Mogiła to wieś pod Krakowem (dziś tam stoi Nowa Huta), gdzie rozgrywa się akcja „Krakowiaków i Górali”. Toponimiczna mogiła jest mogiłą Wandy, tej, co nie chciała Niemca, ale mogłaby być każdą inną. Bo mogiła to koniec. „Syf, kiła i mogiła” – czyli najgorzej. W mogile nie ma życia, bo tam właśnie się ono kończy. Ale można się też – jak Bardos z wodewilu Bogusławskiego – urodzić w mogile. We wsi Mogiła, ale i w miejscu, które nie rokuje, skąd trzeba uciec, by żyć, bo inaczej – mogiła. Nie tylko Mogiła może być mogiłą – może być nią i Hallencourt, skąd uciekał bohater „Końca z Eddym” Édouard Louis, może być nią Reims, skąd wyjechał autor i bohater „Powrotu do Reims” Didier Eribon.
O takich mogiłach powstało ostatnio kilka spektakli: Anna Smolar w Teatrze Studio wyreżyserowała „Koniec z Eddym”, Katarzyna Kalwat w koprodukcji warszawskiego Nowego Teatru i krakowskiej Łaźni Nowej „Powrót do Reims”, a Cezary Tomaszewski – „Krakowiaków i Górali” w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie. Książki Louisa i Eribona tematyzują powrót po latach do mogiły i próbę zmierzenia się z heteronormą. Ze społecznością, w której wyrośli bohaterowie, która ich nie akceptowała i odrzucała, a ostatecznie to oni ją porzucili. Obca klasowo i kulturowo ludowa męskość – opresyjna i silnie formatująca – nie pozwala na performowanie innych wariantów męskości albo w ogóle wyjścia poza kategorie płci. W przypadku „Końca z Eddym” i „Powrotu do Reims” taka interpretacja przeprowadzona przez obie reżyserki sama się narzuca. Jednak obsadzenie przez Tomaszewskiego w roli powracającego do Mogiły Bardosa, studenta z „Krakowiaków i Górali”, nie było już tak oczywiste.
1.
W. Bogusławski, „Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale”, reż. Cezary Tomaszewski. Teatr Słowackiego w Krakowie, premiera 12 grudnia 2020„Krakowiacy i Górale” od początku, od premiery w 1794 roku, grani byli jako spektakl o rewolucji, o wolności, o zgodzie. Tekst Bogusławskiego funkcjonował jako dramat narodowy, utwór polityczny, który – jak chce teatralna legenda – dał hasło insurekcji kościuszkowskiej. Nie bez powodu mowa jest w nim o „całości” („Gdzie o wszystkich idzie całość/ Tam najpierwsa cnota śmiałość”), o wspólnocie, która konstytuuje się wobec zagrożenia zewnętrznego. Sam Bardos, zniechęcony karierą uczonego, potrzebny jest Bogusławskiemu w takim stopniu jak jego maszyna – by dokonać mniemanego cudu. Nie o niego tu chodzi, lecz o krakowiaków. Tomaszewski zmienia ten porządek: Daniel Malchar jako Bardos pojawia się już na samym początku przedstawienia i zapowiada spektakl, by potem – w trakcie – wejść do Mogiły w pełnym dragu. Iga Gańcarczyk i Daria Kubisiak dopisują studentowi biografię – ojciec homofob i alkoholik, na szczęście już nie żyje; Jonek (Dominik Strocha) to kolega z ławki, który go prześladował, a Stach (Mateusz Bieryt) był jego pierwszą miłością.
