PIOTR MORAWSKI: Nad czym teraz pracujesz?
IWONA NOWACKA: Kończę przekład tekstu Mehdiego Moradpoura „Ein Körper für jetzt und heute” (roboczy tytuł: „Ciało na teraz i dziś”), który opowiada o wyzwalaniu się z kategorii płci (w wielkim skrócie) i osadzony jest w Iranie. A jednocześnie zaczynam pracę nad przekładem sztuki dla dzieci Tiny Müller, który prawdopodobnie po polsku będzie nazywał się „Gruboskórce”. Zobaczymy jeszcze zresztą, bo tytuł tłumaczę na samym końcu, kiedy już wiem o tekście prawie wszystko i kiedy odsłaniają mi się różne inne możliwości. Inne niż ta pierwsza, najoczywistsza sprzed całego procesu. Czasem nawet odchodzę od oryginału dalej, niż zamierzałam na początku, oczywiście w porozumieniu z autorką czy autorem.
Jak do nich dotarłaś?
Teksty Mehdiego tłumaczyłam już wcześniej, więc ten po prostu podesłał mi sam autor. Tina z kolei wygrała konkurs na festiwalu Mülheimer Theatertage, czyli jednym z najważniejszych konkursów dramatopisarskich w Niemczech. W 2017 roku byłam w jego jury. Nagrodziliśmy ten tekst i wtedy obiecałam sobie (i wszystkim wkoło), że go przetłumaczę. Choć od tamtego festiwalu minęło sporo czasu, nadal czułam potrzebę powrotu do tego tekstu. A jakiś czas temu znów go przeczytałam i stwierdziłam, że wcale się nie zestarzał. Chciałabym do końca roku oba te wcześniej wymienione teksty skończyć, tym bardziej że w tym roku przetłumaczyłam tylko trzy, a to jest mało jak na mnie.
Ile to jest dużo?
Zdarzało mi się tłumaczyć i siedem, osiem sztuk rocznie, ale to już z kolei było za dużo. Czułam wtedy, że się wypalam. Jestem szczęśliwa, gdy tłumaczę pięć tekstów w roku, choć oczywiście nie da się tak tego przeliczyć, bo teksty są różne. Zwykle przekład tekstu o standardowej długości (czyli jakieś czterdzieści, pięćdziesiąt stron) zajmuje mi dwa miesiące. Ale na przykład nad „Ptasilotem” Anah Filou (trzydzieści jeden stron) pracowałam trzy miesiące, i to pod ogromnym ciśnieniem czasowym, bo to niezwykle wymagający tekst. Proces był bardzo intensywny. Pewnie żeby mieć pełen komfort, przydałoby się nawet pięć czy sześć miesięcy.
Iwona Nowacka
Tłumaczka, kuratorka. Absolwentka germanistyki na Uniwersytecie im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Współtwórczyni mikrokolektywu performatywnego Turkowski & Nowacka. Kuratorka projektów międzynarodowych w Teatrze Współczesnym w Szczecinie. Tłumaczy teksty teatralne dla dzieci, młodzieży i dorosłych, takich autorów jak Rainer Werner Fassbinder, Svenja Viola Bungarten, Sibylle Berg, Falk Richter, Bonn Park, Katja Brunner, Ferdinand von Schirach.
„Ptasilot” to tekst dla dzieci i językowy łamaniec.
Jest taka obiegowa opinia, że teksty dla dzieci są prostsze w tłumaczeniu – oczywiście może tak być w przypadku niektórych. Są takie strategie pisarskie, które polegają na używaniu prostego języka, co w tłumaczeniu może okazać się akurat trudne, bo trzeba oddać prostotę tego języka, oprzeć się własnym tendencjom do komplikowania. Może się też okazać, że w każdym z tych prostych zdań czyhają po trzy pułapki. Wiele niemieckojęzycznych tekstów dla młodej widowni to eksperymentalne sztuki, które bawią się językiem.
Poznańskie Centrum Sztuki Dziecka wydało właśnie książkę z twoimi przekładami „Trójka na głowie. Antologia sztuk niemieckojęzycznych dla młodej widowni”, co nie tak często zdarza się osobom tłumaczącym dla teatru. Robi ci to coś?
