangażowane konsultantki scen intymnych. Miał powstać spektakl na podstawie twórczości Waleriana Borowczyka, twórcy między innymi kultowej erotyki filmowej z lat 70., który podobno zbytnio nie przejmował się emocjami grających w jego produkcjach aktorek. Po blisko półwieczu – w czasach, jak ciągle chce się wierzyć, zmierzchu patriarchatu – Skrzywanek w Teatrze Powszechnym chce przyjrzeć się seksualności właśnie przez twórczość Borowczyka i wytworzonych przez niego reprezentacji. Zaproszenie do pracy Agnieszki Róż i Jewgienii Aleksandrowej, które miały wspierać aktorki i aktorów w scenach intymnych i być ich rzeczniczkami również wobec reżysera, otwierało nowe możliwości nie tylko samej pracy, lecz i tworzonych na scenie reprezentacji scen przemocy seksualnej.
Już po premierze opowiadały w „Wysokich Obcasach” o tym, jak wyglądały próby. „Nawet najtrudniejsze rzeczy można pokazać na scenie w taki sposób, żeby nikt tego procesu nie zakończył z traumą” – mówiła Aleksandrowa, ze świadomością tego, jakie emocje mogą wywołać przedstawiane na scenie obrazy. Dlatego między innymi w scenie gwałtu – choć były przymiarki do zagrania jej nago – ciała Michała Czachora i Natalii Lange okryte są czarną sportową bielizną; ani ona, ani on nie wykonują też ruchów kopulacyjnych. Scena gwałtu pozostała całkowicie wyzuta z seksualności, by – jak wyjaśnia konsultantka – oddzielić ją od przemocy seksualnej. We współpracy z całym zespołem zostały wypracowane nowe strategie reprezentacji i to właśnie w tym przedsięwzięciu wydaje mi się najciekawsze: jak pokazywać w teatrze sceny przemocy tak, by nie pozostawiać traumy?
Sam spektakl jednak odrywa się od rozmów, których w czasie prób było podobno całkiem dużo. Jest, owszem, o seksualności, o jej dyscyplinowaniu, o afirmacji, lecz także o przemocy i gwałcie, ale wytworzone reprezentacje nie są już na scenie problematyzowane. W większym stopniu niż o nie chodzi o opowieść, a raczej o trzy opowieści, które luźno wiąże odniesienie do konstrukcji „Opowieści niemoralnych” Borowczyka (1974).
Pierwsze są „Dzieje grzechu” (film na podstawie powieści Żeromskiego Borowczyk zrealizował w 1975 roku) i jeżeli w spektaklu w Teatrze Powszechnym widoczne są ślady procesu, to chyba najbardziej tutaj, bo to właśnie „Dzieje grzechu” Borowczyka miały być materiałem wyjściowym dla całego przedstawienia. Ciasny dom postawiony na scenie przez Agatę Skwarczyńską zagospodarowuje w tej części całą przestrzeń. Czuć tę ciasnotę nieomal fizycznie, Aleksandra Bożek (Pobratyńska), Arkadiusz Brykalski (Pobratyński), Natalia Lange (Ewa) i Andrzej Kłak (grający wynajmującego u nich pokój Łukasza Niepołomskiego) kulą się w klaustrofobicznych pomieszczeniach wielkości szuflady. Ta przestrzenna ciasnota łatwo się metaforyzuje, zwłaszcza że spektakl rozpoczyna scena spowiedzi, w której ksiądz (Grzegorz Falkowski) usilnie wypytuje Ewę, w jaki sposób się dotyka. Ten mentalny zaduch tłumi buzującą w ciałach młodych ludzi seksualność, pozwalając na jej ujście tylko pokątnie, przy odwróconej plecami figurze Matki Boskiej.
Stojących w ciasnym pokoju Lange i Kłaka widać z profilu. Pod firankowym ubraniem (ach, te filisterskie firanki!) mają cieliste kostiumy zakrywające skórę; nadzy są na nagranym wcześniej wideo (reżyseria: Ioann Maria) – kamera łapie oboje osobno, statycznie siedzących bokiem. Nic nie jest dane wprost, cała scena wymaga sklejenia na własną rękę, ciała i ich reprezentacje tworzą kolejne piętra, nie dając bezpośredniego dostępu do odgrywanej przez aktorkę i aktora intymnej relacji między postaciami. Budowanie tego dystansu, rozszczepianie ciał i obrazów, znów wydaje mi się bardziej interesujące niż diagnoza polskiej seksualności, jaka płynie z „Dziejów grzechu” – wszystko jedno, czy Żeromskiego, czy Borowczyka. W momencie, gdy trwa otwarta walka o prawa kobiet do ich ciał, lekcja o dyscyplinującej sile religii sprzed przeszło stu lat wypada niezwykle blado, by nie rzec, czytankowo, zwłaszcza w teatrze, który aktywnie uczestniczy w bieżącej batalii.