Książka Eribona narobiła w Polsce nieco zamieszania, wskazując na plajtę lewicowego zaangażowania wobec ludowej małomiasteczkowości – w ujęciu francuskiego autora nie jest ona klasą, która może wywołać lewicową zmianę. To konserwatywna kultura, z której trzeba się wyrwać, by móc się wyemancypować. Homoseksualnym apostołem lewicy można być w Paryżu, w Berlinie, w Nowym Jorku, ale nie na prowincji. Tylko że w takiej sytuacji lewica nie ma szans na stanie się ruchem masowym. To paradoks, który trzyma w klinczu nie tylko Eribona, lecz także – jak pokazała Joanna Krakowska – polską sferę publiczną. „Koniec z Eddym” aż takiego zamieszania nie wywołał, Anna Smolar zrobiła zaś spektakl ze świetną rolą Roba Wasiewicza, który problematyzuje temat męskości i męskiego ciała, jednak diagnoza jest podobna – trzeba uciekać, żeby żyć. Obie te narracje przychodzą z zewnątrz, ich bohaterami są francuscy intelektualiści, trzeba było Tomaszewskiego, żeby temat ten wywieść z samego centrum kultury polskiej – od Bogusławskiego, z początków polskiego teatru publicznego, z tekstu ustanawiającego mit rewolucji i tworzącego na długie lata jej imaginarium.
Tworzący, po pierwsze, mit chłopstwa, które jako zbiorowość jest w stanie stanąć do walki zbrojnej w imię narodu. Narodu, który – podobnie jak chłopstwo – jest kategorią definiowaną przez Bogusławskiego szalenie nieostro – o tym, że w Mogile żyją chłopi, można wnioskować jedynie z życzeń, jakie młodej parze – Pawłowi i Zosi – składa Wawrzyniec; tylko tam jest mowa o ksieni, która jest właścicielką mogilskich dóbr. Narodem jest zaś owa enigmatyczna „całość”. Rewolucja zaś – co pokazuje też przebieg insurekcji z ikonicznym dla niej udziałem chłopa Bartosza Głowackiego – ma być zbiorową mobilizacją wobec zewnętrznego zagrożenia.
Jan Sowa w „Fantomowym ciele króla” pisał o afekcie, który organizował wyobraźnię szlachty. Tylko afekt mógł „spacyfikować niższe warstwy szlachty, których realne interesy były w rzeczywistości bliższe chłopom lub mieszczaństwu niż bogatym magnatom”. Do tego samego afektu odwoływał się też Bogusławski, tworząc sielankową wspólnotę ni to chłopów, ni to wolnych ludzi po to, by w imię jedności i całości nie wprowadzać tematu całkiem różnych interesów występujących na scenie podmiotów. Taka tradycja inscenizacyjna „Krakowiaków i Górali” i tęsknota za rewolucją upowszechniły się, a relacje z powszechności takiej interpretacji Iga Gańczarczyk zdaje w programie, wymieniając kolejne inscenizacje, które operowały podobnym idiomem. Kiedy z Michałem Kmiecikiem jako dramaturg przygotowywałem „Krakowiaków i Górali” w Teatrze Polskim w Poznaniu (2015), podobnie myślałem o rewolucyjnym potencjale utworu Bogusławskiego.
Tymczasem „Krakowiacy i Górale” w reżyserii Tomaszewskiego zupełnie zmieniają nie tylko porządek interpretacji, lecz także – właśnie dzięki tak silnej tradycji interpretacyjnej istniejącej na polskich scenach wcześniej – odwraca porządek rewolucji, której obrazem staje się wejście Bardosa do Mogiły w makijażu i sukni. To jest rewolucyjny gest, nie zaś śpiewanie z osadzonymi na sztorc kosami „Nuże bracia, dzieci, zony./ Idźmy wsyscy, idźmy śmiało”. I choć cud, którym u Tomaszewskiego jest ślub Bardosa ze Świstosem (Karol Kubasiewicz), jest w istocie mniemany, bo okazuje się snem, wprowadza w przestrzeń polskiej silnej tradycji teatralnej inny horyzont.
2.
Jacek Poniedziałek, grający w spektaklu wyreżyserowanym przez Katarzynę Kalwat, miał być alter ego autora „Powrotu do Reims”. Wychowany na krakowskim osiedlu Olsza II, Poniedziałek, jak chciała reżyserka i dramaturg Beniamin M. Bukowski, miał przejść podobną drogę co Eribon. Jak zapowiadano: „symboliczne spotkanie tych dwóch nazwisk na scenie odkrywa uniwersalność mechanizmów awansu społecznego, które wykształciły się w Europie ostatnich dekad”. O swoim dzieciństwie na krakowskim osiedlu Poniedziałek opowiadał Renacie Kim w książce „Wyjście z cienia”, paralele dałoby się pewnie znaleźć, choć uniwersalizowanie mechanizmów jest zawsze niebezpieczną strategią. Abstrahując od kontekstu społeczno-politycznego obu tych biografii, matrycą do opowiedzenia o doświadczeniu polskiego awansu staje się autobiografia francuskiego intelektualisty, siłą rzeczy uniwersalność ma więc ramy doświadczenia zachodnioeuropejskiego.
