Jan Klata ma słabość do kościelnych szat i biskupich strojów. Pięknie wirowały w „Królu Learze” (Stary Teatr, 2014), imponują rozmachem i w warszawskim Nowym Teatrze – równie efektownie zaaranżowała je pięć lat temu Justyna Łagowska jak teraz Mirek Kaczmarek. W tym upodobaniu Klata przypomina Paolo Sorrentino, który swojego „Młodego papieża” lokuje w perspektywie estetyki, a bombastyczne watykańskie kostiumy są tu nie mniej ważne niż papieskie słowa. Lecz nie tylko w tym: u Sorrentino już w pierwszym odcinku liberalizacja religijnych dogmatów okazuje się tylko koszmarnym snem, po wybudzeniu z którego wszystko wraca do normy. „Młody papież” to serial do głębi konserwatywny, estetyzujący przepych watykańskich korytarzy.
Wiadomość o tym, że Jan Klata ma reżyserować przedstawienie w warszawskim Nowym Teatrze budziła tyle zaciekawienie, ile zdumienie. Klata ze swoją opresyjną estetyką, a przede wszystkim metodami pracy praktykowanymi w Starym Teatrze, nie pasował – jak się wydawało – do instytucji, która swój wizerunek buduje na równości i empatii, gdzie swoje spektakle robi Wojciech Ziemilski wyrzucony z hukiem przez Klatę już w trakcie prób ze Starego. Może jednak owo zdumienie pokazuje tylko fikcję i umowność podziałów w polskim teatrze, w którym nadrzędną wartością pozostaje sukces. A ten Jan Klata jest bez wątpienia w stanie zapewnić.
Nie do końca oczywisty był też wybór tekstu. „Matka Joanna od Aniołów” – choć w tym sezonie przygotowywana jeszcze w Teatrze Powszechnym i w Teatrze Narodowym – to rzecz o instytucji Kościoła i konflikcie z wiarą. Film Kawalerowicza z 1961 roku był z kolei interpretowany jako krytyka kościelnej hierarchii i wpisany został na listę filmów niedozwolonych, które „występują przeciwko chrześcijańskim zasadom wiary i obyczajów”. Fabuła „Matki Joanny” uruchamia także problem ujarzmionej przez Kościół kobiecości. To zestaw tematów, które można łatwo zdyskontować w 2019 roku w Polsce. Niekoniecznie koniunkturalnie.
„Matka Joanna od Aniołów”, reż. Jan Klata. Nowy Teatr w Warszawie, premiera 30 listopada 2019Prozę Jarosława Iwaszkiewicza feministycznym kluczem próbowała w poprzednim sezonie otworzyć Agnieszka Glińska – jej „Panny z Wilka” (Stary Teatr) miały oddawać głos Julci, Kazi, Zosi, Tuni, które stwarzały portret wielokrotny Wiktora Rubena. Wyszło tak sobie, bo okazało się, że sam fakt, że kobiety mają głos, niekoniecznie wiele zmienia, skoro wciąż mówią o mężczyźnie. Teraz – jak się wydawało – Jan Klata chciał oddać głos Matce Joannie, do której zagrania specjalnie zaprosił do Nowego Małgorzatę Gorol, którą wcześniej sam – jako uciekinierkę z wrocławskiego Polskiego – zatrudnił w Starym. Jednak nic z tego.
Kobiety w „Matce Joannie” Klaty wiją się po podłodze, wydają nieartykułowane dźwięki albo skaczą na spuszczonych z sufitu linach. Mogą być jeszcze wiązane. Choć gra tu siedem kobiet – Małgorzata Biela, Ewa Dałkowska, Emma Giegżno, Małgorzata Gorol, Ewelina Pankowska, Dorota Papis, Joanna Połeć – role mówione mają tylko Ewa Dałkowska i Małgorzata Gorol. A tak naprawdę jedynie ta druga. I nie jest to wcale tworzenie ciała zbiorowego, chóru kobiecych głosów, choć jest w „Matce Joannie” scena – trudno orzec: cytat czy parodia – Chóru Kobiet Marty Górnickiej, w której aktorki recytują modlitwę „Aniele Boży, stróżu mój…”.
Bartosz Bielenia jako ksiądz Suryn spowiada Matkę Joannę. W tle „Tenebrae” Johna Patricka Mausa:
Sing to the mystery of his blood
Sing to the mystery of his blood
His blood
His blood
His blood
Sing to the mystery of his blood.