Zawsze odpowiadałam, że nie, że scena jest najważniejsza. I tak jest, w moim odczuciu teatr pozostaje najważniejszym medium dla dramatu. „Dialog” mnie dopieszcza, dzięki czemu jako tłumaczka dramatów mogę coś tam sobie pomacać na papierze i zobaczyć tekst w druku. Fajnie jest doświadczyć, że ta moja praca nabiera jakiejś materialności. Teatr, spektakle są przecież takie ulotne. Więc jestem szalenie wdzięczna Joannie Żygowskiej za inicjatywę i wydanie tej antologii. Jest to jakaś nagroda, podsumowanie części mojej drogi. Jest też bardziej praktyczny powód: choć przetłumaczyłam jakieś czterdzieści sztuk, według wielu stypendiodawców czy grantodawców nadal nie mam dorobku, bo dla nich premiery czy publikacje w czasopismach się nie liczą i chcą przedstawienia książki, która w całości byłaby moim przekładem. Mam więc wreszcie opublikowane takie dzieło i ma to dla mnie ogromne znaczenie, bo po części żyję ze stypendiów.
Wydana książka to właśnie kluczowa różnica w traktowaniu tłumaczek i tłumaczy dramatów i osób zajmujących się przekładami innych gatunków literackich.
Na początku mojej pracy wiele stypendiów dla tłumaczek literatury wcale nie uwzględniało dramatu. To się zmieniło i niektóre programy dopuszczają nie tylko umowy z wydawnictwami, lecz także z teatrami; nie zmieniło się to, że jesteśmy niszą w niszy.
Sama wynajdujesz sobie teksty?
Czasem tłumaczę na zamówienie, ale to się zdarza dopiero od kilku lat i jednak sporadycznie. Mnie to odpowiada, choć jest to dość ryzykowna finansowo postawa i nie każdemu może odpowiadać. Zależy mi na tym, żebym sama wybierała pozycje, które tłumaczę. Nie wyobrażam sobie sytuacji, w której przychodzi do mnie teatr z tekstem, który mi się nie podoba albo z którym się nie zgadzam. Musiałabym zamienić się w rzemieślniczkę, a wolę pozostać twórczynią. To, co tłumaczę, musi do mnie mówić, o mnie mówić, musi być mi bliskie.
Jakie teksty wybierasz?
Na to pytanie bardzo trudno mi odpowiedzieć, bo w pierwszym odruchu odpowiedź brzmiałaby: takie, które mi się podobają. Ale co to za kategoria: podobać się? Na pewno musi to być coś, co sama chciałabym zobaczyć na scenie, coś, co przełamuje to, co zastane, co mnie wytrąca z przyzwyczajeń, z komfortu, więc ma szansę wytrącić też innych; coś, co każe mi się zatrzymać i się nad tym dobrze zastanowić, co wywołuje we mnie emocje. Ale chyba decydującą kombinacją jest połączenie tematyki i formy. Jeśli te dwie rzeczy mnie zaintrygują, to przepadłam, tłumaczę. Ważnym elementem jest też dla mnie humor. Nie ufam tekstom, w których nie ma poczucia humoru (nawet jeśli tematyka jest bardzo ponura). Czytając tekst, oczywiście myślę o tym, jak go zmieni kulturowy transfer, jak będzie znaczył w naszym kontekście. Czasami okazuje się, że zupełnie inne są znaczenia i ciężary. Bywa też, że czytając tekst, mam wrażenie, że on rzuca mi wyzwanie, że charakteryzuje się jakimś wyjątkowo gęstym i w jakimś sensie nowym językiem. Jestem bardzo podatna na takie wyzwania. Mnie jest trudno odpowiedzieć na to pytanie, ale wielokrotnie słyszałam: „No, to jest takie twoje, ty takie teksty wybierasz”. Co ciekawe, mówią to osoby po obu stronach granicy, więc chyba to moje portfolio jest jakimś spójnym tworem.
Za co przekłada się dramaty?
Czasami za darmo… (śmiech) Najprostsza sprawa jest z zamówieniem – umawiamy się na konkretną stawkę. Od czasu, kiedy zdecydowałam się być reprezentowaną przez Agencję Dramatu i Teatru ADiT, negocjacje finansowe zeszły z mojej głowy i dało mi to duży komfort. Bardzo trudno rozmawiało mi się z niektórymi dyrekcjami teatrów – tłumacz czy tłumaczka ma zupełnie inną pozycję negocjacyjną niż reżyser czy reżyserka. Oczywiście też inną odpowiedzialność i zakres pracy, ale czasami trudno wytłumaczyć osobom niewtajemniczonym, jak dużych nakładów pracy wymaga przekład literacki. Jeśli tekst jest zamówiony, to najczęściej – choć nie zawsze – jest też wystawiany i jeśli jest grany, to dostaję tantiemy od przychodów z biletów. Czasem osoby zaczynające tę pracę nie są pewne, czy tantiemy im się też należą, więc powiedzmy to jasno: tak – to jest zapisane w ustawie. Jeśli tekst jest grany regularnie, to tłumacz czy tłumaczka zarabia jeszcze na życiu tego tekstu – są to większe lub mniejsze pieniądze, to też zależy od tego, czy spektakl grany jest na małej czy dużej scenie, jakie są ceny biletów.