Teatralny „Powrót do Reims” odbywa się w studiu telewizyjnym. To wywiad z profesorem, uznanym socjologiem, przeprowadzany przez dwójkę niezbyt rozgarniętych prowadzących (Marta Malikowska i Yacine Zmit). On stara się błyszczeć, nieznośnie się wymądrza, odsuwając koleżankę na bok. Oboje mówią dyskursem, pseudonaukowym bełkotem, który miał stać się językiem emancypacji, a zupełnie nie przystaje do doświadczenia biograficznego, o które pytają Eribona-Poniedziałka. On siedzi coraz bardziej bezradny, starając się uwolnić i od języka, w jakim jest opowiadany, i od pretensjonalnego sposobu – pewnie mającego umocnić jego pozycję (a najpewniej wzmocnić pozycję pytających) – w jaki zwracają się do niego prowadzący, nazywając wybitnym profesorem, kalecząc przy tym francuską wymowę. Wciskają go w gorset dyskursu, a ostatecznie w krępujący kruchy groteskowy frak i muchę – w końcu to słynny profesor. Twórczynie i twórcy pokazują strategie nie tyle nawet awansu, ile snobowania się na elitę – wymowa nazwy Reims staje się osobnym wątkiem, kiedy okazuje się, że nawet nie wszyscy mieszkańcy są w stanie poprawnie powiedzieć, w jakim mieście żyją. Sypią się żarty o paście do zębów, która jednak wybiela tylko zęby, które już są białe. Cały ten szoł tonie w kliszach, nieznośnie osaczając głównego bohatera po to, by w finale mógł on wybiec z Łaźni Nowej na nowohuckie podwórko i wskoczyć na trzepak.
Didier Eribon, „Powrót do Reims”, reż. Katarzyna Kalwat. Teatr Łaźnia Nowa w Krakowie, premiera 9 grudnia 2020Czyli jednak da się? Czyli jednak uciekać trzeba raczej od dyskursów, które odbierają wolność niż od opresyjnej społeczności robotniczego osiedla? „Powrót do Reims” odsłania klisze, jakimi mówi się o emancypacji, i pokazuje, że mogą one być również opresyjne. Że takie wykluczenie, o jakim pisze w swojej książce Eribon, jest sexy, a pozycja autora pozwala mu bez żadnych konsekwencji wrócić do miejsca urodzenia już na własnych zasadach? Pewnie tak.
Wbrew przedspektaklowym zapowiedziom w „Powrocie do Reims” nie widać spotkania dwóch paralelnych biografii. Poniedziałek gra Eribona tak, jak grywał inne role. Nie jest w żadnym razie tematem to, w jaki sposób przetransferować biografię zachodniego poczytnego autora na ciało jednego z najbardziej rozpoznawalnych aktorów teatralnych w Polsce.
Pewnie inaczej oglądało się „Powrót do Reims” po „Końcu z Eddym” (choć kolejność premier miała być odwrotna), bo właśnie w tym spektaklu ani reżyserka, ani aktorzy nie uchylają się od refleksji nad konsekwencjami, jakie niosą za sobą przeniesienie francuskiej autobiografii do polskiego teatru. Tymczasem w „Powrocie do Reims” w łatwy sposób zbudowana analogia między biografią postaci i grającego ją aktora miała załatwić sprawę.
3.
Powrót Bardosa do Mogiły otwiera jednak jeszcze inne możliwości niż biografie zachodnich intelektualistów. Pozwala na reinterpretację kanonu i wprowadzenie do niego nowych, choć dających się odnaleźć w istniejących już postaciach, tożsamości. Istniejących, choć ze względu na ustalone tradycje interpretacyjne niedających się, a w każdym razie nie tak łatwo, pomyśleć na nowo. Znów być może zadziałała tu siła kontekstu – premiera spektaklu Tomaszewskiego planowana była na czerwiec, przed premierami Smolar i Kalwat, które umieszczają powroty do domu w kontekście klasowości i emancypacji.