„Opowieści niemoralne”, reż. Jakub Skrzywanek, dramaturgia: Weronika Murek, Teatr Powszechny, premiera 25 września 2021Bardziej na czasie jest sprawa Polańskiego. Druga opowieść, „Bestia”, jest rekonstrukcją wydarzeń z willi Jacka Nicholsona przy Mulholland Drive 12850. Roman Polański zwabił tam trzynastoletnią Samanthę Gaimer, którą następnie zgwałcił. Twórczynie i twórcy dotarli do akt sprawy „Stan Kalifornia przeciwko Romanowi Polańskiemu” i to stenogram przesłuchania kobiety posłużył za skrypt do tej sceny. Jest w niej trójka aktorów: Michał Czachor odgrywa Polańskiego, Samanthę Gaimer – Lange, na proscenium siedzi zaś Maria Robaszkiewicz, która z perspektywy bohaterki komentuje przebieg zdarzeń. Jest również tekst, literalnie obecny, bo wyświetlany na żelaznej kurtynie; zgrzyt towarzyszący jej spuszczaniu jeszcze bardziej tę obecność podkreśla. To o tej scenie mówiły Agnieszka Róż i Jewgienia Aleksandrowa, tu konieczne było zachowanie najdalej idącej ostrożności i delikatności.
Znów ciekawe wydaje mi się medialne sprzężenie wyświetlanego tekstu, powtarzanego jeszcze przez Robaszkiewicz, aktorskich ciał i scenicznej reprezentacji. Pytania sądu i odpowiedzi dziewczyny wyznaczają ramy działań aktorskich. A są one detaliczne: Samantha Gaimer opowiada szczegółowo, jak Polański ustami dotykał jej warg sromowych, jak wszedł w nią najpierw waginalnie, a potem analnie. Szczegółowość opisu w większym stopniu oddziałuje na emocje niż odbywający się na scenie re-enactment. Czachor i Lange nie symulują stosunku, raczej markują działania opisane w protokole przesłuchania. W scenie, której tematem jest przemoc seksualna, ciała aktorów zostały poddane również opresji tekstu, to bowiem padające przed sądem pytania i odpowiedzi pełnią funkcję nadrzędną wobec cielesności – także wobec ciała Samanthy Gaimer, której doświadczenie zostało w ten sposób utrwalone, wtórnie wiktymizując kobietę. Tekst jest tu więc medium szczególnie przemocowym, działającym też znacznie silniej niż interakcja aktorskiego duetu. O samym Polańskim i sprawie gwałtu wiele więcej niż to, co już znamy, się nie dowiemy. Sam o sobie zdąży tylko powiedzieć, że jest dzieckiem Holokaustu i genialnym reżyserem, co – w opinii niektórych – miało rozgrzeszać zbrodnię sprzed lat.
I trzecia część: „Goto – wyspa miłości”. Tytuł znów z Borowczyka, choć treść już z książki Łukasza Łuczaja „Seks w wielkim lesie”, afirmującej wyzwolony seks na łonie natury, smarowanie się maślakami (podobno bardzo podniecające) czy ocieranie się o drzewa. Tu fabuła przedstawienia ustępuje ruchowi. Choreografia Agnieszki Kryst wymyka się opowieści, nie tworzy fabularnie spójnej historii. Aktorki i aktorzy poruszają się na scenie, pozwalając swoim ciałom wyjść z tekstowego reżimu przedstawienia – nawet jeśli mówią tekstem, to jest on wtórny wobec energii wytwarzanej przez aktorską obecność na scenie. Być może choreografia i ruch mają najbardziej emancypujący potencjał. I w mówieniu o seksualności, i w teatrze pozwalają opuścić sztywne ramy konwencji teatru dramatycznego, w którym to ostateczny efekt, dzieło, jest ciągle fetyszyzowane.
Jeśli więc piszę, że „Opowieści niemoralne” z Powszechnego są w pół drogi między tradycyjnie rozumianym „dziełem teatralnym” a autorefleksyjnym przedstawieniem zasysającym to, co wydarzyło się w czasie pracy, to dlatego, że spektakl wyreżyserowany przez Jakuba Skrzywanka – choć widać w nim ślady interwencji konsultantek, choć wybrzmiewają komunikaty informujące o scenach nagości i możliwości wsparcia na infolinii Feminoteki dla kobiet doświadczających przemocy (888 88 33 88, od poniedziałku do piątku w godzinach 11.00–19.00) – mimo wszystko nie narusza teatralnej konwencji odgrywania – co we wcześniejszych spektaklach tego reżysera zapewniała Siksa, wprowadzając w teatralność spektaklu performatywną energię.
Mam pewien niedosyt. Wydaje mi się, że rozmowy, jakie toczyły się podczas pracy, mogły być dużo ciekawsze niż przedstawione na scenie diagnozy dotyczące różnych odcieni seksualności.