Jaki to jest rząd wielkości?
W moim doświadczeniu standardem jest pięć procent od dochodów ze sprzedanych biletów i wokół tej liczby oscylują moje tantiemy. Czasem bardziej opłaca się wzięcie większej kwoty za tłumaczenie, a mniej z tantiem. To dotyczy przypadków, kiedy tytuł może bardzo szybko zejść z afisza – choć tego nie da się właściwie przewidzieć. Ale też zdarza się, że spektakl jest grany przez pięć lat i przez pięć lat przynosi dochody. Mam też takie doświadczenia. Najpewniejszą inwestycją byłyby oczywiście komedie.
Takich tekstów jednak nie tłumaczysz.
Ale wiesz, od jakiegoś czasu myślę sobie, że chciałabym jedną czy dwie komedie mieć w swoim repertuarze – żeby zarabiały na czynsz. Musiałyby to jednak być takie inteligentne komedie. Sama bym się musiała ubawić przy przekładzie. Na razie jednak nie umiem sobie takich rzeczy znaleźć; w miejscach, w których ja się obracam, jest ich mało.
A gdzie szukasz?
Obszar niemieckojęzyczny, z którego tłumaczę, to nieprawdopodobnie żyzna gleba. Nie jestem w stanie nawet wszystkiego przeczytać. Czytam rzeczy, które – z opisów, z recenzji – mnie jakoś zaintrygują; śledzę konkursy, śledzę festiwale, śledzę ścieżki reżyserek i reżyserów, o których wiem, że robili coś, co mnie zainteresowało. Śledzę twórczość osób, które już tłumaczyłam, przysyłają mi to, co piszą; dostaję też teksty od innych. Jest również sporo osób, z którymi wcześniej współpracowałam – agentów, reżyserek, dyrektorek – i one też mi coś czasem podsyłają, znają mój gust i wiedzą, że mogą spiknąć tekst i tłumaczkę. W pandemii na przykład oglądałam sporo czytań online – tak odkryłam „Marię Magdę” Svenji Violi Bungarten na festiwalu w Heidelbergu. Nawet nie czekałam na finał tego czytania, od razu wiedziałam, że chcę to tłumaczyć, więc jeszcze w trakcie transmisji napisałam do agenta.
Iwona Nowacka, fot. Jakub Wittchen
I tu pojawia się problem z pieniędzmi.
Są dwie możliwości – albo znajdę finansowanie, albo nie.
Czyli czasem tłumaczysz za darmo, licząc, że potem ktoś się tym zainteresuje?
Tak. Na „Marię Magdę” dostałam wsparcie z Goethe-Institut i to jest instytucja, której zawdzięczam wiele przekładów. Ale zdarza się – tak było z „Powarkiwaniami Drogi Mlecznej” Bonna Parka – że się nigdzie nie uda. Nie było na horyzoncie żadnego stypendium, więc po prostu przetłumaczyłam ten dramat. Było to w 2018 roku, wysłałam przekład do różnych osób, ukazał się w „Dialogu”, odbyły się dwa czytania i koniec. Myślałam, że życie tego tekstu dobiegło końca. Wysiłek, czas pracy nie są wtedy zapłacone, bo choć fajnie jest dostać honorarium z „Dialogu”, nie pokrywa ono kosztów wykonania pracy. Ale minęło trochę czasu i w 2021 roku nagle zabrały się za ten tekst dwa duże teatry (Teatr im. Słowackiego i Teatr Wybrzeże). Więc nigdy nie wiadomo. Czasami tekst musi parę lat poczekać na swój moment.
Masz takie teksty, w które włożyłaś pracę i nikt się nimi nie zainteresował?
Tak, ale na szczęście jest ich niewiele. Traktuję to jednak jako ryzyko zawodowe. Mogę sobie na to pozwolić, bo wykonuję w teatrze też różne inne prace. Kiedyś, żeby się utrzymać, pracowałam poza kulturą, teraz ograniczam się do teatru, ale to nie jest tylko przekład. Dodatkowo współpracuję na stałe jako kuratorka z Teatrem Współczesnym w Szczecinie i z Centrum Sztuki Dziecka w Poznaniu.
Dochodami z jednej pracy pokrywasz koszty innej?