Bielenia metodycznie zakłada Małgorzacie Gorol na szyję pętlę. Sznur przeciąga przez jej krocze, a następnie przekłada końce liny przez węzły na piersiach; zaciska. Wygląda to jak profesjonalny bondage S/M. Sens tej sceny jest jasny – spowiedź jest spętaniem, zniewala. Opowiadać komuś obcemu o swoim życiu, o intymnych szczegółach to tak jakby dawać się wiązać. Prawda, tyle że – jakkolwiek perswazyjna jest to scena – to rozpoznanie nie jest szczególnie odkrywcze, na scenie zaś widać spętaną kobietę. Spętaną przez Kościół, owszem, ale przede wszystkim i w najbardziej elementarnej warstwie – po prostu związaną aktorkę w teatrze Jana Klaty. I mam głębokie poczucie, że obraz ten nie tyle demaskuje praktyki Kościoła katolickiego, ile utrwala obraz ujarzmionego ciała kobiety.
Cielesność, jaką na scenie pokazuje Klata, nie jest przezroczysta. Zanim jeszcze na pojawi się Bartosz Bielenia z otwierającym monologiem, proscenium z siekier sprząta dwóch małych ludzi – Włodzimierz Końko i Arkadiusz Pyć. To parobcy znani z tekstu Iwaszkiewicza. Tacy „maluczcy”, jak pewnie należałoby interpretować ich obecność w spektaklu. Jednak nie sposób oprzeć się wrażeniu, że ich ciała zostały w spektaklu wykorzystane instrumantalnie – obecność Końki i Pycia na scenie Nowego nie ma w sobie nic z „odzyskiwania obecności” i prezentowania w teatrze cielesnej różnorodności. Na Facebooku Nowy Teatr „dedykuje recenzentom” tekst ze strony Teatru NN „Słowo na «k»”, w którym Pyć pisze, że „Nieprzychylne skojarzenia, związane ze słowem «karzeł», mogą utrwalać niepochlebne, nieprzyjazne, nieufne czy wręcz wrogie przeświadczenia i mylne wyobrażenia na temat ludzi niskorosłych”. I aktor występujący w „Matce Joannie” ma rację – język, jakiego używamy, zmienia świat. Tyle tylko, że w spektaklu Klaty obaj – Końko i Pyć – są przedstawieni właśnie jako „karły”, bez dbania o wrażliwość, o jakiej pisze Pyć. Stąd mam poczucie nadużycia. Dzień przed obejrzeniem spektaklu Klaty widziałem w warszawskiej Zachęcie emancypujący spektakl Justyny Wielgus „PokaZ”, w którym obecność, wystawianie na widok różnych ciał oraz patrzenie na nie, było doskonale sproblematyzowane. Obecność Końki i Pycia – profesjonalnych aktorów grających w różnych filmach – jest z całkiem innego porządku i nie ma w sobie nic z emancypacyjnego potencjału odzyskiwania obecności nienormatywnych ciał na scenach.
Rolę Bartosza Bieleni w tym spektaklu ogląda się siłą rzeczy w kontekście jego kreacji w „Bożym Ciele” Jana Komasy. Księżowskie emploi aktora grającego jeszcze wcześniej w „Weselu” Klaty Księdza z gitarą zostało tu przypieczętowane (choć księdza z gitarą, śpiewającego oazowy evergreen, polską wersję „Blowin in the Wind” Boba Dylana, gra tym razem Wojciech Kalarus). Już pierwsze spotkanie Suryna z księdzem Brymem (Zygmunt Malanowicz) nieodparcie nasuwa skojarzenie ze sceną z filmu Komasy: miejscowy proboszcz (Zbigniew Wardejn) wie, jak jest i że niczego w swojej parafii nie zmieni; nie chce mu się i właściwie z ulgą idzie na odwyk, powierzając parafię dopiero poznanemu księdzu Tomaszowi. Oto spotkanie rutyny ze świeżością, zobojętnienia z gorliwością, pogodzenia z rzeczywistością z wiarą w zmianę – jako Suryn Bielenia nawet piwa w gospodzie nie dopił, bo był już w biegu, by ratować świat. Klata umiejętnie wykorzystuje głośną filmową rolę aktora, którego kiedyś sam ściągnął do Starego, by stworzyć kontrapunkt dla trzech purpuratów, którzy w pewnym momencie przejmują kontrolę nad sceną.