Spektakl Tomaszewskiego jednak komplikuje owo rozdarcie habitusu, o jakim pisał Eribon i jakie powtarza się w teatralnej wersji „Powrotu do Reims”. W programie „Krakowiaków i Górali” Grzegorz Stępniak pisze o queerowym country, kowbojskim kostiumie, w jaki twórczynie i twórcy wpisali tekst Bogusławskiego, ale też o antyurbanizmie wywodzonym od Scotta Herringa, który zrywa z prostą dychotomią konserwatywnej wsi i postępowego miasta, prowincji, która jest normatywna, i queerową wielkomiejskością. Pisze Stępniak: „Queerowy antyurbanizm staje się strategią oporu wobec amerykańskiej «zbiorowej gejowskiej wyobraźni», podług której miasto reprezentuje przestrzeń tolerancji i gejowską społeczność jako taką, wieś natomiast symbolizuje prześladowanie i gejowską nieobecność”. Antyurbanizm pozwala wyjść poza ustabilizowaną dychotomię. W polskich warunkach brzmi to jak sen o ślubie Bardosa ze Świstosem – w równym stopniu niemożliwym i w dużych miastach – jednak pozwala na poszerzenie horyzontu wyobraźni, a niechby nawet marzeń.
Od czasu ponownego zamknięcia teatrów jesienią mieszkam w rodzinnym Augustowie, do którego przez ostatnie dwie dekady przyjeżdżałem z Warszawy niechętnie, a jeśli już, to tylko na chwilę. „Koniec z Eddym” zdążyłem jeszcze zobaczyć na scenie, „Powrót do Reims” i „Krakowiaków…” oglądałem już na monitorze. Tematy powrotów dotknęły mnie bezpośrednio, tym bardziej że w ludowych wzorcach męskości od zawsze się dusiłem, a konfrontacje z nimi zawsze mnie przerażały. Teraz zastanawiam się coraz bardziej, czy rozdarcie habitusu, w tak dramatyczny sposób przedstawiane przez Francuzów, musi być taką tragedią, że poświęca mu się książki. W fakcie, że to mężczyźni tak celebrują swoje powroty i ogłaszają światu swoją klasową nieprzystawalność, też pewnie jest coś na rzeczy. Nie jest bynajmniej moim celem zakwestionowanie ani niczyich doświadczeń, ani też w oczywisty sposób istniejącej przemocy patriarchalnej wobec ciał, które nie wpisują się w ustalony format. Zastanawiam się jedynie, czy ma sens pielęgnowanie – co najmniej od czasów industrializacji – tak głębokiego podziału na duże miasta, które dają możliwość emancypacji, i na toksyczne, bierne, zapyziałe wsie i miasteczka zamieszkiwane przez robotników i rolników, skąd należy tylko uciekać. Jak wszystkie dychotomiczne podziały i ten jest tworem teoretycznym – można też uznać utrwalanie go za przejaw hegemoniczności kultury miejskiej, w ten sposób ustalającej hierarchie społeczne, w których wsie i miasta są słabe i porażkowe wobec silnych i nastawionych na odniesienie sukcesu wielkich ośrodków z ich uniwersytetami, teatrami i innymi instytucjami kultury oraz ośrodkami władzy.
Ugruntowany podział na centra i peryferie jest coraz bardziej nieaktualny, zwłaszcza w sytuacji, gdy życie toczy się w internecie, a w trzydziestotysięcznym mieście można obejrzeć spektakl z krakowskiego teatru. Można i w tym kontekście pomyśleć o queerowym antyurbanizmie, który dowartościowuje podmioty o słabszej pozycji, i o świecie, w którym Stara Baba – postać marginalnie pojawiająca się u Bogusławskiego – staje się narratorką historii przedstawianej na scenie Teatru im. Słowackiego waśni we wsi Mogiła. Można być i tu, i tu, trochę tu, trochę tam, gdzieś pomiędzy, bez ustalania twardych tożsamości i bez rozdzierania szat nad habitusami?
W Augustowie na Strajku Kobiet były tłumy, a rolnicy przyjechali traktorami.