Tak, ale absolutnie nie narzekam. Bo ja też potrzebuję takiego płodozmianu. Nie mogę zajmować się tylko jedną dziedziną, bo zaczynam się dusić. Myślę też, że w odróżnieniu od tłumaczek i tłumaczy prozy mnie łatwiej jest tłumaczyć w ciemno. Oni mają kompletnie inną sytuację, zanim zaczną przekład, muszą mieć umowę z wydawnictwem, bo to też jest zupełnie inna praca: przetłumaczyć pięćdziesiąt do stu stron dramatu to nie to samo co tłumaczenie kilkusetstronicowej powieści. Ja ryzykuję raptem te dwa, trzy miesiące pracy, jeśli robię to bez wsparcia.
Łatwo zdobyć finansowanie?
Mam to szczęście, że kraje niemieckojęzyczne są nadal krajami zamożnymi. Niemcy – a także Austria i Szwajcaria – dbają o promocję swojej kultury i inwestują sporo środków w takie osoby jak ja. Dużo tłumaczę za niemieckie pieniądze, ostatnio ze względu na inne zobowiązania nie jeżdżę na stypendia, ale do roku 2020 raz w roku spędzałam miesiąc lub dwa na jednym ze stypendiów twórczych, które oprócz opłacenia kosztów pobytu i warunków do pracy oferują wsparcie finansowe, które przynajmniej w jakimś stopniu rekompensują to, że tłumaczysz coś bez konkretnego zlecenia. Ale wiem, że wiele osób nie ma takich możliwości, tłumacząc na przykład z włoskiego – czego sama próbowałam i próbowałam znaleźć na to środki.
Od czego zaczynasz pracę?
Najpierw jest lektura. To inna lektura niż ta, która pozwala zapoznać się z tekstem – włącza się zupełnie inna uważność. To istotny dla mnie moment zbliżania się do tekstu, czytam coś, co ma już być po części moje. Wiem, że niektóre osoby tłumaczące nie lubią mieć przeczytanego całego tekstu, bo chcą, by to, nad czym pracują, ich zaskakiwało. Tak jakby były po prostu czytelniczkami. Tu nie ma recepty, każdy robi to po swojemu. Ja muszę mieć obraz całości.
Czym jest rozpulchnianie tekstu?
Tak nazywam etap pracy, którego bardzo potrzebuję, choć zajmuje on sporo czasu. Każdą kwestię czy fragment tekstu rozpisuję po polsku w bardzo różnych wariantach. Czasem jedna kwestia zapisana w oryginale, w moim pliku – nazywam go sobie roboczo sieczką – może się pojawić w dwudziestu wersjach. Muszę wszystkie je zobaczyć, nawet jeśli z góry wiem, że którejś ostatecznie nie wezmę. Jednak ważne jest dla mnie, żeby znalazła się ona w tym zbiorze. Może się zdarzyć, że właśnie ta wersja doprowadzi mnie do nieoczekiwanego rozwiązania w innym miejscu. Ważne, żebym zarejestrowała, że taki potencjał, takie znaczenie ewentualnie w tym zdaniu też się kryje, że może wywoływać takie skojarzenie, może mieć taką temperaturę, brzmienie. Ten etap jest bardzo czasochłonny i wiele osób już mi sugerowało, że w ten sposób dodaję sobie pracy, ale widzę, że czasem rozpisanie tych kwestii na dwadzieścia sposobów doprowadza mnie do tej dwudziestej pierwszej wersji i to ona okazuje się idealna.
Jak wybierasz ostateczną?
W kolejnym etapie wracam do oryginału i pracuję nad dwiema wersjami językowymi jednocześnie. To jest coś jak czytanie porównawcze. Próbuję wtedy znaleźć równowagę między wiernością wobec oryginału a efektem w nowej wersji. Bywa tak, że to właśnie ten powrót i przyjrzenie się obu wersjom na raz pozwala mi odkryć kolejne dna w oryginale. Na tym etapie liczy się wszystko: znaczenie, rytm, fraza, skojarzenia. Wybór ostatecznej wersji jest wypadkową wszystkich tych czynników. Następnie przechodzę do wielokrotnego czytania: kilka razy po cichu, potem co najmniej trzy głośne czytania. To jest mój rytuał. Potrzebuję do tego bardzo dużej koncentracji. To trochę przypomina próby stolikowe – dla samej siebie odgrywam tekst.
Tworzysz w głowie wizję przedstawienia, jakie może powstać?