Wojciech Kalarus, Jerzy Nasierowski i Maciej Stuhr wystrojeni jak z „Młodego papieża” wpadają na scenę z krzyżami i okrzykami apage satanas. Kalarus i Stuhr będą mieli jeszcze nieco do zagrania, jednak zaangażowanie Nasierowskiego i obsadzenie go w roli biskupa miało chyba na celu jedynie przywołanie jego skandalizującej biografii. Kalarus oprócz gry na gitarze recytuje jeszcze „Hymn o miłości” świętego Pawła. Stoi na szczycie zaprojektowanych przez Justynę Łagowską schodów. „I gdybym rozdał na jałmużnę całą majętność moją” – mówi, zrzucając pierścień, bransoletę, które z brzękiem spadają po stopniach. Aktor coraz mniej pewnie recytuje, jakby sam był nieprzekonany do tego, co mówi. W końcu nie wytrzymuje – zbiega po schodach, łapiąc, co się da, z tego, co wcześniej upuścił. Tacy chciwi są biskupi!
Ta scena w gruncie rzeczy puentuje wątek kościelnych hierarchów. W Polsce w roku 2019. Naprawdę? Czy ktoś uwierzy, że po filmie Tomasza i Marka Sekielskich scena zbierania rozrzuconej biżuterii ma wywołać jakiś rezonans? Już oswojone i zleksykalizowane „złote a skromne” z filmu Smarzowskiego ma większy potencjał krytyczny.
W pewnym momencie na schodach pojawia się Maciej Stuhr; cały na biało. Nie ulega najmniejszej wątpliwości, że to Pius XIII z filmu Sorrentino. „Zapomnieliśmy…” – zaczyna i powtarza to jedno słowo, jakby sam zapomniał frazę wypowiadaną przez Jude’a Lawa: „Zapomnieliśmy o kobietach i dzieciach, które zmienią ten świat swoją miłością i dobrocią”. Krytykując Kościół, kwestia Stuhra mimochodem obnaża słabości teatru Klaty, wskazuje nieuchronnie podobieństwa patriarchalnych instytucji – Kościoła i teatru. Stuhr w białej sutannie potyka się jednak i spada ze schodów, a podnosząc się – całuje ziemię. Efekt bekowy gwarantowany.
Jacek Poniedziałek na scenę wchodzi późno, ale za to efektownie. Jego Rabin tańczy do „Hiney ma tov” Davida Goulda, a na koniec – jak mają w zwyczaju rabini – robi fikołka. Teraz dochodzi do rozmowy ubranego na biało rabina z okrytym czernią Surynem. Ten ostatni znów wygrywa prostodusznością. Poniedziałek jako rabin wynosi się, przemawia przez niego pycha pokoleń uczonych w piśmie. Bielenia – znów jak udawany ksiądz z „Bożego Ciała” – wygrywa instynktem i improwizacją. Teraz widać, jak wspaniały był pomysł Kawalerowicza, żeby Suryna i Rabina połączyć ciałem Mieczysława Voita, który zagrał obie role, pokazując, że obaj są jednym.
U Klaty zaś jednym są papież i demon. Przebrawszy się z papieskich sukni, Maciej Stuhr wychodzi w białym dresie – jak do joggingu. Papież jest antychrystem – powiada Klata, ocalając tym samym Boga, który nie bierze przecież odpowiedzialności za swojego namiestnika na ziemi.
Nie wiem, jaką Jan Klata ma diagnozę życia społecznego. Może nie ma żadnej. Jednak o nic szczególnego tu nie chodziło, próżno doszukiwać się tu rezonujących społecznie tematów. W „Matce Joannie” są efektowne sceny, ale wszystkie tematy, jakie dałoby się dziś z tekstu Iwaszkiewicza wydobyć, są u Klaty nieobecne. Naprawdę to jest spektakl o obłudzie kościelnej hierarchii? Może istotnie chodziło o przegląd kościelnej mody?
Paradoksalnie jedyną osobą, której o coś w tym spektaklu chodzi, jest Ewa Dałkowska, która – już po ukłonach – wychodzi do publiczności z własnym orędziem: trzeba być posłusznym hierarchii, nawet jeśli hierarchia jest obłudna i zła, bo przez nią działa Bóg. I może nawet nie zostało to wyreżyserowane. Jestem w stanie uwierzyć, że to Dałkowska mówi od siebie. Tylko co to zmienia? Oś sporu – już dawno temu tak ustanowiona – dzieli „świadomość religijną” i „więź kościelną” (to Kołakowski), oddziela wiarę od instytucji (nawet jeśli tą instytucją jest teatr, z którym nie zgadza się grająca w nim aktorka).
A Matka Joanna ciągle czeka na udzielenie jej głosu, nie tylko w sprawach kościelnych.