Tylko jeśli chodzi o interpretację aktorską, struktury zdania, intonację, rytm, melodię. Reżyseruję samą siebie, próbuję różnych interpretacji, sprawdzam, jak to można zagrać – oczywiście na miarę możliwości mojego łazienkowego teatru. Przekład jest dla mnie trochę podobny do pracy aktorki i aktora. Dostajesz materiał, który masz przez siebie przepuścić, zinterpretować. Dla mnie też aktorzy i aktorki są osobami, od których najbardziej lubię dostawać feedback, bo to są osoby, które bezpośrednio użytkują owoce mojej pracy. Więc najlepiej widzą, gdzie można coś jeszcze poprawić, gdzie coś nie gra. Publiczność odbiera już to, co dostaje od osób aktorskich. Jeśli mam więc tylko możliwość, lubię robić takie własne wewnętrzne czytania ze znajomymi aktorami i aktorkami. Na wagę złota są też pomyłki aktorskie. Jeśli jestem na próbach, to cały czas wsłuchuję się, gdzie ktoś coś inaczej przeczyta, bo to często są intuicyjnie lepsze rozwiązania. To proces, który mógłby nigdy się nie kończyć.
A nie jest tak, że u ciebie się nie kończy? W czasie prób, a nawet po premierze?
W trakcie eksploatacji to się robi trudne, zdarza mi się, że przyjadę i coś bym chciała zmienić, ale osoby aktorskie nauczyły się już tekstu, więc nie mam śmiałości ingerować i raczej pytam czy sugeruję. Ale na tym etapie to one decydują, czy będą chciały skorzystać z takiej sugestii, bo to już jest ich materiał, zmierzyły się z nim, przeszły jakąś drogę, więc wchodziłabym w nie swoją przestrzeń. A na próbach, jeśli tylko mam okazję być na próbach czytanych, to najczęściej też coś jeszcze zmieniam. Przy okazji pracy nad „Antologią” również było bardzo dużo zmian w trakcie redakcji. W „Trójce na głowie” Carstena Brandaua na przykład wszystkie postaci zmieniły płeć. Trójka przez autora była określona jako Pan Trójka. Po niemiecku Jedynka, Dwójka były mężczyznami, bo rzeczowniki odliczebnikowe w niemieckim są rodzaju męskiego. Kiedy to tłumaczyłam w 2013 roku, utrzymałam te formy męskie, jako że one dodatkowo dokarmiały dziwność tekstu, w którym „Trójka mówił, robił, myślał…”. W międzyczasie odbyły się trzy premiery tego tekstu: w Słupsku w Teatrze Tęcza grały trzy aktorki, w Będzinie też, w Kaliszu było dwóch aktorów i jedna aktorka. Jednak te trzy kobiety z pierwszych realizacji bardzo we mnie pracowały. A co najważniejsze: od 2013 roku zmienił się świat i nasze podejście do wielu rzeczy – jeśli mamy sztukę, w której jedna z postaci stawia świat na głowie, chce sprawić, że będzie on inny, chce wszcząć rewolucję, to w 2022 roku nie wyobrażam sobie, żeby to miał być mężczyzna. Skontaktowałam się z Carstenem i powiedziałam, że w moim odczuciu ta Trójka musi być kobietą, a on mi na to, że od dawna chciał to zrobić, tylko nie miał okazji, i tak zmieniła się płeć wszystkich trzech. Dużo zmian trzeba było wprowadzić w „Triku Patricka” Kristo Šagora, który był pisany i tłumaczony też już dość dawno – kiedy nad nim pracowałam, akceptowalne było określenie „osoba niepełnosprawna”, a dzisiaj wiemy, że to jest określenie stygmatyzujące i mówimy o osobach z niepełnosprawnościami. Zmiana ta pociągnęła za sobą konieczność wymyślenia wielu nowych gier słownych.
Teatr daje większą możliwość aktualizowania tekstów niż druk?
Dla mnie jest oczywiste, że przekład żyje. To, że teksty dramatyczne nie zawsze są drukowane, pozwala w większym stopniu zmieniać ich język. Jeśli okaże się, że znaleźliśmy lepsze określenie, to w druku nie da się tego zmienić, a przy kolejnych realizacjach – tak. Mogę z tymi tekstami być w żywej relacji po skończeniu pracy.
Tłumaczysz też chętnie teksty, które – jak choćby „wieże milczenia” Mehdiego Moradpoura – pisane są niemczyzną, której użytkownikami są osoby migranckie czy postmigranckie.
W tekstach takich jak „wieże milczenia” zakodowana jest inna niemiecka rzeczywistość i inny stosunek do niemczyzny. To było dla mnie ogromne wyzwanie, bo Mehdi bardzo eksperymentuje z językiem, nie jest rodowitym użytkownikiem języka niemieckiego, pochodzi z Iranu – przyjechał do Niemiec jako uchodźca jakieś dwadzieścia lat temu. Pisze po niemiecku, doskonale włada tym językiem, lecz lubi go wykręcać i łamać, a robi to w zupełnie inny sposób niż osoby od urodzenia posługujące się tym językiem. Takich osób piszących jest więcej i wprowadzają one do dramaturgii niemieckiej dużo świeżości. Bawią się językiem i lubią go „odpoprawniać”, co dla polszczyzny nie powinno być obce, polscy użytkownicy polszczyzny też lubią ją czasem „odpoprawnić”. Kiedy jednak to się dzieje w przekładzie, to pierwsza reakcja jest taka, że tłumaczka popełniła błąd. Uruchamia się chęć poprawiania – „wieże milczenia” nie miały jeszcze prapremiery w Polsce, więc nie wiem, co by z tym zrobili aktorzy i aktorki. Natomiast w trakcie czytania w szczecińskim Teatrze Współczesnym kilka lat temu okazało się, że wbrew moim obawom nikt tam nie chciał niczego poprawiać, wręcz przeciwnie, wszyscy potraktowali to jako coś nowego i poetyckiego.
Mam też wrażenie, że sytuacja Polski również się pod tym względem zmienia, bo mamy wiele nowych użytkowniczek polszczyzny – zmienianie języka polskiego staje się teraz zupełnie innym zjawiskiem społecznym. Jednak kiedy tłumaczyłam ten tekst, trudno mi było znaleźć jakiś punkt odniesienia w rzeczywistości. Bardzo mnie cieszy obecność migranckich i postmigranckich autorek i autorów w niemieckiej dramaturgii, bo tłumacząc ich, odkrywam tę dramaturgię na nowo. A dodatkowo jest trochę tak, jakbym choć w niewielkim stopniu tłumaczyła też dramaturgię innych kręgów kulturowych.
Kiedy rozmawialiśmy parę lat temu, mówiłaś, że kończysz z tłumaczeniem, bo ta praca jest polskiemu teatrowi niepotrzebna.
Miałam kryzys, bo wydawało mi się, że teatr nie chce gotowych tekstów. Teatr woli spektakl, który powstaje tu i teraz, w procesie, nie na gotowym tekście. Dramat – w dodatku napisany nie w Polsce – jest dla procesu w jeszcze większym stopniu ciałem obcym. Z drugiej strony są twórcy i twórczynie bardziej klasycznego teatru, którzy nadal robią teatr na podstawie dramatów, jednak ich nie interesują teksty, które ja tłumaczę. Często słyszę, że coś jest zbyt kontrowersyjne, za mało linearne, za mało narracyjne, za mało zabawne... Z kolei twórczynie i twórcy, którzy nie mieliby z tym problemu i których interesowałyby te formy, nie chcą gotowych rzeczy „z zewnątrz”. Miałam poczucie, że nie mam dla kogo tego robić. I żeby było jasne – nie jest to apel, by robić teatr oparty na tekstach dramatycznych. Dla mnie idealna jest sytuacja, w której jest miejsce na jedno i drugie.
Otwieramy dyskusję na temat statusu dramatu w teatrze.
Owszem. Często słyszę też narzekania innych tłumaczek, że w ich krajach źródłowych powstaje mniej tekstów, że teraz głównie robi się projekty. A ja mam z kolei doświadczenie, że z takich projektów też powstają teksty, które mogą z nich wychodzić i funkcjonować autonomicznie. Można je nawet przetłumaczyć i użyć ich gdzie indziej. Kiedy pracuję jako twórczyni teatralna, a nie jako tłumaczka, to też inaczej robię teatr i razem z Jankiem Turkowskim nie pracujemy na gotowych tekstach. To dla mnie naturalne funkcjonowanie teatru: jest tu tyle przestrzeni, że zmieści się i to, i tamto, i jeszcze wiele form mieszanych. Mam teraz na przykład w planach przełożenie tekstu, który został napisany pod konkretną aktorkę w konkretnym niemieckim teatrze, napisał to człowiek, który następnie ten swój tekst wyreżyserował. Spektakl okazał się sukcesem, objechał festiwale, zdobył kilka nagród. Obejrzałam ten spektakl – a zawsze w takich sytuacjach od razu wyodrębniam sobie tekst z przedstawienia, żeby sprawdzić, czy to coś dla mnie jako tłumaczki – i uznałam, że absolutnie można go przetłumaczyć i że może on świetnie zafunkcjonować w innym kontekście.
Taki sposób tworzenia teatru nie oznacza przecież wcale, że osoby dramatopisarskie nie są w tym procesie potrzebne.
Myślę, że wśród osób piszących i tłumaczących dużo jest żalu, bo czują, że zostaje dla nich mniej miejsca. Festiwal Theatertreffen niedawno ogłosił, że likwiduje konkurs Stückemarkt. Wylało się dużo żalu, bo była to jedna z istotnych platform dla dramatu, na dodatek z konkursem, który dawał możliwość prezentacji sztuk i wspierał osoby piszące. No i oczywiście szkoda, tylko że w ten sposób Theatertreffen reaguje na zmiany w świecie teatru. I być może za chwilę w miejsce Stückemarkt pojawi się inny konkurs albo ten za jakiś czas wróci.
Ty wróciłaś do tłumaczenia.
Tak, mówiłam, że kończę, ale ostatecznie zrobiłam sobie przerwę, która trwała prawie rok. W trakcie tej przerwy okazało się, że bardziej chodziło o moje zmęczenie i wypalenie. A kiedy po roku zatęskniłam, to zrozumiałam, że bardzo to kocham i nadal chcę to robić. I wtedy nagle okazało się, że naprawdę jest dla kogo. Te teksty są potrzebne i funkcjonują na wielu polach.
Sama też potrafisz robić miejsce dla tekstów – razem z Dorotą Kowalkowską zorganizowałyście w Wałbrzychu festiwal „Z ogniem w głowie”, pokazując niemiecką dramaturgię dla młodzieży.
Chciałyśmy stworzyć platformę prezentacji dla tych tekstów, których wtedy, w 2014 roku, jeszcze było bardzo mało w Polsce. W naszych rozmowach zaczęło się to rozrastać do coraz większego projektu. Pierwotnie miał to być jednorazowy przegląd. Ale po tej pierwszej edycji środowisko zaczęło się domagać kolejnych i ludzie nawet nazwali to właśnie festiwalem, więc nie protestowałyśmy, przyjęłyśmy to i zorganizowałyśmy jeszcze dwie edycje. Staram się szukać dla moich przekładów różnych miejsc i aktywnie je proponować. Ludzie są zainteresowani czytaniem nowych tytułów, dużo osób szuka tekstów na konkretne tematy albo na konkretne obsady. I przynosi to czasem efekty dopiero po latach. Czasami tym efektem nie jest wcale wystawienie, niekiedy twórczyni czy twórca pisze mi: coś to we mnie uruchomiło, zainspirowało do jakiegoś rozwiązania w innym spektaklu. I to też jest wielki sukces, a dla mnie dowód na sens tej pracy. Bo ja przecież tłumaczę po to, żeby udrażniać przepływ między kulturami, żeby zwiększać dostępność różnych fajnych rzeczy. Dla mnie ta praca to jak przewożenie po wiszącym moście – tak to sobie wizualizuję, bo bardzo często buja się ten most – dóbr z jednego miejsca w drugie. A po drodze przetwarzanie ich, żeby dotarły w odpowiedniej formie. Czuję ogromną odpowiedzialność również wobec kultury, z której przekładam. Czuję się ambasadorką tej kultury, tego teatru i tego kraju w jakimś sensie. W moim przypadku most wisi nad konkretną rzeką, na specyficznej granicy. Często się zrywa, czasem jest podpalany. To może zabrzmieć nieco patetycznie, ale ja czuję misję w swojej pracy. W niemieckim zakochałam się od pierwszego zdania w podstawówce – byłam pierwszym rocznikiem w mojej szkole, który uczył się niemieckiego zamiast rosyjskiego.
Kim jest osoba, która te rzeczy przewozi?
Bycie tłumaczką to jest jednocześnie być i nie być. Z jednej strony pokutuje przekonanie, że tłumaczek i tłumaczy nie powinno być widać – często o przekładzie mówi się tak jak w tym głupim zdaniu o muzyce filmowej: dobra muzyka filmowa to taka, której nie słychać. I podobnie myśli się o tłumaczeniu: dobry przekład to taki, którego nie widać. Niewidzialni przez wiele lat tłumacze i tłumaczki to są takie elfy, które przez lata ciężko pracowały, żeby ludzie znali wytwory innych kultur. A ja mam dużą niezgodę na tę niewidzialność. Chcę być zauważalna, choć wiem, że dużo osób tłumaczących, zwłaszcza starszej daty, ma obecnie pretensje do młodszego translatorskiego pokolenia, że jest wręcz zbyt widzialne. Na pewno się z tym nie zgodzę.
Kim zatem jest fejsbukowa i instagramowa persona toomacz_of_drama?
Trochę mną, trochę nie mną (śmiech). Rzeczywiście założyłam te konta z potrzeby widzialności, ale też z powodów praktycznych. Bardzo źle się czułam z tym, że kiedy skończę przekład, muszę go rozesłać, bo nikt przecież nie zapuka do okienka i nie zapyta, czy nie ma tu czegoś do przeczytania. W dyskomfort wprawiała mnie sytuacja, w której musiałam oferować swoje prace. Nigdy to tak nie było odbierane, ale czułam się, jakbym się napraszała. To było krępujące. Więc na tym profilu informuję o przekładach, starych i nowych. Można powiedzieć po prostu, że je tam promuję, i jeśli są osoby nimi zainteresowane, to mogą się do toomacz_of_drama zgłosić.
Zgłaszają się?
To przerosło moje oczekiwania. Kiedy pierwszy raz ogłosiłam, że mam coś nowego, dostałam jakieś trzydzieści wiadomości z prośbą o udostępnienie tekstu, również od ludzi, których nie znam. Wysyłam więc teraz przekład do osób, które wyraziły nim zainteresowanie, i z tym czuję się znacznie lepiej. Wolę też prowadzić ten mój „sklep z przekładami” pod takim szyldem niż na prywatnym profilu.
O co jeszcze pyta się tłumaczkę?
Jest takie pytanie – i dziękuję, że go nie zadałeś – od którego często zaczynają się rozmowy z tłumaczkami: co sprawiło pani największą trudność w tłumaczeniu? Jak się rozmawia z osobami wykonującymi inne zawody, to się od tego chyba nie zaczyna. Tłumaczenie kojarzy się z jakąś katorgą, z trudnościami. W trakcie Międzynarodowego Dnia Tłumacza (powinno być chyba w końcu: i Tłumaczki) obserwowałam grafiki, jakie się pojawiały na Facebooku i na Instagramie – najczęściej przedstawiały jakąś ciężką i mozolną drogę. Narracja o przekładzie rozwija się wokół cierpiętnictwa. Wiele razy miałam ochotę poprosić, żebyśmy zaczęli od czegoś innego: co sprawiło pani największą radość?
To zacznijmy jeszcze raz: co sprawiło pani ostatnio w tłumaczeniu największą radość?
Jedną z ostatnich moich prac był tekst „I na pewno razem ze mną zniknął świat” Sybille Berg. Największą radość w tym tekście sprawiło mi osobiste przecięcie się drogi głównej bohaterki, czy bohaterek, z moim doświadczeniem. Obcowałam ze scenami bycia w ciele po śmierci – w zeszłym roku przeżyłam trzy minuty śmierci klinicznej. Bardzo ważna była dla mnie praca nad tymi fragmentami, bo było to dla mnie mocno oczyszczające, uwolniło mnie od tego doświadczenia i pomogło mi je przepracować. A było to w jakiejś mierze doświadczenie traumatyczne, choć też – powiedziałabym – ładne i uwalniające. Często mi się zdarza, że teksty do mnie przychodzą – pewnie podświadomie tak je też dobieram – w bardzo konkretnych momentach życia. Wielką radość sprawia także obcowanie z dobrą literaturą, z dobrym materiałem tekstowym i z osobami piszącymi, bo w trakcie pracy nad przekładem wchodzę w głęboką relację z człowiekiem, który coś napisał. Ogromną radość dają mi rozmowy z autorkami i autorami. Tłumaczenie to też niezwykle intensywny i wnikliwy rodzaj lektury.
Myślałaś, żeby tłumaczyć coś innego niż dramaty?
Bardzo bym chciała. Jest nawet jedna taka powieść, której przetłumaczenie mi się marzy, ale na razie nie wiem, jak się do tego zabrać. No i nie mam na to czasu, bo dramat jest wymagający i zajmuje sporo mojej przestrzeni. Lubię próbować nowych rzeczy i chciałabym się zmierzyć z prozą na poważnie, dotąd tłumaczyłam tylko krótkie formy. Z drugiej strony jestem osobą krótkodystansową, a praca nad taką powieścią to jest zanurzenie się w niej na dużo dłużej. Ale mam nadzieję, że kiedyś przyjdzie taki czas. Tak czy siak nie mogę narzekać, niemieckojęzyczny dramat jest bardzo różnorodny, więc mam dzięki niemu doświadczenie obcowania naprawdę z bardzo różnymi formami i gatunkami.
Cykl tekstów wokół tłumaczeń i tłumaczy publikowany jest we współpracy z Instytutem Kultury Miejskiej w Gdańsku – organizatorem Gdańskich Spotkań Literackich „Odnalezione w tłumaczeniu” oraz festiwalu Europejski Poeta Wolności.
